覺知在大學生鋼琴教學中的運用

□劉昱

心智覺知源于佛教心理學，“是從巴利文（Pali, 最初記錄佛陀教義的文字） ‘sati’翻譯成的英文詞匯，意思是覺知（awareness）、注意（attention） 和記住 （remembering）”。“心智覺知被西方心理治療界采用以后，已經有了一定程度的修改，它不僅包括覺知、注意和記住這三個精神品質，還包含了不評價（nonjudgmental）和接納（acceptance）”。擁有覺知不僅意味著對整個環境有清晰的感受，也意味著能清醒地意識到在這種環境下自身此刻的狀態，以及如何調整與之相應。在這種狀態下，不僅意識層次更高，自身與周圍狀態更統合，同時也更容易出現智慧與掌控力。之所以將正念覺知等心理療法運用于鋼琴教學之中，不僅是對中國古人操琴的一種創造性運用，也是將鋼琴學習納入生活、審美、心理成長的整體范疇之中。古人將“琴、棋、書、畫”中的“琴”作為修身養性的最佳手段，不僅因為音樂本就具有和諧的特質，對人的身心有極大的影響，也因為習琴與為人有相通之處，內心狀態極易在演奏中體現。因而，在音樂與練習的過程中更容易達到天人合一、人琴兩修的最高境界，借孔子所言的“興于詩、立于禮、成于樂”，進而達到古人所追求的“修身、齊家、治國、平天下”之根本。在操琴的過程中，真正讓內心平靜下來的不僅僅是古琴與音樂，更是古人對自身狀態的覺知。其中“天”指的就是外界客觀環境，“人”指的是主體自身，“合一”則是人與萬物的和諧、統合。其實不論鋼琴還是古琴，琴永遠是器，覺知才是根本。或者說，當人真正進入覺知的狀態，做任何事均可以達到天人合一的境界，不役于物，因為他掌控了自身，清晰自身的狀態，并能采取相應的感受與之對應。擁有這種清晰的自我意識與掌控能力不僅對音樂學習非常有意義，對大學生的成長亦有相當價值。

鋼琴雖源自西方，卻是目前中國音樂教育體系中非常重要的普及性樂器之一。大學生學琴有諸多優點，比如他們的邏輯思維與理論基礎更容易形成，能更快地識譜、理解節奏等基礎知識。但在手指活動能力與練習心態方面，卻有著與孩子不同的特點：習琴的過程中，大多數成年的學生相比于孩子更難靜心，在面對難點時也更容易情緒波動與逃避，容易在學習過程中帶入多年積累的習氣，或者說習慣性思維模式和行為模式會在演奏中得到呈現。而真正影響他們成長的也正是這些習慣性思維模式與行為模式，如果能在音樂學習的過程中很好破除并建立新的模式，無疑會讓孩子獲得更為全面的發展。

一、覺知的第一層次：對自身狀態的覺知

審美教育究其根性是感受力的培養，如果缺乏感知能力，美育將不復存在。只有對生活、對藝術中的美有極強的感受力，才能談得上美的創造。在鋼琴教學中，覺知首先是對自身狀態和情感的感知。試想一下，如果一個人對放松沒有體會，如何在鋼琴彈奏中實現斷奏；如果學生不能敏感地感知手的緊張，也就無法調整自身狀態。因而在整個彈奏過程中，學生和老師都要保持對自身狀態的敏銳度，缺少了這種敏銳度，學習將很難進行，或者說效率非常低。此外，許多藝術家都知道生活與藝術區分開的道理，作為學生則不然，他們很容易將生活中的情緒帶入課堂中，對自己在彈奏過程中的狀態常不自知，或者較難成熟到將課上課下截然分開。但是如果保持了覺知，清晰自己此刻的狀態，如何更為成熟地面對課堂與學習，將是他們成長的重要一環。

作為教師，清晰自身的狀態與學生的狀態，會讓你看到更多音樂之外的東西，增加對學生的了解。如果老師在音樂教學中僅僅關注學生的演奏與音樂，而不關注學生此刻的狀態，以及為何會產生這樣的狀態，就有點類似于西醫中的“頭痛醫頭，腳痛醫腳”，無法對學生的演奏產生有意義的教學指導。每個學生舊有的思維模式或不良的心智模式不僅對演奏產生阻礙，更對一生的發展產生破壞力。彼得·圣吉曾說：“舊的心智模式如果不去掉,所有新的管理理念和方法，都會碰到‘心智模式’這塊隱藏在暗處的‘頑石’。”教會學生覺知，首先得教師有覺知，通過自身的覺知力去影響學生。比如有學生面對難點開始出現不耐煩，固有的對自己懷疑的模式出現，此時他的注意力已經不在樂曲和自身上，明顯被習慣性的情緒模式帶走。而這個習慣性模式其實是他在多年的成長過程中，在家長的苛責與打壓下固化成自我的評價系統。如果教師對此有所覺知，就一定不會指責他的音樂彈得不好，而是看到他自我懷疑與不自信形成背后的原因，聽到琴聲背后內心的對話，才有可能采取相應的方式與之對話。在講解樂曲的難點之前，首先需要讓學生覺知到的是內心對自己的不夠耐心與低自尊的狀態，恰恰是這種狀態影響了演奏的正常進行。因此，對自己的覺知與掌控在鋼琴學習與彈奏中顯得格外重要，保持這份覺知，破除舊有模式，不受其影響，看見即是療愈的開始。

二、覺知的第二層次：對樂曲的覺知

樂曲其實是演奏者的客體，對客體的覺知與把握是習琴中的重要一環，除了了解自身的狀態，樂曲傳遞的是什么情感，對于學琴亦是相當重要。很多同學在習琴的過程中，拿著樂譜不進行分析就直接上手，不去理解作者的情感與創作動機，彈出來的作品味同嚼蠟或千篇一律。有些同學則把自我的表現欲與樂曲的表現力混為一談，缺乏對樂曲的覺知。

比如一位性格相對急躁，很難靜心去練基本功的同學，彈奏時容易自由散漫，追求速度，缺乏應有的基本功卻追求演奏家的外在自由與表現力。過于表現不僅讓他無法冷靜理智地面對基本功練習，也無法進入樂曲與作曲家的情感世界，因自我感覺良好，甚至難以聽取他人的意見。或者說他的過度浪漫與散漫個性如果缺乏覺知控制，將影響他生活成長的方方面面。在練習曲環節，我請他自己在練習曲中找一首有感覺且能勝任的樂曲（尊重個性）。他一眼看中了快速手指跑動的58條，說明速度仍是他的追求，讓他慢下來、不過于表現顯然是他難以接受的。我請他用三分鐘考慮自己想要的速度，并自行練習（目標管理與自我管理）。他忙不迭地開始合手，接著就遇到很多問題（問題呈現）。而恰恰遇到問題后才讓他慢下來覺知樂曲，并聽取老師的意見。這時，我才開始與他分析樂句與隱伏旋律，再講彈奏的技巧（手腕的落提、突出重音）與訓練的步驟（高抬指慢練、突出旋律、加入手腕加速），他慢慢找到了練習的感覺與方法（建立新的思維與行為模式），也理解了基本功的重要性，更為重要的是保護了他的自尊心。

三、覺知的第三層次：與作曲家、作品的共鳴

古人說：“唯樂不可以偽。”你無法表達出你沒有體會到的東西。在能清晰地覺知自身狀態與樂曲情感之后，作為演奏者其實最為重要的是將自身的狀態與樂曲的狀態對應起來：借你之手表達作曲者之情。而表達的前提就是覺知作曲者與作品的情感與內涵，在音樂之外、在自己的人生中體悟音樂的情感，用演奏去跨越人與人之間的障礙，達到情感的互通。在演奏中你需要時刻保持自己與作曲家、作品在同一頻率，這就是覺知的第三層次。

比如，某同學彈奏貝多芬的《第八“悲愴”奏鳴曲》，很難表達出創作者從痛苦到奮進的決然。就演奏技術而言，手指能力可以勝任；就思維層面而言，她也了解貝多芬的故事以及奏鳴曲的創作背景。但在情感層面，因她的自我懷疑而人為制造了演奏的障礙，無法真正進入貝多芬的內心世界，與貝多芬及“悲愴”同頻。老師與她分析、請她聽貝多芬音樂中的吶喊、痛苦、沉淪、奮進；請她來扮演當時的貝多芬，并傾聽很多演奏家的演奏分辨誰更像此刻的貝多芬；請她不斷地進入到音樂中來感悟貝多芬一生的艱難，除了奮斗還有其他選擇嗎？她內心的斗志被喚醒，自我懷疑減少，對音樂的覺知與感受推動了樂曲情感的表達，在音樂的世界里成為貝多芬，或與之共情，達到了用樂補心、以樂修身的目的。

覺知在我們的意識中猶如一位“觀察者”。這位觀察者不執著、不評判，對自己和外境保持適中的超然、客觀認識與覺察。覺知自身，是通過演奏更客觀地了解自身的習慣性思維模式與行為模式，做到以樂觀心；覺知音樂與情感，通過音樂與音樂家的魅力與作品的情感影響自身，做到以樂修心，在音樂中推動人格完善。同時，覺知也讓教師對教學、對學生、對自己有更多了解，也更容易處在當下，產生更多靈感，使教學產生更大的效果。