淺析視覺符號在現代建筑中的審美表現
——以日本光之教堂為例

李浩然

（南昌大學 江西省南昌 330000）

0 引言

人類對美的追求并不是與生俱來的，而人類第一次審美體驗的對象一定是“天然”的，即大自然的美。這次強大的體驗一直影響著人類日后的審美方向與方式，我們以各種各樣的方式對自然中的美進行頭腦加工的“記錄”，在人類的各種發明成果中也往往能在自然中找到雛形。隨著人類文明的不斷發展，在日后的時光里，人們用各種形式的藝術手段來表現宗教當中的美感，在宗教建筑中更體現得多彩繽紛，諸如油畫、壁畫、雕塑、音樂等。而整個宗教建筑設計也大都是圍繞某個或者某些宗教代表性符號所展開的，像基督教中的“十字架”、“圣杯”、“魚形標志”等等。這些都成為設計中視覺符號的元素提取。下文，我將以安藤忠雄的光之教堂為例，評析其特點——運用視覺符號沖擊感官，完成功能性裝飾。

1 視覺符號的屬性

符號——社會成員共同約定的用來表示某種意義的抽象記號，形式簡單、變化繁多。符號是人類獨有的標志，獨有的認識世界的思維方式，人類意識的發展就是一個將世界符號化的過程。“符號論是人民已認識到的開啟精神生活的鑰匙，而精神生活是人類獨有的，它體現了高出純粹動物性的水平。符號和意義形成了人的世界，這遠遠超過感覺的人的世界。”這是蘇珊朗格在《哲學新解》中指出的觀點。當然，我不認為符號和意義是人類世界的起點，但它是人類獨特的記錄、理解與表達的方式，從始至今也一直保留著其原始的結構。與信號不同，符號是抽象概念活動，是人類內部經驗的轉化過程，并且長期生效，在社會群體中具有凝聚和傳承特性，如圖騰。

“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”藝術創造的過程不就是通過我們可以感知到的媒介，將精神世界一點點搬到物質世界，將復雜的情緒理念概化，通過各式符號代表傳達。在建筑設計中有“形式語匯”這個說法，可以理解為符號運用在建筑設計中的集合表現，不同民族、不同時代都有著不同的潮流。可以是外部結構上的，也可以是裝飾造型上的，又或是色彩材料等方面。例如中國漢代的八角柱、斗拱、階基、門環，包括皇室貴族中龍紋、龜紋，喜用青瓦朱木等特點，這些都可以說是當時人們對世界對環境的理解濃縮。房屋已經不單單只是避風擋雨的功能性建筑，更是身份的象征，與性格的表現。像階基、八角大柱，就有高級、通天等寓意。這些認識自然是在一定物質建設基礎之上發展而來的，從最早的基礎的房屋，聯想到世界的模樣，并不斷影響日后的建筑發展。人們從這些想象中提取元素符號，例如龜紋，龍紋；人們會從其經驗中提煉出龜是長壽的，龍有呼風喚雨等神力（哪怕并沒有人真正見過這種傳說生物，龍本身就是一種符號。）；抽象化其形式，運用到建筑設計中，那么認識這些符號的人就能感受到建筑被賦予的寓意，其抽象化之前的力量。

工業革命之后，建筑的形式語匯有了新的發展。俄國的構成主義，荷蘭風格派，開始探索用純粹的幾何形式和純色塊來進行美的表現，并且對今天的設計風格依然有著強烈的影響力。而這個發展說明我們在建筑設計的表現上符號化的更徹底，更加抽象。也許是“密斯主義”少就是多的理念還是深受大眾喜愛，現代建筑的趨勢就是渴望用簡約直觀的形式表達強烈的情感。如果說傳統建筑是一堆符號來組成審美的畫面，那么現代建筑就是整體轉化為單個或幾個大符號來表現美。同樣是表現財富與權利，由菲利普·約翰遜設計的國際主義風格的紐約希格萊姆大廈在現代審美看來似乎比“金碧輝煌”有更強的沖擊力。

符號是具有時代性的，會不斷有新的符號被人們創造出來，同時舊符號想要在現代建筑設計中發揮過去相等的力量，應當要與時代融合。

2 用戶的審美心理——“畫境”

“畫境”是東方人的一種自然審美模式。簡單地說，“畫境”是欣賞者與自然風景處于一個“位面”，把自身變成“畫中人”。從我國傳統山水畫就能很好體現這一韻味——人與自然是緊密結合的，而自然形態所傳達的情感與人的情感也是一致的，觸景則生情，又因此人此情才得此景。不同心境的人眼里同一片山水能讓他們產生不同的情緒，創作出不同的畫作。這與卡爾松的理念很相近，都充分說明意識與知識把控著審美體驗的方向。“畫境”在我看來也是審美中值得追求的極高層面。

同樣的，不僅僅是自然審美，對于人類藝術的審美也能采用同樣的模式。對建筑設計亦然。對于一幢建筑物，又或一個室內空間，我們欣賞的也不該是它的材料有多高級，造型有多優美、新穎，依然需要根據自身的知識基礎和意識形態感受建筑、空間細節與整體背后的寓意。對于設計者而言，一個好的作品也應該是有故事的，而不是為了美而美的形式表現。針對所服務的用戶，針對其功能性，使得裝飾與功能盡可能統一。讓人走進建筑物時感受的是這個建筑所表現出的故事，建筑本體既是“畫板”又是“畫”本身。

3 光之教堂的視覺符號運用

光之教堂是由日本現代設計大師安藤忠雄的成名代表作，也是其教堂三部曲（風、水、光）中的最著名的一座。它的代表性設計就是位于教堂廳內墻上的十字大洞。教堂的外部設計樸素簡單，厚實的清水混凝土構成的圍合空間使得教堂內部十分黑暗，似乎與室外隔絕；當光線從墻體的十字洞口泄出時，會顯得格外強烈，這特殊的光影效果使人會產生看見圣光十字的錯覺。

十字，是基督教的代表性符號，由十字架（原本為羅馬帝國的刑具，后因基督教相傳耶穌犧牲自己在十字架上受難，成為了基督教代表愛與救贖的神圣標志。）轉變而來。在傳統基督教教堂中多立于屋頂，背景墻。宗教色彩對與歷史上整個歐洲建筑風格的影響是非常深遠的，因為在中世紀基督教覆蓋整個歐洲，其權利甚至高于皇權，影響著絕大部分歐洲人的世界觀。換句話說，當時歐洲人的審美是與基督教緊密相聯的。以哥特式風格建筑為例，哥特式建筑是以法國為中心發展起來的，是介于羅馬式與文藝復興建筑之間的一種建筑風格，其特點為尖肋拱頂與飛扶壁。這兩種設計特點使得整個建筑十分高聳，有上升感，以來契合教堂是與上帝溝通的地方這一屬性；讓人望而生畏，感受到上帝神秘又至高無上的力量；除教堂以外，也影響到了當時的其他世俗建筑。“十字”、“圣杯”、以及各種畫像、雕塑、紋飾，作為附屬品組合到整個建筑設計的大環境中，主題符號是“尖肋拱頂”。我們通過卡爾松的環境審美模式能夠體驗到宗教的宏偉和神圣不可侵犯，但進入不了“畫境”。我們能感覺到其帶來的情感沖擊，能從裝飾細節中了解到故事，但我們始終是旁觀者；從宗教的角度來說，始終是一個遙遠的信徒。宏偉的故事擺在我們面前，我們是在瀏覽。是美的，但有距離感。

阻礙當代用戶融入建筑設計情感傳達的是什么？我認為是造型的主觀色彩過于強烈、或者過于人為化了，同時符號元素過于繁多。情感越純粹，造型越抽象，越渾然天成，越易于進入“畫境”。就像唐代詩人劉禹錫的《陋室銘》那般，“山不在高，有仙則靈。”。透過自然和諧的造型，透過設計者吐露的冰山一角，透過某個象征性符號，在我們擁有的意識與知識的基礎上發揮想象，與建筑本體交流。

光之教堂在這方面的突破就非常成功。純粹，教堂并沒有任何多余的裝飾物，沒有壁畫、雕像、紋飾；抽象，墻體鏤空的十字空隙只有在透光時才變得明顯，與光配合時才能達到最佳效果，而光的來源也是自然光。信徒進來能感受到的就是在這黑暗狹小的房間里格外耀眼的光十字，簡單而神奇。不需要多余的修飾，透過“圣光”、“十字”這兩個符號，擁有宗教意識形態和宗教知識的人們能在這幅畫面里進行無限對宗教的遐想。這跟單獨在墻體上掛一副十字架，或者一副十字形的LED燈是截然不同的效果，因為宗教的理念是神高于人，人受之于神的。光之教堂的“圣光十字”是人造的，但又借助與“神之手”的，是渾然天成的符號化，我就算不是基督教信徒，也多少會產生接觸“神跡”的錯覺，因為圣光十字這個符號具有的宗教色彩太強烈。同時教堂廳內祭壇的位置設計也有別于大部分教堂，整個教堂沒有階梯，呈下斜角度，也就是說座位高度是高于祭壇的，神職人員不再是俯視信徒而是與其平視，這也是安藤忠雄賦予這座教堂人人平等的和諧理念。在那一刻的審美體驗，是滲透力極強的，裝飾物的本身也與功能性達成一致，同時欣賞者是置身于情感海洋之中的。

4 總結

現代建筑設計審美受現代主義設計影響趨于化繁為簡，用少表示多。裝飾是需要的，但要盡可能與功能性契合。符號化是一個很符合時代精神的設計切入點，它是人類認識世界的原始手段，也是高級手段。光之教堂之所以能取得成功，正是因為其為當今這個快速又繁雜的社會，提供了一個靜謐的空間去思考，去信仰，這些都是時代所缺失的。巧妙運用視覺符號就是這個設計的竅門。滿足用戶的感官體驗，和心理需求，功能與審美的統一，是現代設計的發展趨勢。符號的抽象、純粹、濃縮的特點，是現代建筑設計“畫好山水畫”的一道妙計。