陸機《文賦》在美國的流傳與影響

作為中國文學(xué)批評史上第一篇完整而系統(tǒng)的文學(xué)理論作品，陸機《文賦》不僅在中國具有開創(chuàng)性地位，在域外流傳也甚廣，在世界文化圈產(chǎn)生學(xué)術(shù)影響。20世紀(jì)下半葉以來，美國漢學(xué)界對《文賦》的翻譯比較集中；與此同時，他們也對《文賦》進行理論闡釋，發(fā)掘了《文賦》與西方詩學(xué)溝通的潛力，彰顯了中國文學(xué)傳統(tǒng)。這證明了文本理論意義是一個不斷生發(fā)的過程。《文賦》所蘊含的潛能為不同文化之間的對話提供了可能。

陸機的《文賦》是中國文學(xué)批評史上第一篇完整而系統(tǒng)的文章。它以賦體探討文學(xué)創(chuàng)作問題，具有原創(chuàng)性的意義。它不僅在中國文學(xué)批評史上具有開創(chuàng)性地位，而且還流傳到域外，在世界文化圈中產(chǎn)生了學(xué)術(shù)影響。特別是自20世紀(jì)40、50年代以來，海外漢學(xué)界對《文賦》更是投入相當(dāng)精力，并取得可觀的成就。

在西方世界，最早翻譯和研究《文賦》的是原籍俄國后又移居法國巴黎的學(xué)者馬果里哀（Georges Margouliès）。1926年，他出版法譯《〈文選〉辭賦譯注》，收錄了陸機《文賦》，以及蕭統(tǒng)《文選序》、班固《兩都賦》、江淹《別賦》等，這些法文譯本附有詳細的注釋。［1］此書有1948年修訂本。［2］此后，奧地利漢學(xué)家贊克（Erwin von Zach）發(fā)現(xiàn)了馬果里哀譯文的錯誤，他在《通報》(T’oung Pao)發(fā)表《關(guān)于馬果里哀〈文賦〉之譯文》。［3］(P360-364)此外，贊克還完成了《文選》中大部分詩文的德譯。①1944年，阿列克謝耶夫完成了《文賦》的俄譯。阿列克謝耶夫嘗試傳達駢文“中國式的聲調(diào)和諧”，這部俄譯《文賦》在世界漢學(xué)界堪稱最優(yōu)秀的典范譯作。他提升了《文賦》在中國文學(xué)中的地位，從語匯學(xué)的角度指出中國古代文學(xué)思想的詞語是“重要的和意義重大的，通過對《文賦》的翻譯和闡釋可以建立起一部‘特殊的詩學(xué)詞典’”。［4］(P251)基于此，他認為《文賦》“預(yù)先決定了后來所有中國詩人和批評家同類的詩歌創(chuàng)作……一切后世的批評家和詩人批評家的文章都用陸機的思想甚至用他的語言來充實其內(nèi)容和觀念”［4］(P258-259)。阿列克謝耶夫還運用比較方法將《文賦》與西方詩學(xué)進行比較。他以柏拉圖之“靈感”闡發(fā)《文賦》；還對中西文類基礎(chǔ)進行分析，賀拉斯的論述對象是詩劇，而陸機的論述對象是“文”，阿列克謝耶認識到了“文”所具有的審美特點，即雅、麗、艷、姣等，包括鮮花和錦繡之類的比喻。［5］此外，阿列克謝耶夫還注意到《文賦》的儒家和道家思想背景，這也顯示了西方漢學(xué)家在翻譯中國文論時，對其背后所體現(xiàn)的思想和文化的關(guān)注。上述歐洲漢學(xué)界的翻譯和闡釋工作發(fā)掘了《文賦》的原創(chuàng)性意義，也為《文賦》在美國的流傳打下良好的基礎(chǔ)。

一、美國漢學(xué)界對《文賦》的英譯

早在1948年，執(zhí)教于加州大學(xué)伯克萊分校東方語言文學(xué)系的陳世驤就對《文賦》進行了英譯，譯本發(fā)表于《北京大學(xué)五十周紀(jì)念論文集》（National Peking University Semi-Centennial Papers）第十一集，標(biāo)題為“文學(xué)作為對抗黑暗之光：陸機《文賦》及其生平、中古時期中國史和現(xiàn)代批評觀念的關(guān)系，并附全文的韻文翻譯”（正標(biāo)題為Literature as Light Against Darkness，副標(biāo)題為Being a study of Lu Chi’s “essay on literature ”,in relation to his life,his period in medieval Chinese history,and some modern critical ideas; with a translation of the text in verse）。

譯本分為三部分：第一部分考察創(chuàng)作時間；第二部分辨析術(shù)語意義；第三部分進行英譯。在第一部分中，陳世驤推測《文賦》和《感逝賦》同作于陸機四十歲時，也就是永康元年（300）［6］(P14)；在第二部分中，陳世驤重點探討了術(shù)語翻譯問題，他從中西詩學(xué)比較的角度，對中國詩學(xué)的一些概念進行辨析。其中，陳世驤將“每自屬文，尤見其情”的“情”譯為ordeal(錘煉)。他指出“情”兼具情感和情狀、主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)的意義，由此可以發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)批評的概念是主觀與客觀不能分割的統(tǒng)一，在功能上是“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的統(tǒng)一。第三部分，陳世驤將《文賦》序言之后的內(nèi)容分為11小節(jié)，逐節(jié)進行了英譯：（1）序言（prefatory remarks），自“余每觀才士之作”迄“蓋所能言者，具于此云”；（2）目的（the motive），自“佇中區(qū)以玄覽”迄“聊宣之乎斯文”；（3）寫作前的沉思（meditation before writing），自“其始也”迄“撫四海于一瞬”；（4）創(chuàng)作過程（the working process），自“然后選義按部”迄“或含毫而邈然”；（5）寫作之樂（the joy of writing ），自“伊茲事之可樂”迄“郁云起乎翰林”；（6）論體式（on form），自“體有萬殊”迄“固無取乎冗長”；（7）文章之制作（the making of a composition），自“其為物也多姿”迄“吾亦濟夫所偉”；（8）五弊（five shortcomings），自“或托言于短韻” 迄“固既雅而不艷”；（9）藝術(shù)的奧秘（the secret of artistry），自“若夫豐約之裁”迄“故亦非華說之所能精”；（10）文學(xué)之來源與紀(jì)律（the source of literature and discipline），自“普辭條與文律”迄“顧取笑乎鳴玉”；（11）靈感（of inspiration），自“若夫應(yīng)感之會”迄“吾未識夫開塞之所由”；（12）文學(xué)之功用（the use of literature），自“伊茲文之為用”迄“流管弦而日新”。

1952年，陳世驤重新修訂《文賦》英譯；次年，修訂版出版。［7］這次修訂刪除了上述北大譯本中的第一部分和第二部分，新增加了英譯前言。在前言中，陳世驤引用英國文學(xué)批評家阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons）的論詩語②：“批評，在一定高度上，不僅僅是理性，它也受直覺的約束。”［7］(Pviij)并以此語與陸機《文賦》進行對照：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。”其認為兩者具有可比之處。陳世驤高度贊頌了陸機的儒者人格。首先，他稱陸機為“當(dāng)時代最后的儒者”（the last Confucianist of his age），并認為陸機透過一種獨特的儒家信念以尋求救贖，以求進入永恒的人文精神與歷史意識之中。［7］陳世驤對陸機的描述具有非常強烈的存在主義意味。這是因為他深受西方存在主義哲學(xué)的影響，認為：“人所最切關(guān)的普遍與永恒的價值，也只有在人的個體主觀內(nèi)能實現(xiàn)。”［8］(P182-183)陳國球指出陳世驤對薩特“質(zhì)性先于存在”的重視，乃是其中國詩學(xué)研究的出發(fā)點之一。［9］(P12-13)所以，以“光明對抗黑暗”看待《文賦》，彰顯了其在困頓歲月中的引領(lǐng)性意義。其次，陳世驤評價《文賦》為中國文學(xué)批評的發(fā)端。他說：“我將《文賦》譯成韻文，主要原因在于我相信陸機在公元三百年之時是把它當(dāng)成詩在創(chuàng)作的，雖然在后來的歷史中，《文賦》一直被正視為中國文學(xué)批評的發(fā)端。”［7］(Pvij)陳世驤認為《文賦》在思想與形式兩方面均有建樹，正如他說：“早歲對《文賦》思想與韻律之美的記憶，與成年后的文學(xué)研究與經(jīng)驗，是我翻譯書的助力。”［7］(Pvij)可見，《文賦》思想之深，音節(jié)之美，是陳世驤得以發(fā)掘其內(nèi)涵的原因，如他所言：“中國中古時期是一段異常黑暗的時期，當(dāng)時人們通過宗教、藝術(shù)及文學(xué)等不同形式，通過抗?fàn)幰郧蠊饷鳎憴C《文賦》是其中最精湛的體現(xiàn)，這正是我對其進行研究所獲得的信念。”［7］(Pvij)除了保留和修訂1948年的英譯部分，這個版本還附有張充和書寫的《文賦》。［7］

1951年，在美國加利福尼亞大學(xué)任教的修中誠(Ernest Richard Hughes)出版了另一個《文賦》英譯本，有瑞恰茲作序。［10］這個譯本出版后，在1951—1954年間竟然出現(xiàn)了方志彤(Achilles Fang)、麥克利什(Archibald MacLeish)、海陶瑋(James Robert Hightower)和劉若愚(James J.Y.Liu)等人的書評。其中，哈佛大學(xué)的方志彤的書評較為犀利和詳盡。方志彤發(fā)現(xiàn)了修中誠譯本在翻譯和理解上的錯誤。他以譯本第二章“陸機生平與時代”為重點，分別從陸機的家庭背景、陸機與其朋友、陸機戰(zhàn)敗為司馬穎所斬幾個方面，發(fā)現(xiàn)了修中誠翻譯以及對典故理解的錯誤之處。［11］(P615-636)哈佛大學(xué)的海陶瑋的書評也指出修中誠譯本的諸多錯漏之處，并不同意修中誠所言“駢文的發(fā)現(xiàn)是中國的獨創(chuàng)”的觀點，海陶瑋認為許多種語言包括英語和漢語都有語言的同韻現(xiàn)象，這種語言運用有時對思想的表達十分有效，有時則反之。［12］(P184-188)其后，斯坦福大學(xué)的劉若愚發(fā)現(xiàn)修中誠的譯本在信息方面有誤，并且字句翻譯也是有誤的。例如修中誠將“典墳”之墳譯為“rich soil”，而批評家瑞恰慈(I.A.Richards)為此一譯本寫的序言引用《文賦》“濟文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”一句時，竟將“文武”譯為“give aid to governors and generals”，而此處“文武”實則周文王和周武王。［13］(P75)而惠特克也在其書評中發(fā)現(xiàn)了修中誠譯本不夠準(zhǔn)確，他比較認可馬果里哀的譯本。［14］(P204)總之，這些書評“批”多于“贊”，指出譯本的錯誤之處，澄清了諸多典故的原意和正確的翻譯方法。

1951年出版的另一個《文賦》英譯本為哈佛大學(xué)東亞系方志彤所作，刊登在《哈佛亞洲研究學(xué)報》(Harvard Journal of Asiatic Studies)。方志彤曾長期生活在中國，漢語基礎(chǔ)扎實；其后，又赴哈佛大學(xué)任教和深造，運用英文也十分自如。方志彤的英譯本包括背景介紹、翻譯和附錄三部分。方志彤在翻譯中分別列出每句的原文，再進行英譯。背景介紹中，方志彤考察出《文賦》作于公元303年陸機被殺害之前。英譯部分共分為16節(jié)（不包括前言）：（1）寫作準(zhǔn)備（preparation），自“余每觀才士之所作”迄“蓋所能言者具于此云”；（2）寫作過程（process），自“佇中區(qū)以玄覽”迄“聊宣之乎斯文”；（3）辭（words,words,words），自“然后按義就班”迄“或含毫而邈然”；（4）文德（virtue），自“伊茲事之可樂”迄“郁云起乎翰林”；（5）作者之志與文體之多樣（diversity），自“體有萬殊”迄“論達者唯曠”；（6）寫作情況之多方面（multiple aspects），自“其為物也多姿”迄“故淟涊而不鮮”；（7）修訂（revision），自“或仰帶于先條”迄“固應(yīng)繩其必當(dāng)”；（8）片言之要（key passages），自“或文繁理富”迄“故取足而不易”；（9）襲舊（plagiarism），自“或藻思綺合”迄“亦雖愛而必捐”；（10）華藻（purple patches），自“或苕發(fā)穎豎”迄“吾亦濟夫所偉”；（11）五弊（five imperfection），自“或托言于短韻”至“含清唱而靡應(yīng)”；（12）變通（variability），自“若夫豐約之裁”迄“亦非華說之所能明”；（13）垂世之作（masterpieces），自“普辭條與文律”迄“嗟不盈于予掬”；（14）詩人之憾（the poet’s despair），自“患挈瓶之屢空”迄“顧取笑乎鳴玉”；（15）靈感（inspiration），自“若夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)”迄“吾未識夫開塞之所由”；（16）贊（coda:encomium），自“伊茲文之為用”迄“流管弦而日新”。譯文之附錄一對上述《文賦》16小節(jié)的音韻組合分別進行了總結(jié)分析。《文賦》是有韻之文，這也是他譯“賦”為“Rhymeoprose”之原因。附錄二對《文賦》的句子進行了注釋。附錄三對《文賦》的主要術(shù)語“文”“文章”“言”“辭”“理”“質(zhì)”“心”“志”“情”等進行了注解。附錄四對《文賦》的九個版本進行了說明，并對其中的字句進行校勘。附錄五對各個版本的變化進行了比對。［15］

在上述三個文本中，陳世驤和方志彤的英譯本受到海外學(xué)界的關(guān)注和認可。英國學(xué)者赫伯特·里德（Herbert Read）在其著作《未知事物的形式：審美哲學(xué)文選》中指出，盡管修中誠的翻譯更為通俗且廣泛流行，但這一譯本遭到了相當(dāng)嚴(yán)厲的批評。相比之下，陳世驤的英譯本更能解決藝術(shù)問題。在論及藝術(shù)真實（truth）時，他引用陳世驤譯本中“論靈感”（of inspiration）部分的全部譯文，以此來說明“詩歌經(jīng)驗的當(dāng)下對象拒絕被確認：它是永恒不朽的，無形無覺的”。［16］(P135)其后，德國學(xué)者布爾克哈特（Erwin Burckhardt）根據(jù)陳世驤的英譯本，翻譯和出版了德譯本《文賦》。［17］對于方志彤的英譯本，麥克利什(Archibald MacLeish)曾進行肯定。［18］(P524-529)在其著作《詩歌與經(jīng)驗》（Poetry and Experience）中，麥克利什以方志彤翻譯的《文賦》作為重要的理論參照，闡發(fā)詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗。麥克利什說陸機是他文學(xué)上的向?qū)А！对姼枧c經(jīng)驗》第一章“作為音的字”以《文賦》為參照，展開了對西方現(xiàn)代詩論的批判。麥克利什認為中國詩歌不像西方詩歌追求個人情感效果的直呈，它更為關(guān)注人與自然的感應(yīng)關(guān)系。《文賦》描述了情感與外物間互動的過程，它所闡述的詩文創(chuàng)作規(guī)律同樣適合于當(dāng)代，其所論之精辟遠在亞里士多德和賀拉斯之上。［19］(P4)麥克利什還討論了中國詩歌的字符、聲音與意象的表現(xiàn)力，特別對中國詩歌“意象”（images）進行了細致闡釋，認為中國詩歌是“可視性”（visible）的，由于其詩句不用語法上的連綴詞，而是直接用意象加以組合，故具有時間上鮮明的呈現(xiàn)感，這要高于任何歐洲詩歌。［19］(P50)

《文賦》被理解的過程也滲透于現(xiàn)代主義詩人對中國文化的思考。從上述麥克利什的評論我們可以看出他其實是以意象主義的方式解讀《文賦》。詩人瑪麗安·摩爾（Marianne Moore）的創(chuàng)作應(yīng)用了《文賦》，其詩歌《牙買加的笨蛋湯姆》（Tom Fool at Jamaica）第9行使用的“Sentir avec ardeur”，其靈感來源于方志彤的英譯本。［20］(P26-27)在《傾聽七弦琴》（In Lieu of the Lyre）一詩中，瑪麗安·摩爾稱方志彤為“文字巫師”，并盛贊是他激活了“賦”這一體裁。［21］(P206)另外，詩人凱瑟（Carolyn Kizer）自覺地向中國古典詩歌學(xué)習(xí)，1965年她的詩集《叩寂寞》（Knock Upon Silence）題名得自陸機《文賦》“課虛無以責(zé)有，叩寂寞以求音”。［22］詩集中有仿中國詩一輯，即是從中國詩歌取得靈感而“改寫”的，中國古詩化入她的寫作經(jīng)驗之中。再者，霍華德·奈美洛夫（Howard Nemerov）曾寫《致陸機》一詩（見于他1958年的詩集《鏡與窗》）。詩人覺得陸機對寫詩這門藝術(shù)面臨的危機早有所感，他寫道：“老先生，在這遲來的春日我想起你/想起你，可能沒別的理由/不過是因為蘋果樹枝上掛的/不是花，是雪……”［23］霍華德·奈美洛夫的詩講求格律，這與《文賦》講求駢儷有一致之處。此外，史耐德（Gary Synder）創(chuàng)作了《斧柄》（Axe Handles）一書，其中的自傳詩引用了《文賦》“至于操斧伐柯，雖取則不遠”一句，并言他的老師陳世驤翻譯了它，并在多年前教他“我明白了：龐德是斧，陳也是斧”。［24］其實，“伐柯”出自《詩經(jīng)·伐柯》：“伐柯伐柯，其則不遠。”鄭玄說：“則，法也。伐柯者必用柯，其大小長短，近取法于柯，所謂不遠求也。”“伐柯”為取法于人之喻。《文賦》序：“他日可謂曲盡其妙，至于操斧伐柯，雖取則不遠。”李善說：“此喻見古人之法不遠。”［25］(P12)史耐德化用此詩，把陳世驤和龐德并提，稱為造就詩人的“斧”,以此說明文化之傳承和接續(xù)。總之，當(dāng)代美國詩人往往選擇《文賦》的一些觀念作為其詩歌的內(nèi)容，顯示他們汲取中國文化的愿望和動力。

上述文本體現(xiàn)了20世紀(jì)50、60年代美國《文賦》英譯的主要成就，及其與當(dāng)時詩壇的互動關(guān)系。到了20世紀(jì)80、90年代，美國《文賦》的英譯主要由山姆·哈米爾、宇文所安、康達維、托尼·伯恩斯坦和周平所作。此一時期，由于《昭明文選》的廣泛傳播，《文賦》也受其沾溉而得以更廣泛地傳播。如美國漢學(xué)家康達維自20世紀(jì)70年代開始系統(tǒng)翻譯《昭明文選》，其中包括了《文賦》英譯。③但這只是《文賦》在美國傳播的基礎(chǔ)工作；在此一基礎(chǔ)之上，文學(xué)理論界對《文賦》進行了多方面的現(xiàn)代闡釋。

二、美國漢學(xué)界對《文賦》的闡發(fā)研究

美國漢學(xué)界嘗試通過中西比較的方法，對《文賦》所蘊含的理論價值進行研究。

第一，探討由《文賦》所體現(xiàn)出的中國抒情傳統(tǒng)。《文賦》是陳世驤生發(fā)“中國抒情傳統(tǒng)”的文本基礎(chǔ)。首先，陳世驤由對《文賦》入手，發(fā)掘其中之心、志、情之意義，逐漸引申出“中國抒情傳統(tǒng)”的論題。1951年，陳世驤發(fā)表《尋繹中國文學(xué)批評的起源》一文，討論了中國文學(xué)批評關(guān)鍵詞“情”，并以陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”一句來說明中國文學(xué)思想整個道德主義的發(fā)展過程中存在的斷裂情況。他說：“‘情’字作為我們的證據(jù)，從公元3世紀(jì)以降成為新的中國文學(xué)批評的整個基調(diào)的，之所以享有至關(guān)重要的地位，應(yīng)歸功于陸機（261—303）用264行精美韻文寫就的劃時代的《文賦》（Essay on Literature）。”［9］(P25)其次，對“賦”這一文體的探討包含在陳世驤對中國抒情傳統(tǒng)的文體基礎(chǔ)的考察之中。1971年，陳世驤發(fā)表《中國抒情傳統(tǒng)》一文，認為“抒情傳統(tǒng)”是中國詩歌，乃至東方文學(xué)之“道統(tǒng)”。中國抒情傳統(tǒng)發(fā)源于《詩經(jīng)》《楚辭》，其后樂府及賦，即使宋元以后的小說與戲劇，仍以抒情為精神主導(dǎo)。陳世驤認為賦發(fā)揚了中國抒情精神，他說：“樂府和賦拓寬并加深了以抒情精神為主導(dǎo)的中國文學(xué)傳統(tǒng)的主流。這一局面貫穿六朝、唐代甚至更久遠，而其他方面如敘事或戲劇的發(fā)展，都只能靠邊站，長期萎弱不振，或者是被兼并、淹沒。我們不消細說其間歷史，我們只要留意，當(dāng)戲劇和小說的敘事藝術(shù)極其遲緩地登場以后，抒情精神依然繼續(xù)主導(dǎo)、滲透，甚或顛覆它們。”［9］(P6)賦脫離不了抒情精神，因為其詞句和音響同樣屬于抒情詩的傳統(tǒng)。在這個意義上，陳世驤強調(diào)中國文學(xué)思想完全以抒情為主要對象，所關(guān)注的是詩的音質(zhì)、情感的流露以及私下或公眾場合中的自我傾吐。在對《文賦》的闡發(fā)過程中，陳世驤通過對中國抒情文體的分析，提升和得出了“中國抒情傳統(tǒng)”的命題。他認為此一命題與歐洲的史詩和戲劇傳統(tǒng)可以并置、區(qū)辨。

第二，探討《文賦》所體現(xiàn)出的悖論詩學(xué)。與陳世驤不同，劉若愚嘗試實現(xiàn)中西文學(xué)理論的結(jié)合。1975年，他完成《中國文學(xué)理論》，將中國文學(xué)理論分為形上理論、決定理論、技巧理論、審美理論以及實用論，認為一個批評家往往同時兼采上述各種理論。首先，劉若愚從上述幾方面分析了《文賦》，認為表現(xiàn)理論是最為重要的，因為他的注意力主要集中在藝術(shù)過程的第二階段，而其最透徹的觀察關(guān)乎創(chuàng)造過程與靈感作用；次要的似乎是形上概念，因為他認為宇宙原理的顯示是文學(xué)的主要功用，作家在寫作之前，觀照宇宙的奧秘；較不重要的似乎是技巧和審美概念，因為雖然陸機對自覺的寫作技術(shù)以及所蘊含的審美特質(zhì)相當(dāng)注意，可是對他而言，這些都次于靈感，而靈感不是意識所能控制的。［26］(P183)審美主義理論認為文學(xué)是美言麗句的文章，這一概念是中國審美文學(xué)理論的基礎(chǔ)。其次，劉若愚認為《文賦》之“綺靡”是典型的審美主義理論。劉若愚還引用陸機的一段話：“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧；其遣言也貴妍。暨音聲之迭代。”以此說明其中蘊涵的審美元素。［26］(P183)最后，劉若愚認為實用概念只在《文賦》的末段提及，也許是為了預(yù)防儒家道學(xué)主義者可能的批評。［26］(P183)總之，劉若愚從陸機《文賦》抽取了顯示形上概念、表現(xiàn)概念、審美概念和實用概念的例句，并認為陸機是采擇派的，不是綜合派的，因為他并不試圖將這些不同的概念整合為一個系統(tǒng)。［26］(P153-154)劉若愚嘗試進行中西文學(xué)理論的綜合。他認為：“對于不同文化和不同時代之間不同的信仰、假定、偏見和思考方式，給予適當(dāng)考慮之后，我們必須致力于超越歷史和超越文化，尋求超越歷史和文化差異的文學(xué)特點和性質(zhì)以及批評的概念和標(biāo)準(zhǔn)。”［26］(P209)我們可以發(fā)現(xiàn)，在對《文賦》的分析中，劉若愚嘗試溝通中西文學(xué)理論可供綜合的元素。

基于《文賦》所論“言”“意”之關(guān)系，劉若愚提出“悖論詩學(xué)”的命題，認為其對中國詩學(xué)具有統(tǒng)領(lǐng)性的意義。言與意之關(guān)系，是魏晉六朝時期玄學(xué)領(lǐng)域的一個爭論焦點，也是中國文學(xué)批評的一個核心問題。《文賦》序言云：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心……每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意。”陸機由對創(chuàng)作上的自省，進而對言、意、物之間的關(guān)系進行非常精準(zhǔn)的描述。這一問題其實是中國文學(xué)批評創(chuàng)作論最為關(guān)鍵的問題。劉若愚開創(chuàng)性地提出“悖論詩學(xué)”的命題，發(fā)現(xiàn)“悖論”源出中國道家早期文本中的“明言愈少，含意愈多”的觀念，言與意既矛盾又諧調(diào)的關(guān)系滲入文學(xué)批評領(lǐng)域以后，便形成悖論詩學(xué)。劉若愚認為陸機在《文賦》序言中已了解到詩學(xué)的悖論特質(zhì)，指出“意不稱物，文不逮意”，言、意和物之間的諧調(diào)，“非知之難，能之難也”。此后，劉勰《文心雕龍·神思》也言：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。”這實在是因為“意翻空而易奇，言征實而難巧”。由物到意，由意到物，實在是文學(xué)創(chuàng)作一個永恒的問題。在陸機看來，解決這一問題的關(guān)鍵，不在于技巧的運用，而在于靈感和直覺的涌現(xiàn)。他說：“方天機之駿利，夫何紛而不理。思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。”陸機以此消解了悖論。受此啟發(fā)，劉若愚認為：“認識語言、詩歌和詩學(xué)的悖論性質(zhì)，并非要順理成章地放棄語言、詩歌和詩學(xué)，恰恰相反，這一認識引導(dǎo)著悖論詩學(xué)的發(fā)展。”［27］(P126)在20世紀(jì)60年代西方學(xué)術(shù)界語言學(xué)轉(zhuǎn)向的背景下，劉若愚對中國“悖論詩學(xué)”的發(fā)現(xiàn)，顯示了中國文論的理論潛力。

第三，探討《文賦》所體現(xiàn)的非虛構(gòu)傳統(tǒng)。宇文所安從《文賦》發(fā)掘了與西方文學(xué)傳統(tǒng)迥異的因素，并進而在理論層面證實中國文學(xué)的非虛構(gòu)傳統(tǒng)。通過與西方文學(xué)的比較，宇文所安認為中國文學(xué)存在著一個“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”。從寫于1985年的《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)：世界的征象》［28］,到寫于1992年的《中國文論：英譯與評論》［29］，他一直試圖將這一概念系統(tǒng)化和實證化。宇文所安此一概念在西方世界影響極大，西方漢學(xué)界普遍認為在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，詩是非虛構(gòu)的，其陳述是真實的。中國文學(xué)是一種歷史經(jīng)驗的真實記錄，中國文學(xué)的這種內(nèi)在經(jīng)驗論與西方文學(xué)的虛構(gòu)觀念相比，顯然是另外一個思路。他也試圖在此一理論預(yù)設(shè)之下闡釋中國文學(xué)批評。

在《中國文論：英譯與評論》中，宇文所安就此進一步予以儒家解釋學(xué)式的證明。在對《文賦》的解讀中，宇文所安運用“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”理論，用具體術(shù)語對這一理論進行演繹。首先是關(guān)于“作”的分析，宇文所安認為漢語中的“作”與西方中的“poiêses”完全不是一回事，它從未獲得過徹底的虛構(gòu)之意。雖然宇文所安發(fā)現(xiàn)“《文賦》的獨創(chuàng)性至少來自于‘文’這個主題與‘賦’這種形式的結(jié)合”［30］(P77)，但他對“文”的界定顯然是朝著顯現(xiàn)真實世界的方向的。陸機云：“余每觀才土所作，竊有以得其用心。”宇文所安認為，不應(yīng)把“作”與“poiêses”（“詩”或“制作”）及其在西方文學(xué)思想中的相關(guān)詞匯如“fiction”(虛構(gòu))“creation”（創(chuàng)造）混為一談。［30］(P80)因為在他看來：“亞里士多德的制作者（poiêses）根據(jù)故事‘應(yīng)該的樣子’來重寫故事。而圣人式的‘作’所表達的既有事物應(yīng)該的樣子，也有事物歷史上的實際樣子。”［30］(P81)從中世紀(jì)后期和文藝復(fù)興時期以來，西方人開始拿上帝創(chuàng)造世界的模式來比擬詩歌創(chuàng)作，認為詩歌創(chuàng)造了另一個世界宇宙；在這個意義上，中國文學(xué)傳統(tǒng)所說“作”與“poiêses”無法等量齊觀。［30］(P81-82)

其次是關(guān)于中國文學(xué)批評的詩法問題。西方詩學(xué)始于希臘的“technê”觀念，也就是生產(chǎn)系統(tǒng)意義上的“art”(藝術(shù))，有了生產(chǎn)系統(tǒng)，東西才能制作出來。中國文論中也有一些文體（例如“詩法”）接近西方的“技法”。對此，宇文所安說：“陸機的《文賦》和大多數(shù)傳統(tǒng)中國文學(xué)理論在理論前提下與西方詩學(xué)的‘技法’有明顯差別，傳統(tǒng)中國文論描述創(chuàng)作的‘實現(xiàn)’過程，而非‘制作者’和‘制作物’的關(guān)系；而且也沒有西方文論那種對組成部分的分析。”［30］(P98)基于中西詩歌作者和作品的不同關(guān)系，宇文所安確認了中國詩歌的“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”。

總之，陳世驤、劉若愚和宇文所安分別提出中國抒情傳統(tǒng)、悖論詩學(xué)和非虛構(gòu)傳統(tǒng)的概念，試圖概括中國詩學(xué)傳統(tǒng)，以實現(xiàn)他們的理論建構(gòu)。雖然陳世驤、劉若愚和宇文所安對中國文論整體的描述和闡發(fā)涉及眾多文本，但他們在建構(gòu)其理論時都把《文賦》作為重要的文獻和佐證。這說明在多元文化交流過程中，《文賦》所蘊含的潛能為不同文化之間的對話提供了可能。

三、結(jié)語

《文賦》經(jīng)由漢學(xué)家的翻譯而傳遞到西方語境，又進一步延伸到文學(xué)理論領(lǐng)域和詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域。④在此一過程中，《文賦》的理論意義實現(xiàn)了增殖。由《文賦》衍生出“中國抒情傳統(tǒng)”“悖論詩學(xué)”和“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”三種闡釋方式。這三種闡釋方式分別集中于詩學(xué)之“情”“言”和“作”，對中國文學(xué)傳統(tǒng)進行了創(chuàng)造性的生發(fā)。這說明每個文本不僅是某個作者原始意圖和思想的表達，在其被翻譯和接受過程中文本的意義會發(fā)生創(chuàng)造性增殖。

因此，文學(xué)流傳的過程不僅意味著文本所處時空的變化，還意味著其被理解的方式發(fā)生了變化。美國漢學(xué)界以上述三種闡釋方式解讀《文賦》，與20世紀(jì)下半期以來的“平行研究”潮流直接相關(guān)。20世紀(jì)上半期，法國比較文學(xué)研究多采用歷史性和實證性的影響研究。自20世紀(jì)50年代，美國比較文學(xué)界針對“法國學(xué)派”建立與“影響研究”相對的“平行研究”，旨在以跨學(xué)科的方式發(fā)掘藝術(shù)作品的美學(xué)意義。通過分析具體作品，“平行研究” 對文學(xué)文本進行細讀和美學(xué)評價，而非僅限于國際的影響和實證。陳世驤等人就是在這一思路下，試圖對中西文論進行綜合，以發(fā)現(xiàn)彼此可以溝通的共同命題。在此一潮流之中，他們的這種闡釋方式實現(xiàn)了對中國文論的整體性概括。

但是，闡釋學(xué)方法在比較研究中運用二分法以彰顯“中國性”，相應(yīng)地遮蔽了中國問題的復(fù)雜性，這就使得相關(guān)命題成了一些基本的理論預(yù)設(shè)，用以實現(xiàn)對相關(guān)論述的支撐。張隆溪評價了中西傳統(tǒng)文化差異的一系列對比或二分法，即：“西方的虛構(gòu)性與中國的事實性、西方的創(chuàng)造性與中國的自然性、西方對普遍性之關(guān)注與中國對獨特性之關(guān)注、西方隱喻超驗的意義與中國本義與歷史感等等。”［31］(P276-277)他認為，這種二分法“基于自然與文化、獨特性與普遍性、具體與抽象諸如此類的基本差異上加以臆斷”，成為典型的預(yù)設(shè)。就“中國抒情傳統(tǒng)”而言，中國文學(xué)被認為傾向于抒情的維度，這就相應(yīng)地忽略了中國文學(xué)中的其他成分，如《詩經(jīng)》就具有非常鮮明的敘事意義，朱東潤發(fā)現(xiàn)其中的許多詩篇與政治和儀式有關(guān)。［32］這就說明《詩經(jīng)》不僅僅如陳世驤所說具有抒情“主體性”［9］(P5)，而且具有記錄和敘事的成分，其所抒發(fā)的情況，不僅是喜怒哀樂之情，更是一種集體情感。就“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”命題而言，一旦中國文學(xué)傳統(tǒng)被認為是一元論的，中國詩歌就被當(dāng)成真實世界的文字反映，而那種認為中國之文是徹底的寫實主義的觀點是值得懷疑的。［31］(P293)

其實，以非虛構(gòu)傳統(tǒng)概括中國文學(xué)，在一定程度上忽視了中國文學(xué)向著藝術(shù)自律所進行的理論建構(gòu)。在眾多詩法著作中，我們會發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)文本是有序展開的，不僅僅是對事實的呈現(xiàn)，而且也是對事實的重塑和重組。中國文學(xué)理論關(guān)于文學(xué)如何被制作的看法集中體現(xiàn)于詩法類著作。正如張伯偉說：“中國文學(xué)理論在文學(xué)形式方面的建樹和貢獻，向來沒有得到系統(tǒng)的總結(jié),所以在擅長文本分析的西方文學(xué)理論面前，往往顯得有些自卑。其實，中國古代文論中并不缺乏這方面的成就。”［33］

注釋:

①贊克的譯文后被編入：Erwin von Zach tr.,Die Chinesische Anthologie:übersetzungen am dem Wen hsüan,edited by Ilse Martin Fang,Harvard-Yenching Institute Studies,XVIII,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1958。參見陳才智《西方〈昭明文選〉研究概述》（《漢學(xué)研究》第9輯，中華書局2006年版，第426頁）。

②阿瑟·西蒙斯是20世紀(jì)初英國頹廢主義文學(xué)批評家，他在“五四”時期為中國新文學(xué)界推崇。

③康達維的譯本請見：David R.Knechtges，Wen xuan,or,Selections of refined literature,Xiao Tong; translated,with annotations and introduction,Princeton,N.J.:Princeton University Press,1982-1996.另外，托尼·伯恩斯坦（Tony Barnstone）與周平（Chou Ping）合譯的《文賦》（譯名為The Art of Writing，收入The Art of Writing:Teachings of the Chinese Masters,Boston:Shambhala Publications,Inc.,1996）為目前最新的英譯本，該譯本被艾貝德·伊斯梅（Abed Ismael）翻譯成阿拉伯語（Abed Ismael,Tony Barnstone,Chou Ping,Fan al kitub,Damascus:Al-Mada,2004）。

④《文賦》在漢學(xué)界的流傳，學(xué)界已有考察，參見：黃卓越主編《海外漢學(xué)與中國文論》，北京師范大學(xué)出版社2018年版，第195-204、585-596頁。本文主要探討《文賦》在旅行過程中被用于建構(gòu)理論的過程，及其產(chǎn)生的現(xiàn)代意義，以期發(fā)現(xiàn)中國古代文論在中西文化交流過程中的價值。