從何時開始（創(chuàng)作談）

朱諾

《夢》、《恐怖故事》、《大朵大朵的寂靜》差不多是去年底在一個月內(nèi)完成的，因?yàn)椴涣?xí)慣對著電腦，先寫在紙上，錄入時再有不同程度的修改，修改程度視當(dāng)時寫作時的阻滯情況。一般來說在敘事上很少作大的調(diào)整，而我的敘事一般來說也相對簡單，多為單線平鋪、單人視角，很少多人敘述或多角度的復(fù)調(diào)式。對我來說，挑戰(zhàn)最大、最難寫的是景，這也是我最喜歡寫的一部分，在閱讀中，我也喜歡讀寫景的部分。J.A.貝克的《游隼》通篇寫景，輝煌，壯麗，詩意，令人神往。在我看來，寫景凝聚了寫作者的人格意志，以詩意、自由的語言塑造紙上風(fēng)景，在頭腦中演繹一場純粹光線變幻游戲，還有什么比意念更自由不羈，難以形容、捕捉的呢？

去年年底，在結(jié)束了幾乎（也可以肯定）是正式坐班的最后一份工作后，我開始將醞釀了一些時間的念頭形諸紙上。由于工作消耗了主要、大量的時間，導(dǎo)致我上班幾乎無法寫作，狀態(tài)不好，寫下的一些東西由于是在掙扎狀態(tài)中，后來也幾乎廢棄了。將近兩年時間沒寫（沒有一篇完整的小說），使我打算從一些短的入手，因?yàn)轶w量小，在整體上相對也更好掌控，作為恢復(fù)。《夢》是第一個來到我頭腦中的，也是我最想寫的，近兩年我的生活發(fā)生了重要變化，既是對這一變化的銘記，也是對一段時期，既是結(jié)束也是開始的一種總結(jié)。《恐怖故事》緣自我上下班時路過的一家寵物店，之所以“恐怖”，在于那只先被誤認(rèn)為是真貓，后來發(fā)現(xiàn)是只假貓的心理錯位上，心理代入上對那種真切冰冷的毛骨悚然久久不能忘懷。當(dāng)時我很想把這種感覺寫下來，就有了后來的小說。《大朵大朵的寂靜》的念頭則比以上兩篇都要早，在寫的過程中遇到的困難也最大。基本沒什么情節(jié)，依靠人物行進(jìn)路線，及行程變化中景物的變化來推進(jìn)，寫的時候感覺到異常阻力。阻力主要來自枯燥，對敘述對象無能為力的一種膠著，幾乎寫下的每一句話都在反對自己，對存留于腦海中既有印象、同時也是付諸于可能形象的否定。它們顯得既亂又沒有層次，于是我把它們分為幾部分，每部分取一個小標(biāo)題，這無疑是一種討巧的做法，但關(guān)于語言，依然懸而未決。但我別無選擇，只有繼續(xù)寫下去，直到在修改時，才能在初稿上做出調(diào)整。但它是否就是我想要的樣子？是否就是最初設(shè)想時的質(zhì)地？我不敢做出肯定的回答。它只是以既成的面目存在那里，彰示著我的某種無能。莉迪亞·戴維斯處理過類似的題材，《圣馬丁》、《科德角日記》處理的也是看似平淡無奇、無所作為的景致，隨處可見的城市、郊區(qū)景色，長時間的散步，沒有高潮的空間，一些線條不甚分明、僅僅被提及的人物，他們更像是作為背景的點(diǎn)觸，作為豐富層次的不可少的色彩，在這里，完成性才是需要考慮的問題。在莉迪亞·戴維斯那些平淡無奇的風(fēng)景上（真的什么都沒發(fā)生嗎，在寫下來的那一時刻，某種變化已經(jīng)完成），在這些簡線條的描寫中，冷靜、有意克制了的白描以簡潔令人心醉，以片斷瞬間（看似斷裂的）構(gòu)成一種連續(xù)性流動，層次感在斷裂的空白處形成，不留意的話很難察覺它們是如何不動聲色地從一個點(diǎn)過渡到另一個點(diǎn)，同時也是另一個起伏的層面，正是在這些點(diǎn)與點(diǎn)、層與層之間，情緒的流動也得以完成（戴維斯也是處理情緒的大師，近距離的、放大到點(diǎn)地直面過它們，同時冷靜、節(jié)制、優(yōu)美）。《大朵大朵的寂靜》自然無法與戴維斯的相提并論，我也不可能去模仿她，但它或許呈現(xiàn)了另一種面目，別扭、強(qiáng)制、磕磕絆絆。

直到現(xiàn)在，我依然會認(rèn)為，也會持續(xù)認(rèn)為，像我以前那樣，把以上三篇小說列入“過渡作品”，如同那些我更早完成的小說們。我一視同仁地把它們歸入這僅有的一檔，通向未來圖景的無可回避的途徑。寫作時最大的困難不在于對作品的掌控，其實(shí)這個問題幾乎不存在——能看到的現(xiàn)有作品都是寫作者相對或部分自信的表現(xiàn)、留存，否則他/她不會選擇觸碰這樣的題材和形式。最大的困難在于，寫作時無休止無窮盡的自我懷疑和否定，這導(dǎo)致寫作時的異常艱阻和難以行進(jìn)，也許在某一點(diǎn)某一部分會取得微末的勝利，但匯合起來依然是一次虛無。弗萊在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中寫道：“……他（塞尚）沒有那種直接抓住一個理念并以某種強(qiáng)化手段將它栩栩如生地表達(dá)出來的才華;直到最后，他似乎才能領(lǐng)會他自己作品的主題;在他的表達(dá)背后仿佛總存在某種潛在之物，某種只要可能他就會一直想要抓住它的東西。一言以蔽之，他并不完美，而在許多當(dāng)代作品中，人們卻可以預(yù)期這種完美……對他來說，構(gòu)圖最后的綜合從來不會在瞬間完成;毋寧說，他以極度的小心趨向于它，追蹤著它，仿佛一會兒從這個角度，一會兒從那個角度來趨近它，總是擔(dān)心一個不成熟的界定會從其整體的復(fù)雜性當(dāng)中奪去某種東西。對他來說，綜合乃是一條漸近線，他永遠(yuǎn)在不斷趨近而永遠(yuǎn)無法抵達(dá);那就是現(xiàn)實(shí)，無法完全實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。”在塞尚早已選定、始終堅定的道路上，對他來說，只有實(shí)現(xiàn)的形式、方法問題，這樣的問題對大多數(shù)藝術(shù)家來說都是共通的，需要終生面對的。吸引著我的，是塞尚從什么時候、哪一刻起，明白了這就是他畢生尋求的形式，夢寐以求的“實(shí)現(xiàn)”，“將這一現(xiàn)實(shí)帶出，使它變得清晰可見”，即頓悟？也許更大的可能是，正如弗萊所說，塞尚直到死都掙扎在懷疑與自我否定的邊緣，所謂的實(shí)現(xiàn)，醍醐灌頂?shù)哪且豢蹋由⒉荚谌兴囆g(shù)追求之路上的每一階段，在他不停涂改和涂抹下的每一筆中，不斷澄清隨即又被不斷否定，尋求并承受可能到來的每一次變化，那些畫作上的色彩、構(gòu)成都顯示并證明著他面臨過的災(zāi)難、痛苦與歡樂，如同一次次爆炸之后的遺跡。那些每一幅畫，每一幅都不可或缺，形成了一條蜿蜒的、有跡可循的運(yùn)動軌跡，它們以其自身運(yùn)動的張力合成了一個整體，構(gòu)成了塞尚自身的藝術(shù)史。同樣，對每一個寫作者來說，他完成的每一部作品都不可分割，是有機(jī)整體的一部分，在他個人的、哪怕如何微小的建筑體系中，只有運(yùn)動、變化才能促成可能性，而可能性只有在寫作、不停的寫作中產(chǎn)生，哪怕這種可能性就是失敗。

這樣的一個時刻，莉迪亞·戴維斯有過灰暗的、同時也是迷人的描寫：“……你無法確定這個地方其實(shí)不是出自一個夢，雖然很難說它是不是完全出自那個夢，而如果它只是部分出自一個夢，那么它怎能既處于一個夢又處于現(xiàn)實(shí)世界——是你站在現(xiàn)實(shí)世界透過門廳望進(jìn)那個更灰塵仆仆的地方，那個夢，還是你從這個現(xiàn)實(shí)世界繞過一個拐角來到那個灰塵更厚的地方，走進(jìn)那個夢境里被過濾過的光，從那塊變黃的窗簾中透過來的光。”頓悟，發(fā)生于某一刻，這某一刻或許很快就會被遺忘，但它的影響卻會持續(xù)，或者是在寫作中（寫作更近于現(xiàn)實(shí)與夢的交接點(diǎn)），在一個即將抓住或者失去的時刻，一種艱難的、難以界定的時刻，或許就會站在這樣的一個交界、模糊的地帶，晦明、神秘、難以言述，開端與終點(diǎn)聯(lián)結(jié)、匯合，形成了赫貝特筆下的那個優(yōu)美的圓：“為什么/我的生命/不像水上的漣漪/而是一個在無盡深淵里被驚醒的/而正在生長的開端/形成一圈圈一層層的皺紋/以便在你深奧莫測的膝邊/平靜地入眠。”