精雕細琢說宋事 復歸于樸見真淳
——評析詹樂麒版《宋史》的藝術特征兼論宋代音樂的現代詮釋（下）

（接上期）

運用對比的手法而將故事進行陳述，從而展現文辭雅趣，也是樂麒的“求趣”之法，如在第19篇《熙寧變法與王安石》中：

那一年，開封的牡丹花盛開，兩位風采絕倫的才子同時受到包大人的邀請，去他的府上喝酒。席間，包拯向他們倆敬酒，他們倆都說不會。在包拯再三勸慰下，年長的那位才子，喝了；年少的那位，依舊不為所動。

為了展現兩位不同性格的年輕人，行文中用了牡丹花開來營造風采絕倫的兩位才子的出場，在對待開封府尹包拯出面勸酒上，兩者的態度展現了其性格的迥異，為其后面的不同境遇埋下伏筆。行文并未用調侃的語詞或語句，而是平實、直說，閱讀之時，總會給人以趣味橫生之感。

樂麒的“趣”既有外在用語的話鋒一轉之法，也有內在潛藏的品讀之妙，更有多種方法綜合運用的靈活形式，他將話本最具特色的藝術性進行了恰當運用，既不使他的正史失去莊重，也不會因古板腔調而拒讀者以千里，“趣”味拉近了讀者的心，增加了閱讀吸引力，更深化了“說史”的藝術性。

再次是“求境”

意境的營造和烘托，境界的引申和延展，情境的渲染和借助，是話本不同于史書的表現手法所在。樂麒也在其“說宋史”中進行了恰當地運用。

為了營造鬼面戰神狄青的出場，樂麒用了如下的詩化的語言：“狂風襲來，吹散了少年的發髻。看著敵人倉皇敗去的身影，他摘下了青銅鬼面，露出了面帶刺字的英俊臉龐?！边@樣的意境，一方面營造了狄青非一般的才貌和邊關戰爭的能力，另一方面也在反襯李元昊潰敗的倉皇和狼狽。

而他在營造韓琦的出場時，也用了詩化的語言來烘托韓相的多面性格：“江南水鄉里的琉璃色玻璃，不能理解大漠的風煙；就好像，后世的吟游詩人們，看不懂，北宋書生們的剛毅鐵血?！币饩巢粌H在于領起故事，營造讀者認識主人公的懸念，更在于文學性地展現藝術作品，也就是樂麒這樣的歷史詮釋者在行文上的生花筆力，具有展現文筆的著意之處。

為了延伸故事所欲將開展的外延，將故事快速推進，樂麒常會采用境界延伸之法。如在《濮議之亂》中：“偉大的仁宗皇帝病逝了，此時此刻，請讓我們把對偉人的哀思暫時放下。調整一下我們的呼吸，因為大宋的皇宮馬上就要雞飛狗跳了。”仁宗病逝所帶來的舉國哀思本應大寫幾筆，可是，樂麒為了引申事件的可能性，他采用了快速轉換的手法，尤其用了與前述語法不一樣的“雞飛狗跳”之詞，讓讀者馬上想到即將展開的故事境界了。

在敘說故事之中，尤其是不得不鋪敘連續的事件，很容易使讀者產生注意力停滯的狀況，有料不枯燥的宋史因此時運用了境界延展的手法，從而將故事快速轉到下一個話題。如在《后變法時代》中：“雖然洛陽的元老們這一年就都回來了，但元豐八年，還是風平浪靜的渡過了。風平浪靜之下，則是無盡的暗流涌動?！憋L平浪靜的氣氛其實是暗藏玄機的時刻，這樣的境界是為了引出下一年元祐元年的“暴風驟起”。這樣的境界在動靜對比之間實現了延展。

情境可以為故事的發展進行空間和氛圍的渲染，會使故事的敘說變得更有空間想象力和歷史的縱深感。樂麒在說到耶律屋質與柴榮兩強相遇時用了這樣一段情境渲染：“在這一片火焰灰燼之中，耶律屋質走到了人生的頂點，他成為了遼國的第二位于越。而就在耶律屋質站在了遼國權力的頂峰之時，他看到了一位從中原大地的屍山血河中殺出的漢人皇帝。這位強悍的漢人皇帝正冷冷地注視著他，以及他身下，對于大遼無比重要的，燕云十六州?！眱晌痪鞴餐拿茳c在這一渲染下被突出地強調出來，自然會使讀者充滿進一步閱讀的心理期待。

情境還可以借助其它的表現方式而進行推展，從而實現情境在非故事性段落中的突出作用。為了展現安國夫人梁紅玉出場的情境，樂麒舉出了花木蘭、佘太君、穆桂英三位巾幗英雄作為借力的對象，以前三位的藝術形象為過渡，是借助她們在大眾那里的熟識度而引入梁紅玉，這位與金兀術交戰的宋朝出現的真實的巾幗英雄：“中國古代有四位文武雙全，及美貌、才華、武藝于一身的偉大女性。她們分別是花木蘭、佘太君、穆桂英和梁紅玉。她們中最大且唯一的區別是，前三個都是假的，是杜撰出來的，只有最后這個梁紅玉是真的。”

“境”有其實，它是歷史的事實，是故事的境界與客觀概況；但它也有虛，它是藝術加工的美化，是有助于故事敘說的言外之意，這些對歷史敘事是大有施展的空間可言。音樂專業出身的詹樂麒恰好有這些方面的藝術想象，并將其用于其宋史話說之中。而作為音樂家，他有演奏的經歷和創作的能力，能在譜本的客觀事實與聲響的無限想象中穿梭、游弋。因此，對“宋史”之境的展現也就有了更多的藝術基礎，達到了僅作為文學修辭所意想不到的情境。

三

史書千古事，修書謹言之。詹樂麒的“說宋史”以有料不枯燥為理念，以“宋史”的史實為基礎，充分眷顧到既往史家的撰述資料，但也以自己的廣收博覽而審慎檢視。如：元朝宰相脫脫的《宋史》由于過多地“傾宋崇宋”而使其“宋史”帶著很多個人感情，宋人自己的史官編修的《宋實錄》又由于自我回避而有的偏頗之處，每一種史書都有其主觀之處。樂麒以宋代發生的眾人皆知的大事為主要對象而架構其行文的骨架，以國家、民族危亡，以君王的改朝換代為主脈絡，大臣的榮辱浮沉為輔助，對待歷史大事件，是“說史”的骨架部分，一定找好充分的證據，把觀點表明。這是其“說史”的基調。事件中間的過渡環節是用來連接成故事的，他也盡可能地給出合理的解釋，盡可能地指出史書之間互相沖突的地方。在歷史的小事件上，也是“說史”故事性構建的有血有肉的構件，既要符合于史實的真實，也按照既定常識而予以情境化詮釋，對于有些坊間傳說，樂麒也在行文中直接言明，說書嘛，信不信還要取決于閱讀者自己的評判。對于歷史中有爭議的人和事兒，如：潘美是不是壞人？岳飛怎么死的？呂夷簡是什么人？樂麒擺出了所有歷史上的證據，并做出了他的推斷。

歷史是客觀的，單撰寫歷史的人畢竟有其主觀之處，樂麒的“說宋史”亦是個性詮釋之一種。他一再強調他不是歷史專業的，而他的這本書是重在普及宋史，因而拋開了專業與專家的架子也有助于拉近與讀者的距離，畢竟現在的年輕人愿意沉下心來厚厚的一大本的脫脫的《宋史》的人已不多了，但經典文化要傳承，今天的學者要勇于擔責地去推動。“說書”并非學術著作，自然不需要按照歷史書或考古學書的規范而來，歷史故事的絕對正確可能也不能100%保證。不過，樂麒的行文中還是看出他有足夠的自信和底氣，拋開專業性規范和學術辯證方法而言，他的史料來源是有據可考的、出處是真實可靠的，他也希望之后的人能看到真實的宋代歷史發展。據我了解，除了其父飽讀詩書，是國學修養很高的人，家中藏書也是平常人家所不及，這是樂麒文獻占有優勢的自信來源。再往上追溯，樂麒的祖爺爺是清廷最后的進士，他家的很多書都是源于那里。樂麒的爺爺還曾于上個世紀70年代當過衡陽軍區民兵副司令，在紛亂的年代而能將其家傳藏書搬到了老房子的墻里面隱蔽起來，從而使其躲過一劫，保留了今天樂麒所能見到的那些線裝書。

除了上述所言，樂麒的“說宋史”中還有其他史家沒有的藝術特質，那就是音樂的線性思維能力和音樂的內在戲劇性發展手法。他在用音樂的線性陳述方式，將一個一個的歷史人物和事件予以串聯，其事件的中心及其戲劇性的營造也是源于他音樂方面的創作手法，在宋代音樂的詮釋中，也借鑒了“說宋史”的方法。而他在“說宋史”大事件的骨架之外的連接部分，其詮釋得也一樣有血有肉。這些也與他在音樂連接中的自然順暢的手法有關，因為音樂的連接部分是音樂創作和表演成功的重要組成部分，宋代音樂素材的豐富不僅使樂麒的“樂說宋史”有料可用，也使“說宋史”的文本不再枯燥。

樂麒曾以音樂講宋史的手法創作了史詩鋼琴組曲《宋·朝金闕》，該曲以北宋與南宋的交疊事件“臨安遺恨”為故事的開篇，按照宋詞結構，樂曲分為上下闋，其上闕是“生于憂患”，講述了北宋歷史的發展；下闕是“死于安樂”，講述了偏安江南一隅的南宋“隔江猶唱后庭花”，終將斷送宋朝江山的歷史發展。該曲中每一部分就是以宋史中的每一事件為中心而進行了音樂戲劇性地詮釋，像臨安遺恨、夢回幽云、熙寧十載、酹江祭月、遺恨長安等音樂段落，都給人留下了深刻印象，古樸典雅而又不失現代時尚的藝術特點。《宋·朝金闕》探索宋朝音樂現代詮釋的方法，即：歷史故事、音樂素材、藝術造型都是宋代，新創作意在表現歷史的藝術真實；但他的形式卻是現代的，鋼琴藝術的載體、多媒體藝術的形式，古今藝術的融合與對話，產生了新穎的藝術效果。他的演出獲得了年輕人的喜愛，我也曾臨晌并撰寫有評論文章，算是比較深入地見識了樂麒以樂說來解讀宋史的藝術創作過程。曲中還對宋代音樂中的勾欄瓦舍、宮廷宴樂、古曲（如《滿江紅》）等素材進行了很好地運用，而“以音樂演故事”的戲劇結構的構建，按照王國維的說法，它也是在有宋一代發展至善的。正是基于樂麒對宋史的深入了解，才使這部鋼琴組曲將詮釋之功盡展開來。而音樂藝術的想象空間，也使樂麒即將面世于大眾，尤其是年青一代的宋史愛好者，能夠并且愿意去管窺精致、素雅、至簡、淳樸的宋代歷史文化的精妙。

著名女詩人孫文芳曾說過，現代青年人對待古代歷史有兩個極端，一種是排斥、回避古代歷史，一種則是由衷地精深鉆研它們。詹樂麒屬于后者，他由衷地喜愛歷史文化，以最為純樸的形式來評說宋史，從而展現其中的淳厚與精微，他能深得其妙并愿意持之以恒鉆研。他不僅精于宋史，還不斷開辟新的階段，對明史、唐史、先秦史等斷代，亦能有其興致并逐漸開疆辟土。我們期待著年輕有為、風華正茂的鋼琴家、作曲家詹樂麒，不斷鉆研并發揚中國古典音樂文化之精華，以其特有的藝術氣質和靈性，將這些華夏文化內涵予以傳揚、發揚、弘揚，將宋代音樂文化實說、樂說、新說。

（全文完）