“橫笛”古今說（三）

（接上期）

四、中國音樂家對橫笛發展的貢獻

雖然橫笛發源于印度，但是古今印度橫笛都是沒有膜孔的。使用膜孔并且帖膜的技術是在中國完成的。目前不僅在南亞地區、中亞地區還是歐洲的橫笛都是不用膜孔的。

中國對橫笛的演奏創造了許多新的方法，形成了不少的流派。最主要的有三派，即：

（一）北派梆笛演奏大師

代表人物是馮子存與劉管樂。

北派梆笛演奏大師馮子存先生對內蒙古察哈爾北部地區、張宣地區的民歌以及山西梆子、二人臺等民間音樂十分熟悉。可以說他的代表作品及演奏風格就是在這些民間音樂的長期熏陶下逐漸形成的。馮先生的作品熱情、飽滿，形象地體現了北方人和北方方言的熱情、豪放等性格特征。

梆笛演奏大師劉管樂的梆笛作品及其表演風格，主要受河北冀中“老調梆子”和冀中“鼓吹樂”的影響。其特點是笛聲高亢、清脆、飽滿、堅實，演奏干凈、利落、灑脫、樸實，具有濃郁的北方人的熱情潑辣、耿直樂觀的性格特征。在北派梆笛演奏中具有很強的代表性。

演奏技法在北派梆笛表演藝術中占有十分重要的地位。因為，演奏技法不僅在裝飾性層次上是形成北派梆笛藝術風格的主要因素，甚至演奏技法在北派樂曲結構中也具有決定性的結構控制力作用。在有些作品中，演奏技法的階段性就是樂曲結構劃分的主要依據；有時，演奏技法的變化發展本身就是音樂主題的發展手法；有時，演奏技法甚至可以成為主題發展的原動力。

北派梆笛的演奏技法十分豐富多樣，但歸結起來主要有以下特點：

1.強調演奏力度

例如在馮子存、劉管樂的作品中就常使用剁音技法。所謂剁音就是通過擴大裝飾音與骨干音之間的音程跨度，從而強調旋律力度的一種演奏技法。后來，這種技法又發展為軟剁、硬剁、連剁等不同類型。又如，馮子存先生在模仿人的悲痛哭泣之聲時所運用的氣充音，在力度上也有較高的要求。一定的音量，是形成北派梆笛火爆風格的基本條件。

2.強調樂曲的活躍律動

例如，北派梆笛作品中常使用的花舌、飛指、吐音等演奏技法。所謂花舌，就是氣流在通過口腔時使舌頭快速振動，在有限時值內使笛聲產生數個音頭的音響效果。所謂飛指，就是演奏時，一指或數指在音孔上迅速抹動，使音響產生快速的音程變化。而所謂吐音，就是用氣時，有節奏地控制氣息的動與靜，使音響產生連續的頓音效果。這些演奏技法對于塑造北方人無畏樂觀的性格和表現歡快活躍的藝術形象都具有十分顯著的作用。

3.強調演奏藝術的歌唱性

說到底，音樂風格的性格特征無非就是特定地域人物的特定性格和特定風俗特征的藝術體現。雖然北方人的性格是以耿直爽快、大度樂觀為主，但畢竟也有柔和細致的一面。為了充分地表現這一情感，北派梆笛的演奏技法中，還大量地運用了滑、抹、揉、壓等演奏技法，體現出北派梆笛剛柔相濟的藝術風范。總之，可以認為，竹笛的演奏技法是北派梆笛藝術存在的關鍵所在。如果沒有這些豐富多樣的演奏技法，北派梆笛藝術就失去了獨立存在的意義。

（二）南派曲笛演奏大師

代表人物是陸春齡先生與趙松庭先生。

陸春齡先生是我國南派笛藝的代表人物之一。因其精湛的演奏技藝，素有中華“魔笛”之稱號。陸春齡的演奏技法在南派笛藝中具有十分典型的代表性。概括起來主要有兩個鮮明的特點：

1.強調氣息的控制，追求優美的音色。

其具體做法是強調氣沉丹田的運氣方法，也就是強調在呼吸時注意發揮腹肌和腰肌的支持作用的運氣方法。這種方法可以使氣息的流量、流速得到有效的控制，從而使竹笛具有圓潤、飽滿、醇厚、優美以及強而不躁、弱而不虛的音色特征。這些特征對于加強旋律的流暢感、突出音樂的歌唱性，發揮著十分重要的作用。此外，為了配合氣息的運用，他還強調風門遠近、口風緊松等演奏姿勢的變化，從而使竹笛產生更多不同的音色變化，增強竹笛的藝術表現力。可以說，這種通過控制氣息來控制音色和產生音色的方法，是南派笛藝技法中最顯著的特征之一。

在對不同音色的運用上，經常使用泛音也是陸先生演奏技法的一個特色。所謂泛音，就是超出竹笛本身兩個八度以外音域的超吹音。這在竹笛的演奏中一般很少使用。但正由于泛音具有音量小、音色純凈等鮮明的音色特點，因而備受陸先生的鐘愛，常被他用來刻畫寧靜、高遠的藝術意境，并成功地產生了不同尋常的藝術效果。

2.強調手指的靈巧裝飾，追求旋律的華麗色彩。

陸先生在其作品中常使用贈音、打音、小顫音、指震音等裝飾性演奏技法。這些技法都是以手指的靈巧運動為基本前提的。我們在欣賞他的作品時，常常感到他的音樂具有活躍、華麗、清新、流暢的藝術效果，這與上述靈巧的裝飾性演奏技法的使用有著密不可分的聯系。

一般而言，南派笛藝中所使用的裝飾音與骨干音之間的音程跨度較小，且裝飾音數量較多，密集細碎，在演奏時速度要快，不能影響骨干音的時值和骨干音所處的節拍位置，而且在音量上也要求含蓄適中，盡可能地避免發出使人感到突然的音頭，以確保旋律的流暢自如。因此，裝飾音的演奏在對演奏者手指的靈巧度和氣息的控制能力等方面的要求都很高，難度也很大。

在這一點上，南派與北派之間的區別尤為突出。在北派技法中，同樣是裝飾音的剁音，不僅其裝飾音與骨干音之間的音程跨度大，而且裝飾音的數量也極少，力度上也大多是以“強”的方式加以處理。

總之，以陸春齡為代表的南派竹笛藝術，由于具有獨特的藝術風格和極高的藝術品位，對于豐富和發展中國竹笛藝術都產生了很大的影響。其代表作品也備受眾多竹笛藝術愛好者的青睞，不愧為中華民族藝術寶庫中的難得珍品。

趙松庭先生主張技巧要為音樂的內容表現服務。他說音樂技巧為表現內容服務，脫離內容表現的不能稱為技巧；竹笛本身在不斷發展，技巧也必須不斷創新；技巧不論中、外、古、今、東、南、西、北，只要對內容表現有幫助，我們都要吸收。這也難怪他在其早期作品《早晨》中，就開始大量地使用了北派笛藝演奏技法中的剁音。

此外，趙先生還參加了浙江余姚河姆渡文化的出土發掘工作，對該地出土的四只骨哨進行了考古研究，并認為，這是七千多年前我國最早的笛簫類樂器骨笛。趙先生還對傳說中流行于我國漢唐時期的玉笛（玉石制笛）、雁笛（演奏時雙手呈大雁飛翔狀）進行了研究復制工作，其研制的玉笛已在實踐中得以運用，并受到好評。由此可見，趙松庭先生不僅是一位杰出的竹笛表演藝術家和傳播者，還是一位博古通今、極具修養的竹笛文化學家。

（三）中原橫笛演奏大師

該流派的杰出代表是孔建華先生。

談起中國竹笛藝術的流派，就常會聽人說起“北有馮子存，南有陸春齡，中有孔建華”。的確，在孔建華的竹笛作品中，時常會感到黃河流域的傳統音樂和長江流域的傳統音樂這兩大音樂傳統文化的同時存在，并且，這兩種不同的音樂風格總是被孔建華的作曲天才結合得天衣無縫、流暢自如。由于他對中國竹笛藝術的貢獻，及其杰出的藝術才能，被人們譽為竹笛演奏藝術中原流派的杰出代表。

孔建華竹笛代表作品很多，且涉及到的創作素材范圍很廣，北至河南各種地方戲曲音樂和民間音樂，南至湖北戲劇音樂、各地的民間音樂甚至江南絲竹音樂都是他常用的音樂創作素材。例如他的早期作品《故鄉的回憶》，其音樂素材就來自河南豫劇中的“抬花轎”和“慢二八”；后期作品《黃鶴歸來》一曲是以湖北漢劇音樂為主要素材，同時也采用了一些江南絲竹音樂；而笛子獨奏曲曲《江漢平原好風光》則是以天沔花鼓等荊楚地方民間音樂為創作素材等。除上述代表作外，他還有一些深受聽眾歡迎的笛子獨奏曲曲，例如《沸騰的工地》《小河淌水》《月夜》等創作作品。

孔建華先生在竹笛的演奏技法、竹笛本身的制作及竹笛的考古研究等方面，也有突出貢獻。在演奏技法方面，他不僅注意吸收南北各派的精華長處，同時也注意獨立的發掘創新。例如，他把循環換氣的演奏技法運用到竹笛的演奏之中，從而豐富了竹笛的音樂表現功能，擴展了竹笛的音樂表現空間。在竹笛的制作方面，也善于思考研究。例如，他創造性的在笛子上安裝調音套管，使笛子隨時可以對音準進行調整，克服了竹笛因氣溫變化導致音準難以控制的缺陷。在竹笛的理論研究方面，也頗有成就。例如，他曾參加湖北隨縣曾侯乙墓的出土挖掘工作，對出土樂器“篪”進行了科學的研究，并提出了一些有價值的學術見解。

中國橫笛演奏家還有許多，他們不僅發展了橫笛的制作技藝，而且還創造了許多演奏技巧，極大地提高了橫笛演奏水平，對絲綢之路上的橫笛交流與發展做出了非常大的貢獻。

（全文完）