耽美文學(xué)與雙性同體寫作

郭蘇洋 方亞中

內(nèi)容摘要：新媒體下的大眾傳媒文化日益多元化，耽美文學(xué)作為具有強(qiáng)烈女性主義意識(shí)的女性文學(xué)作品迅速發(fā)展起來。本文在歸納耽美文學(xué)模式的基礎(chǔ)上從雙性同體的角度探討耽美文學(xué)，表明耽美文學(xué)的同性戀其實(shí)就是異性戀的變體，而耽美文化的產(chǎn)生有深刻的男權(quán)文化基礎(chǔ)，表達(dá)了當(dāng)代女性對(duì)父權(quán)社會(huì)一種柔軟的反抗。

關(guān)鍵詞：耽美文學(xué) 雙性同體寫作

從2019年7月26日上映，截至8月2日13時(shí)，電影《哪吒之魔童降世》上映8天票房達(dá)到15.30億元，位列中國影史動(dòng)畫電影票房第一。伴隨著《哪吒》票房的飆升，有關(guān)這部電影話題度最高的則是影片中哪吒和敖丙的這對(duì)CP——藕餅，微博上藕餅超話也已在短短八天內(nèi)積累了31.2萬的粉絲，超話里不僅包括許多畫手為藕餅CP創(chuàng)作的同人漫畫，還有大量的寫手們創(chuàng)作的同人文、耽美文。同人女們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上“磕”藕餅CP的同時(shí)，也有不少人發(fā)出了反對(duì)的聲音，微博有大V博主認(rèn)為，哪吒強(qiáng)行搞CP，某種意義上，就是在侮辱兄弟間肝膽相照，兩肋插刀的真摯感情。

這其實(shí)是性別不平等的男權(quán)社會(huì)的產(chǎn)物之一，社會(huì)規(guī)范下的男性之間的情感被定義為深沉不外露，而當(dāng)男性之間表現(xiàn)出激烈的情感碰撞時(shí)，難免會(huì)被貼上“同性戀”的標(biāo)簽，那么女性很容易會(huì)將這類關(guān)系劃歸到“愛情”的領(lǐng)域。但同人女文化不是在宣傳同性戀，耽美文學(xué)也不等于同志文學(xué)。實(shí)際上，同人女在現(xiàn)實(shí)生活中很少接觸也不多了解同性戀。耽美小說描繪的也是一個(gè)不真實(shí)的、童話般的同性世界。耽美文學(xué)作為主要由異性戀女性創(chuàng)作，以異性戀女性為受眾，以男性同性戀愛情為主題的小說，可以說是作為反抗主流男權(quán)文化的亞文化而存在的。本質(zhì)上，同人女和耽美文學(xué)的存在是物化男性的結(jié)果，或者說是男性性客體化的結(jié)果。本文在歸納耽美文學(xué)模式的基礎(chǔ)上從雙性同體的角度探討耽美文學(xué)，表明耽美文學(xué)的同性戀其實(shí)就是異性戀的變體，而耽美文化的產(chǎn)生有深刻的男權(quán)文化基礎(chǔ)，表達(dá)了當(dāng)代女性對(duì)父權(quán)社會(huì)一種柔軟的反抗。

一.耽美文學(xué)的模式

在耽美文學(xué)中，女性角色不再充當(dāng)主要人物，出場(chǎng)的女性角色有明顯的局限，在與主角的關(guān)系上，大多以母親、妹妹、“青梅”這樣的形象出現(xiàn)，她們的作用也都是推動(dòng)兩個(gè)男性角色的情感發(fā)展，而在更多的情況下，女性角色在耽美小說中完全缺位，整部小說都圍繞男性而展開。在《鳳霸天下》、《龍一將軍》、《寫意風(fēng)流》等經(jīng)典網(wǎng)絡(luò)耽美小說中，作者都設(shè)定了女穿男——即男性在穿越時(shí)空后變身為男性——的情節(jié)。例如，《鳳霸天下》主人公流玥通過穿越由女性變?yōu)槟行裕優(yōu)槟行院笈c各樣的美男展開了愛情故事。

表面上看，耽美文學(xué)中女性形象是缺位的、不在場(chǎng)的，但這種文學(xué)只是異性戀的變體，尤其是強(qiáng)攻弱受文，可以說是傳統(tǒng)言情小說的“變性”模式。

耽美文學(xué)雖然講的是男同性戀的愛情，但其敘事并沒有完全顛覆異性戀的敘事模式，大部分“攻”、“受”還是遵循異性戀模式的設(shè)定，其男女對(duì)應(yīng)關(guān)系依舊穩(wěn)定。耽美文學(xué)主要分為兩大類模式。第一類：強(qiáng)攻弱受型，這是耽美文學(xué)中最常見的一種設(shè)定，也就是兩個(gè)男性角色中的“攻”具有很強(qiáng)的男性氣質(zhì)，而“受”則會(huì)具備傳統(tǒng)男性所不具備的女性氣質(zhì)，如情感細(xì)膩、溫順乖巧等特質(zhì)，且大多都是“美少年”。第二類：強(qiáng)攻強(qiáng)受性，即兩個(gè)男性角色都有很強(qiáng)的男性氣質(zhì)，甚至還有互攻文（兩個(gè)男性角色在性行為上輪流當(dāng)攻）。

第一類模式中受的角色的設(shè)定可以說是把男性當(dāng)做女性看的，受的身上充斥著女性氣質(zhì)，尤其在外貌、性格上，都經(jīng)過了女性化處理。在微風(fēng)幾許的《玫瑰美人》中，宮丞（攻）背景優(yōu)越，理性世故，控制欲強(qiáng);郁南（受）膚白貌美，天真純稚，敢愛敢恨，愛撒嬌，戀愛中，郁南也一直是作為被寵愛的一方，與攻的男性氣質(zhì)形成強(qiáng)烈對(duì)比。在這樣的強(qiáng)攻弱受文中，受在外貌、性格以及性行為中，多是扮演女性角色，攻則是設(shè)定為具有傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)。攻受之間的戀愛模式也如異性戀一樣，受常常會(huì)以“老公”稱呼攻，會(huì)對(duì)攻撒嬌，攻則會(huì)作為受的保護(hù)方。

第二類模式表面上似乎脫離了異性戀的模式，主角雙方都具有“攻”的特質(zhì)，但盡管小說中的“受”在別人眼里可以作為攻來對(duì)待，他們?cè)诖蠖鄶?shù)時(shí)候也都是表現(xiàn)出男性氣質(zhì)及男性心理特征，可他們?cè)凇肮ァ钡拿媲埃瑑?nèi)心會(huì)不由自主地依賴對(duì)方，渴望被保護(hù)，被寵愛，也就是說，即使在互攻文中，依然有一方充當(dāng)隱匿的女性角色，“攻”——“受”的男女二元對(duì)立模式依舊沒有被完全解構(gòu)。在水千丞的作品《針鋒對(duì)決》中，顧青裴作為商界精英，事業(yè)有成、有男人味，原煬桀驁不馴、叛逆張揚(yáng)，兩人初次見面就互相看不順眼，在之后的相處中也是針尖對(duì)麥芒、各不相讓。可以說兩個(gè)男性角色都具有很強(qiáng)的傳統(tǒng)男性氣質(zhì)，并且小說中充當(dāng)“受”的顧青裴在遇到原煬之前都是處于“攻”的位置，但是在兩人戀愛之后，顧青裴逐漸習(xí)慣了在戀愛中被照顧、寵愛的感覺，在性行為中也不自主流露出女性氣質(zhì)。

由此看來，耽美文學(xué)中有女性形象的重現(xiàn)，表現(xiàn)在男性角色具有女性化傾向。耽美文學(xué)一般是以第一人稱進(jìn)行寫作，并且基本都是以經(jīng)過女性化處理的受的視角講述故事。耽美小說的受眾主體是異性戀女性，第一人稱視角寫作及主觀化抒情方式就使得讀者有更強(qiáng)的代入感，女性讀者可以以受方的男性角色來參與故事中的愛情，同時(shí)還可以體驗(yàn)到男性氣質(zhì)所帶來的權(quán)利、地位。這便是為什么耽美小說講述的是兩個(gè)男性的故事，卻依舊沒有逃脫身為異性戀女性的作者在塑造筆下男性角色時(shí)留下的女性氣質(zhì)。耽美文學(xué)在這種對(duì)異性戀改寫的敘事模式中，女性建構(gòu)著自己的想象空間，表達(dá)了被男權(quán)制社會(huì)所壓抑的欲望，從被看到主動(dòng)看的一方，顛覆了男權(quán)至上的觀念。

二.耽美文學(xué)與雙性同體寫作

耽美文學(xué)中的女穿男情節(jié)會(huì)使人自然聯(lián)想到弗吉尼亞·沃爾夫的寫作，她的小說《奧蘭多》直接描寫了女穿男的情節(jié)，她的《一間自己的屋子》表達(dá)了雙性同體的思想，她的《到燈塔去》是雙性同體寫作的具體體現(xiàn)。沃爾夫接受了科勒律治“偉大的心靈總是雌雄同體兩性因素并存”的觀點(diǎn)，將人的心靈解釋為“有兩種主宰力量”，也就是“男性因素”和“女性因素”，通常的情形是，一種因素壓倒另一種因素，而最理想的狀態(tài)是“兩種因素和諧相處， 精神融洽”，認(rèn)為純粹男性的心靈和純粹的女性心靈都不能創(chuàng)造， 藝術(shù)家只有在心靈里讓“男女兩性因素”實(shí)現(xiàn)“協(xié)調(diào)配合”，完成一段婚姻，“然后藝術(shù)創(chuàng)作才能完成”。（沃爾夫156-157）

法國女性寫作也具有雙性同體的傾向，但與傳統(tǒng)的雙性同體寫作相比，這種寫作強(qiáng)調(diào)的不是兩性的相通性，而是兩性的差異性。西蘇認(rèn)為，傳統(tǒng)的“雙性”其實(shí)就是“中性”，這種“雙性”遭到“閹割象征的碾壓”，它“會(huì)消除差異”，因此，她提出另一種雙性，認(rèn)為“每個(gè)人在自身中”都存在這種雙性，只是男女個(gè)人“明顯與堅(jiān)決的程度”有所不同，但她所說的雙性“既不排除性別也不排除其中一性”，它“不消滅差別，而是鼓動(dòng)性別，追求差別，并增加其數(shù)量”。西蘇提倡女性寫作，目的是要通過女性寫作提高對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而“擺脫男性中心社會(huì)和父權(quán)文化傳統(tǒng)的束縛，接受一直由男性崇拜統(tǒng)治的言論的挑戰(zhàn)，確立自己的地位”。（西蘇195）

依雷加雷也是法國女性寫作的代表人物，她從倫理學(xué)的角度闡述了性差異理論，形成了獨(dú)特的性差異倫理學(xué)，對(duì)女性自我發(fā)展空間的重要性尤為強(qiáng)調(diào)。

在依利加雷看來，歷史上從來沒有真正思考性差異，所謂對(duì)性差異的思考，其實(shí)是回避、忽視、排除性差異的思考，是簡化為同一性的思考。換一句話說，在只有男性作為主體的文化中，性差異沒有存在的條件。所以她沒有從本體論上提出性差異問題，而是從可能性提出。性差異可能位于括號(hào)的空白之處，可能處在被壓抑的狀態(tài)。如果創(chuàng)造條件，性差異就有可能顯露出來。因此，思考括號(hào)的空白就是思考性差異的開始。

依利加雷認(rèn)為“性差異問題在我們的時(shí)代似乎位于方方面面的交叉之處”（Irigaray，Why Different：89），只有對(duì)之“徹底地思”，才有可能“獲得拯救”，所以，她要求“徹底地審查我們自己的歷史，以便理解兩性差異為什么在經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)的層面上都沒有充分發(fā)展的機(jī)會(huì)”（Irigaray，An Ethics：14-15）。

依利加雷意識(shí)到，在一個(gè)主體的文化中，神學(xué)是男性的，男人從性愛走向倫理，走向超驗(yàn)的王國;女人從性愛回歸身體，回歸自然，停留在感官世界。她把這一問題歸結(jié)為“肉體與靈魂、性行為與精神的分離”（Irigaray，An Ethics：15），解決的辦法是打開一條連接的通道，讓靈與肉不再處于分離的狀態(tài)，而是結(jié)合在一起。具體來說，就是從垂直和水平兩個(gè)維度來把握兩性關(guān)系，“在人與神、人與人、人與世界、男人與女人之間建立一種不同往常的關(guān)系”（Irigaray，An Ethics：8）。所謂垂直的維度，就是女人與神的關(guān)系，這涉及女性神學(xué)的建構(gòu)。這個(gè)垂直的維度就是女人的發(fā)展平臺(tái)，有了這樣一個(gè)平臺(tái)，女人就有了類屬，就有了歸屬。在女性神學(xué)中，神不是人的對(duì)立面，不是不可企及的彼岸，人與神既有各自的空間，也有共享的空間，兩個(gè)各自的空間加上中間地帶的共享空間構(gòu)成理想的人神關(guān)系。人與神之所以能夠彼此的溝通，是因?yàn)橛刑焓沟拇嬖冢白鳛檎{(diào)解尚未發(fā)生之事、即將發(fā)生之事的身份，天使往返于上帝、男人和女人之間，打開封閉的世界之門，實(shí)現(xiàn)天與地的契合”（Irigaray，An Ethics：15），這些天使通告天下在上帝的天國和人類世界有一條路徑，“人的軀體能夠踏上這樣的天路歷程，更重要的是，女人的身軀亦是如此”（Irigaray，An Ethics：16）。在天使的作用下，人與神出現(xiàn)在中間地帶，在相互尊重的前提下交流、對(duì)話，實(shí)現(xiàn)彼此的溝通。人作為有限和有朽出現(xiàn)，但人又出現(xiàn)在無限和不朽的背景中，在與神的接觸中從有限走向無限，從有朽走向不朽，靈與肉在這里結(jié)合，一種可感知的超越得以實(shí)現(xiàn)。人的肉體可以向精神升華，神的威力在與人的接觸中得到體現(xiàn)。同時(shí)，人與神都有各自的歸屬，可以各自向自我回歸。

垂直維度的模式也適用于水平維度。依利加雷的水平維度指的是女人與他人之間的關(guān)系，主要是女人與男人之間的關(guān)系。如果有了女性神學(xué)，如果有了自我發(fā)展的平臺(tái)，女人就可以作為主體出現(xiàn)在水平維度，使水平維度形成由女性和男性兩個(gè)主體共同組成的文化，在這樣的文化中，男女既可以在中間地帶建立關(guān)系，又可以各自向自己的空間回歸;男人和女人不是彼此的對(duì)立面，不是一方要壓倒、占有另一方，而是從各自的空間走向中間地帶，在中間地帶實(shí)現(xiàn)自我的超越，這種超越是可感知的超越，它不在將來，不在來世，而在此時(shí)此刻，在今生今世。這個(gè)中間地帶是多產(chǎn)的，是豐饒的，是兩性之愛使這里多產(chǎn)、豐饒，其多產(chǎn)、豐饒之物包括新的思想、新的理念、新的生活方式、新的生命等等。依利加雷把這個(gè)中間地帶稱作間隔位置，“欲望占據(jù)或指向間隔這個(gè)位置”（Irigaray，An Ethics：8），它的作用和天使一樣。但如果沒有愛，也就沒有欲望，也就沒有中間地帶，也就沒有多產(chǎn)性和豐饒性，兩性關(guān)系就走向?qū)αⅲ罱K是一性占有另一性。

與傳統(tǒng)的雙性同體寫作和法國女性寫作變比相比，耽美文學(xué)似乎不是在強(qiáng)調(diào)兩性的相通性，也不是強(qiáng)調(diào)兩性的差異性，而是強(qiáng)調(diào)兩性的依賴性，這種依賴性是通過將女人置身事外，通過男同性戀的依賴性表現(xiàn)出來的，其用意是要暗示健康的兩性關(guān)系。

在人類留存的幾千年的文學(xué)作品中，可以說絕大多數(shù)的主流作品都是為男人服務(wù)的、是以男權(quán)話語為主導(dǎo)的。在這類作品中，女性往往是作為男人所擁有的物件及附屬品而存在的。在過去，女性在文化領(lǐng)域是被邊緣化的，是沒有話語權(quán)的，是被物化的、被男性凝視的客體，自然也沒有人關(guān)心她們的需求和感受，在文學(xué)作品中，女性內(nèi)心的想法也同樣很少被考慮到。

然而現(xiàn)在，在女性政治經(jīng)濟(jì)地位得到提升之后，不論是在性壓抑的東亞文化圈、還是在性開放的歐美文化圈，腐文化——圍繞耽美文學(xué)發(fā)展出來的亞文化——幾乎同時(shí)開始興盛。當(dāng)掌握了一部分資源的女性突然意識(shí)到世界上沒有適合她們的作品，女性意識(shí)開始崛起。由于長期潛移默化的影響，即使是女性為女性而創(chuàng)作的BG向言情作品，也依然無法擺脫整個(gè)社會(huì)對(duì)女性作為性客體的這一定位。因而耽美的興盛似乎是可以預(yù)見的了，既然女性對(duì)愛情和性的本能追求和女性在這類關(guān)系中處于的被動(dòng)地位是無法調(diào)和的矛盾，那么解決方案就是把女性從性關(guān)系中摘除出去，讓女性從性客體徹底成為旁觀者、凝視者，讓兩個(gè)男性變成整個(gè)愛情和性關(guān)系的參與者，這樣就不存在男性與女性之間的不平等，顛覆了傳統(tǒng)媒介話語中“男性看，女性被看”的經(jīng)典模式，男性成為性客體，成為被書寫、被凝視的對(duì)象。

置身事外的女人，在幻想的基礎(chǔ)上，通過耽美文學(xué)書寫男性同性愛情故事，但男同性戀不管以什么樣的形式出現(xiàn)，永遠(yuǎn)離不開雙性同體理論中雌雄兩種因素的融合，雌性因素依賴雄性因素，雄性因素依賴雌性因素，只存在單一因素不能構(gòu)成同性戀。這種同性戀有“性別”差異，一個(gè)相當(dāng)于男性，一個(gè)相當(dāng)于女性，描寫的是同性戀，隱射的是異性戀，同性戀其實(shí)就是異性戀的變體。

當(dāng)然女人并沒有置身事外，而是讓欲望變形地表達(dá)出來，在男同性戀的偽裝下，把異性在欲望驅(qū)使下相互吸引、相互依賴的關(guān)系表現(xiàn)出來。

參考文獻(xiàn)

[1]Irigaray， Luce. An Ethics of Sexual Difference. Trans. Carolyn Burke and Gillian C. Gill. Ithaca： Cornell University Press，1993.

[2]Irigaray， Luce and Sylvere Lotringer （eds.）. Why Different A Culture of Two Subjects.Trans. Camille Collins.New York：Semiotext（e），2000.

[3][英]弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社，2000年。

[4][英]弗吉尼亞·伍爾夫：《奧蘭多》，韋虹、旻樂譯.哈爾濱出版社，1994年。

[5][法]海倫娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1992年。

（作者介紹：郭蘇洋，武漢輕工大學(xué)研究生;方亞中，本文通訊作者，武漢輕工大學(xué)教授）