在聲樂教學中如何正確處理歌者與音樂形象的關系

□ 姜代康

（姜代康 四川音樂學院教授，著名男高音歌唱家。）

從事音樂表演藝術的歌唱家與其他音樂表演藝術家的不同之處，在于歌唱家是用自己身體及聲帶為媒介的聲音、或是經過刻苦訓練出的聲音作為藝術材料，結合自己的思想、感情，來表現作曲家創作的音樂作品，來創造音樂形象。特別是在音樂舞臺表演時，他們既是創造者、藝術家，同時又是創作材料的組成部分（有時幾乎他們自己就是個藝術品），在這種情形下就產生了歌者與音樂形象的關系問題。

作為藝術家、音樂表演者與作為音樂藝術的形象之間的關系，在音樂表演活動中究竟應當如何界定才是正確適度的，這是一個值得注意的問題。所謂關系問題，就是在音樂表演藝術的實踐活動中，應當把音樂的表演者擺放到一個什么樣的位置的問題。問題的核心即是如在聲樂演唱活動的準備階段、排練階段、演出階段中，歌者是一直保持著自我與音樂形象自身的距離呢，還是逐漸地把歌者自我消融于音樂形象之中；是清醒地、理智地用歌聲去創造音樂形象呢，還是受感情的驅使，全身心地投入音樂情感之中，以達到樂聲乃心聲的忘我境地。換言之，歌者的音樂表演活動是以音樂形象的表現為對象呢，還是以所表演的歌曲作品的內涵與情感為內容？

一般來講，在這個關系的問題上，歌者無疑是起主導作用的。因為，作為藝術家的歌者是音樂作品及音樂形象付諸現實的媒介和依托。沒有歌者便沒有音樂形象的出現，音樂藝術也失去了其存在的可能性。歌者的思想、境界，以及藝術修養的高低與生活經歷的豐富與否，對音樂作品的創造以及對音樂形象的塑造等，是對音樂表演活動的成敗具有決定性意義的一個重要方面。

另一方面，歌者必須從音樂形象出發，必須對歌曲作品的主題思想、情感內容，音樂的結構及音樂的要素、風格，以及歌曲作品本身所表達或可能涉及到的一系列的內容、事件以及情緒、沖突等進行正確的評價與分析，從而對音樂形象在音樂生活中所處的地位，形象表達的思想情感、情緒、性格，以及作曲家的創作宗旨、靈感來源及創作動機等有深入研究和體驗，并在歌者的頭腦中構成鮮明、具體的音樂形象和情緒以及較為具體的感情內容，以利于歌者用與之相適應的演唱技藝與能力，來塑造一個活生生的、完善的、能夠激起欣賞者情感共鳴的音樂形象。從這個意義上講，音樂形象又規定著歌者藝術創造的范圍。也就是說，歌者的歌曲演唱活動就是創造這樣一種具有具體的情感內容，具有具體的音樂形象的活動，并且非如此不可。當然，把音樂形象看成是歌者的一個創造的范本亦可。毫無疑問，這個形象的范本，是由作曲家用音符創造而成的，而歌者則全身心地以自己的聲音來給予再創造。這就是二者的基本關系，歌者創造了音樂形象，而音樂形象又給了歌者的歌唱以規范。

歌者是創造者，同時又為音樂形象所決定。

這就產生了一個問題，歌者的演唱不是自我表現，也不單是聲樂技巧的表演，而應該是去創造一個與自己以及內心情感并不相同的，或是很不相同的另一種新的形象和情緒——一個特定的藝術品。

因此，歌者的音樂表演活動必須從音樂形象的表現出發，并以實現音樂形象及情緒的傳達與表現為演唱目的——達到音樂形象所能達到的狀態（高度）。

然而，從音樂形象出發，又必須先從歌者自身出發。在對所演唱的歌曲作品經過一番從外到內、由內至外的研究、分析之后，歌者自身還要運用自身豐富的生活與感情經驗，經過一番“設身處地”、“繪聲繪色”的想象與聯想，經過精心的處理與設計，并在實際的學習、訓練以及排練活動之中對上述內容進行驗證、改進與充實，然后才可能達到“樂聲乃心聲”、“聲情并茂”的境地。

由于這二者的關系既相互促進，又相互制約，所以，應當要求做到使二者成為一個和諧的統一體，而且，不論任何一個歌者其本身固有的思想感情、性格、情緒如何，都必須首先要與歌曲作品及音樂形象的思想感情、性格及情緒等相一致或基本一致，這樣才算是達到了塑造音樂形象的目的，完成了歌者藝術創造的任務。如果歌者的演唱與音樂作品內涵及音樂形象的感情性質不相一致或根本相悖，那么，這樣的音樂表演活動便不成其為正確的對歌曲作品的表演了。

這個統一為一體的過程是怎樣形成的呢？

歌者并不是音樂形象，更不等于音樂形象。有關歌曲作品的一切對于歌者來講都應該是陌生的。即使是說作曲家創造出了有血有肉的歌曲作品，塑造出了生動鮮活的音樂形象，歌曲中蘊藏著深刻的內涵和情感，但對于每一個歌者來講，這有關歌曲作品的一切幾乎都應名曰：“假定”。于是便可以形成一個大致的歌唱表演思維方式：“假定”，“此時、此刻我就是（音樂形象）”。于是，“我就應該是如音樂形象那樣想、那樣說、那樣表達或是那樣思維”。很顯然，出于音樂形象的一切，都是由這個“我”這個“人（音樂形象）”作出來的（與音樂中的形象一起同呼吸共命運，擁有音樂中同等程度的情緒，同等深刻的感情）。

可見，這個統一體是由歌者自身來統一的，是由歌者自身改變了“自身”原有的一切，是歌者自身按照音樂形象所擁有的一切而表現出來的。

由此可以認為，歌者與音樂形象的關系，雖然基本上是各有其客觀利益，但是，音樂表演和歌曲作品的內在形式（音樂形象）相互依賴是音樂表演藝術的規律。卓越的聲樂藝術既取決于歌曲作品所塑造的音樂形象，又取決于歌者音樂表演技藝與能力的優劣，二者的權重應當是均衡的，如果權重有向任何一方偏斜的傾向發生，都會使雙方受損。所以，二者必須統一，必須相互促進，才有利于音樂藝術的創造。

歌者與音樂形象的關系問題，在歷來的音樂理論上和音樂表演活動中都有不同的觀點。這些不同觀點的出現不僅僅是聲樂藝術才獨有的特別現象，而是與整個音樂表演藝術的發展歷史有著相當的聯系。就音樂表演藝術發展史而言，就不乏統一的矛盾變成了對立性和破壞性的例子，例如：從有關音樂史料中可看到，17～18 世紀，歌唱家在意大利歌劇表演中作威作福；19 世紀下半葉萊比錫學派表演理論的偏頗導致音樂表演藝術的衰落等等。除此之外，歷史上對這個關系問題還出現過幾次主要的傾向與觀點：

在庫泊蘭、巴赫和斯卡拉蒂、海頓和莫扎特的時代，音樂表演者對待音樂作品及形象的態度具有共同創作的許多特點。表演者對音樂作品和形象作各種形式的極致表演，從裝飾音的細微別致處理，到隨表演者自己的喜好對原譜作增減、變奏或改變，包括對音色的調度以及力度、速度等等作隨意的變化。

在18 世紀的藝術中，音樂家在新作品中用自己的和別人的音調或音樂是司空見慣的，在當時的音樂表演活動中也允許表演者懷有各種情感。而用數字低音的創作方式表演音樂更是非常普遍的現象，這種方式本身就是要求表演者在音樂的細節處理上有一定的自由。同時，這一時代尤其盛行即興表演風格，表演者不僅任意以即興方式處理作品的感情、形象、音色、力度、速度等，而且還即興處理音樂作品的某些基礎部分。總之，表演者本人在音樂生活中被有意識地提到了一個重要的地位。這種風格延續到了下一個世紀。

19 世紀上半葉進入了巴黎華麗風格時代，如鋼琴技巧家把音樂作品當作自我表現的機會，雖然這種空洞的技巧炫耀在隨后的年代里很快便遭到沉重的打擊。其中，門德爾松、舒曼、肖邦、李斯特、柏遼茲及其追隨者的活動發揮了主要作用。這是浪漫主義表演風格繁榮的時期，主要代表者是李斯特和安東·魯賓斯坦等。在他們的音樂表演活動中，音樂形象與表演者的表演達到了統一。只是后來表演者的情感又高于一切了，實際上是因為表演者本身在音樂表演活動中得到了相當程度重視的結果。這種情況，不僅表現為音樂表演十分夸張，而且還表現為節奏反常，拍子走樣，表演隨便，樂句處理太過細碎，隨便添油加醋等等。

19 世紀下半葉，一大批音樂表演者的風格開始既逐漸深入研究音樂作品本身，又具有創造性的主動精神，雖然這主動精神有時過于浪漫，有時庸俗和空泛，但總的來講已膚淺地接觸到音樂形象與表演者的統一問題。然而，對深入解決表演者如何對待音樂作品及形象的問題，作出對當代音樂表演藝術有現實影響的則是萊比錫樂派，代表人物是克拉拉、舒曼、奇舍列斯、彪羅、陶西格。他們沒有浪漫的夸張，對音樂要素細節的處理和結構的表現更感興趣。他們更加敬重音樂作品本身，認為應當研究原作，但是，他們卻是用放大鏡來看原作品，因此，他們的表演是充滿著“學究氣”的，冷冰冰的構成細節而導致表演者失去“自我”。

19 世紀末20 世紀初，二者的關系方面有了新的進展。一方面，反感表演者恣意妄為的作曲家開始詳細審訂作品，試圖用文字說明和各種標記來表明自己作品中的形象及感情內容。德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基等人還多次反對、抗議歪曲他們作品的音樂形象和特色的音樂表演。另一方面，對當時主導的表演風格缺乏內容深感不滿的一大批新秀脫穎而出。許多作曲家，如拉威爾、斯特拉文斯基等對表演者提出了一些決不能改變的要求，如不許解釋他的作品，把作品及形象置于表演者之上等。但安東·魯賓斯坦、布卓尼、卡薩爾斯等鋼琴家在表演藝術上的實踐及理論上的研究與總結，為現代音樂表演藝術解決“音樂形象——表演者”的關系問題創造了條件。他們通過實踐、研究得出結論：表演者應當對作品及形象進行全面的研究和理解，在這個過程中，每個藝術家都會找到自己的解釋。研究原作并不局限于形式主義地照搬和奏出聲音來，而是注重研究原作形象及情感內容與表演者及感情充沛地表演結合統一一體，使音樂表演藝術能處于高漲之中。19 世紀末和20 世紀初，俄國和歐洲的活躍的鋼琴表演藝術就是處于這種高漲之中的。

然而，如何對待音樂形象與表演者的關系這一問題在19 世紀仍然未能徹底得到解決，而且表現得前后更加不一致了。直到20世紀又有了全新的解決辦法，如俄國音樂家拉赫瑪尼諾夫等對原作的深刻、認真的態度成了主導的音樂表演方針，并出現了作曲家的音樂原作“并不完美”的觀點，認為：音樂的表演者可以對音樂作品按自己的意愿進行個人的處理，雖然只是僅僅針對不同于作者的觀點存在而言。總之，在音樂表演藝術的發展歷史過程中，鼓吹照相臨摹式的音樂表演與任意拋棄研究與創造音樂作品的觀點已經爭論了許多年。

但如今，音樂表演藝術處于一切都標準化的現代社會中，特別是一種高度工業化的、學院式脫離實際的音樂表演風格的出現，音樂表演就像飛行員完成定期航行一樣，除了嚴格按照音樂作品的譜面要求照本宣科之外（即是對譜面的某些強弱要求用極度夸張的如從極弱到極強的方式進行了處理），一切變得單調乏味，音樂表演者個人的興趣和感受往往被禁止。音樂表演背上了沉重的傳統包袱，表演者小心翼翼地照音樂作品的要求辦，絲毫不能憑表演者的情感和想象對音樂作品加以充實或改變，誰也不敢對音樂作品本身形象的不足加以彌補，音樂表演藝術的方式成為了刻板的公式。

導致音樂形象與表演者間的關系的不平衡是有其原因的，這與音樂本身的許多特點如教學方法、欣賞特點及表演者本人的情況和作曲家的要求有關。俄國音樂家李別爾曼曾歸納幾點如下：

1.人要聽旋律（它與節奏都是音樂的細胞）就要受兩個相關聯的規律的節制。一方面旋律由于音調的美和表情能帶來美的滿足；另一方面表演旋律在很大程度上要服從旋律的內部需要。旋律可以用不同方式來表演，聽眾習慣于某種音樂井然有序的形式，習慣的音響形式有時會取代生動的表演，所以人不能克服聽覺上的習慣性。

2.音樂表演總包括有內容和技術兩方面的情況。二者會分家，技術能引起驚訝和使人滿意，在一段時間內能代替真正的藝術印象。就像人們普遍認識的那樣：對少年兒童的音樂表演水平及得失的評價更注重其在技巧性方面的表現；而對于成人的音樂表演活動，則更多地是對其藝術性和技術性的完善結合的關注。但是，技術至上不能長期存在，聽眾開始要求內容充實的藝術和新穎的表演。

3.音樂教學促使表演藝術墨守成規。教師不易為學生而放棄自己對作品的感覺和看法，學生則努力領會老師的構思和加以模仿，結果只是走了樣的老師的表演，人們稱之為“傳統”。音樂教學過分積極和匆忙促使表演藝術因循守舊和拘泥傳統，是導致表演與音樂形象不能統一為一體的另一個主要原因。

4.作曲家詳盡地審訂作品是表演藝術墨守成規、受到局限的最后一個原因（但并非最次要的原因）。他們把樂譜變成最詳盡的作品指南，只是為了使表演者不走偏不摔跤，但卻妨礙聽眾與表演者積極和生動地接觸作品。作者未必能預先料到自己的作品將來會怎樣，況且，某些作者在世時他的譜子也不一定一成不變，而且，作者本人的表演不一定最好。某些表演者對作品的表演比作者本人表演得更好的例子，以及作曲者接受表演者共同創作作品的例子也不少。

了解上述幾種情況，對于歌者與音樂形象的統一這一創作關鍵是至關重要的。它們至少告訴了我們，每個人均有其精神上的要求和情感范圍。人的感情方法和思想方法是會變的，對歌曲作品及音樂形象的表演當然也會隨之發生變化。而且，各創作者創造的歌曲作品及音樂形象并不都是同樣完美，是需要歌者在歌曲的演唱實踐活動中創造性地充實與發展藝術形象。這時，才真正體現出歌曲只有在具體的演唱實踐中才能成為藝術成品的道理。正如音樂家拉波波在其著作《論演奏藝術的不同表演形式的多數》中說：“其實只有聲音體系才可以算是藝術體系。……傳統藝術是精神上的藝術內容和非藝術的體系，因此，演奏藝術應當不是模仿、機械重復和簡單的再現，而是一種獨特的創作，是復雜的再現的創作，是演奏結束。”顯然，通過歌者的演唱所體現的并不是歌曲作品及音樂形象，而是藝術內容、藝術形象。因此，歌者與音樂形象在藝術創造活動中的統一，才是聲樂演唱藝術發展的主要內因。

總之，從音樂表演藝術的特點與音樂本身的特點來看，或從音樂表演的歷史沿革來看，歌者在歌曲演唱過程中是處于矛盾狀態的，在歌者每一次的演唱活動中，只有在歌者本人與音樂形象形成統一、并相互促進的前提下，才能相得益彰地完成聲樂藝術的創造活動。

那么，二者如何統一呢？前面已提及，那就是歌者既是媒介和依托，又是表演和創造者。他既進行音樂表演和創造，又要從音樂形象出發（為音樂形象和情緒所決定）。這個過程正是歌者“置身于音樂”的過程，也就是要消除“歌者”和“音樂形象”之間的距離的過程——把自己不適合形象的一切排除，把適合音樂形象的一切拿出，并使之成為自己的、形成了使二者統一的結晶體——“藝術形象”。這里，便可以理出一個明確的統一辦法：歌者，清醒地、理智地、嚴格地，并且一絲不茍地把那個結晶體——“藝術形象”，化成歌聲并搬上舞臺。