晚明南京的開放式露天舞臺考述

夏太娣

(上海電力大學，上海 200090)

明代晚期，南京演劇業很興盛，舞臺也很多樣化。在南京有豐富觀劇經驗的戲曲家潘之恒曾作出總結：“余始見仙度于庭除之間，光耀已及于遠。既覯于壇坫之上，佳氣遂充于符。三遇于廣莫之野，縱橫若有持，曼衍若有節也。西施淡妝，而矜艷者喪色。仙乎！仙乎！美無度矣！而淺之乎，余以‘度’字也。仙仙乎？ 其未央哉！”仙度是南京杰出的青樓演員，她演劇所在的“庭除之間”“壇坫之上”和“廣莫之野”代表了當時南京戲曲演出場所的主要類型，從封閉式的宅邸內院到半開放式的園林寺觀，再到廣闊的露天舞臺，反映了演員的成長歷程。開放式的露天舞臺，對于演員的控場能力和表演技藝都有特別高的要求。南京作為大都會，不僅陸地上有各種形式的露天舞臺，秦淮河邊還有燈船這樣流動的水上舞臺。

南京是商貿之都，在一些集貿區就有不少露天戲臺。雖然沒有確切的文字記載，但從流傳下來的一些畫作和實物讓我們能夠了解到當時的演出場所。晚明南京有在街市搭臺演劇的習慣。《昆劇發展史》對此有詳細的分析：“從明人畫《南中繁會圖》和常熟翁氏舊藏《南都繁會景物圖卷》中，我們可以看到明代城市中戲臺情況。這兩幅畫都是描繪明代南京繁盛景象，其中都畫有戲臺。《南部繁會圖》所結戲臺是搭在廣場平地之上，木板搭成，平頂布棚。《南部繁會景物圖卷》所繪戲臺是搭在街邊較空的平地之上，前臺是卷角席棚，后臺是平頂席棚。兩座戲臺都是三面敞開，觀眾站在戲臺三面觀看。戲臺旁都搭了女臺，專供婦女觀戲。這兩幅畫中所繪戲臺，都比較講究，估計城市中這類戲臺，一般要比這兩座戲臺簡易些，臺邊不一定有女臺。”這類戲臺可能是附近商家或者市民在節慶活動中臨時搭建的，拆卸很方便。侯方域在《馬伶傳》中提到興化部與華林部競技所在的東肆和西肆，應該也在商貿區域：“金陵為明之留都，社稷百官皆在；而又當太平盛時，人易為樂。其士女之問桃葉渡、游雨花臺者，趾相錯也。梨園以技鳴者，無慮數十輩，而其最著者二：曰興化部，曰華林部。一日，新安賈合兩部為大會，遍征金陵之貴客文人，與夫妖姬靜女，莫不畢集。列興化于東肆，華林于西肆，兩肆皆奏《鳴鳳》所謂椒山先生者。迨半奏，引商刻羽，抗墜疾徐，并稱善也。當兩相國論河套，而西肆之為嚴嵩相國者曰李伶，東肆則馬伶。坐客乃西顧而嘆，或大呼命酒，或移坐更近之，首不復東。未幾更進，則東肆不復能終曲。”文中提到兩部戲班分據兩肆，對臺競技，下面觀眾圍觀評議，估計場地應該不小，后文提及馬伶落敗后，苦練數年，再次挑戰李伶，很可能場所還是選在東肆和西肆，這些地方人流量大，場地開闊，可以容納較多的觀眾，對演員的演技要求比較高。

南京還有不少寺廟開放作迎神賽會的演出場所。袁中道《游居柿錄》記載他在游覽燕子磯附近的關帝廟時，恰逢關帝生日廟會，廟中有慶祝演出活動。獻花崖的祖堂寺也是迎神演出的場所，張岱就曾經在獻花崖觀劇，阮大鋮也曾寓居祖堂寺，創作傳奇，教習家班。明代晚期，不少僧人附庸風雅，猶喜觀劇，上文提及的雪浪和尚即是其一。有些寺廟甚至常年有戲班寓居在內，周暉《金陵瑣事》曾記載南京守陵太監組織戲班在廟中演劇，收取戲錢的情形，說明寺廟與城中職業戲班有合作關系，為他們提供固定的演劇處所，以此謀利，來此觀戲的多為香客信眾或城中市民。南京有數座明代寺廟戲臺一直到建國后還有保存，比如蔣王廟戲臺。《江蘇戲曲志·南京卷》稱：“位于南京紫金山主峰北麓腳下蔣王廟外，坐北朝南，與廟門相對，為廟宇建筑的組成部分，當地群眾稱為‘萬年臺’。廟建年不詳，從戲臺以城磚糯米汁砌筑推定當為明代建筑。”這一座建筑經歷了數百年風雨，屹立如初，說明該建筑極其牢固。秦淮河畔花露崗旁的瓦官閣戲臺，至遲當建于嘉靖初年，馬湘蘭曾在其上獻藝。“按子夜之新聲，翻庭花之舊曲。瓦官閣下之濤，儂欲度而吟斷。”該戲臺今已不存；秣陵鎮橋北臺和橋南臺（又稱東岳廟臺）隔河相對，可以唱對臺戲，可惜建國后也被拆毀了。

這種戲臺應該是專供廟會時祭祀演劇使用的，在娛神的同時也娛樂了大眾。也有寺廟值守人員自娛的演劇形式。《儒林外史》曾描寫南京的守陵太監在神樂觀演劇作樂的情形，可以幫助我們了解寺廟演出場所的內部格局：“杜慎卿叫轎夫伺候著，自己曲曲折折走到里面，聽得里面一派鼓樂之聲。就在前面一個斗姆閣，那閣門大開，里面三間敞廳：中間坐著—個看陵的太監，穿著蟒袍；左邊—路板凳上坐著十幾個唱生、旦的戲子；右邊一路板凳上坐著七八個少年的小道士，正在那里吹唱取樂。”敞廳的設置顯然是為了視野開闊，便于各個方位的觀眾觀看演出。

也有以風景勝地作為臨時演藝之所。明代萬歷年間，無錫富商鄒望曾率領其家班在雨花臺獻藝，潘之恒等人臨風賞曲，陳所聞也曾和社友在此度曲，這種場所大概是臨時性的，就更為簡便，連戲臺也不用搭建，稍加布置即可。吳敬梓《儒林外史》中描寫的杜慎卿等人組織的莫愁湖大會，召集藝人在莫愁湖亭登場做戲，評定甲乙。這種演出以廣袤之野為舞臺，在沒有音響設備的時代，純靠樂器伴奏，對藝人要求更高，其嗓音之高亢嘹亮想必非比尋常。

南京最繁華的露天劇場莫過于秦淮河上。秦淮是留都南京的勝景，而燈船則是秦淮的最盛景。朱元璋定都南京后，每逢元宵節都在秦淮河畔組織放燈盛會，后來還把原先的正月十三日上燈，提前到初八上燈，將燈節時間延長為十夜之久，成為我國歷史上為時最長的燈節。明代劉侗《帝京景物略》記載：“上元十夜燈，則始我朝。大祖初建南部，廣為彩樓，招俫天下富商，放燈十日。”到了晚明，世風日奢，不但元宵、端午等節慶日，日常游覽也用燈船點綴。燈船外飾彩燈，影映河水中，越發光彩奪目，船內置有鼓吹細樂，成了秦淮河上一道獨有的風景，也創造了一處流動的戲曲舞臺。

關于燈船形制，《陶庵夢憶》卷四“秦淮河房”條有過形象的描述：“年年端午，京城士女填溢，競看燈船。好事者集小篷船百什艇，篷上掛羊角燈如聯珠，船首尾相銜，有連至十余艇者。船如燭龍火蜃，屈曲連蜷，蟠委旋折，水火激射。舟中鏾鈸星鐃，宴歌弦管，騰騰如沸。士女憑欄轟笑，聲光凌亂，耳目不能自主。午夜，曲倦燈殘，星星自散。鐘伯敬有《秦淮河燈船賦》，備極形致。”

秦淮端午如同西湖的七月半，成了群眾性的游樂節日，而燈船則是游樂活動的主角，既可賞景，也可觀劇，兩全其美。張岱文中提到的鐘惺（伯敬是其字）萬歷末曾在南都為官，寓居南京多年。他的《秦淮燈船賦》對此形容備至：“小舫可四五十只，周以雕檻，覆以翠幕。每舫載二十許人。人習鼓吹，皆少年場中人也。懸羊角燈于兩傍，燈略如舫中人數，流蘇綴之。用繩聯舟，令其銜尾，有若一舫。火舉伎作，如燭龍焉。”可見燈船是由多只小艇連綴而成，聲勢頗壯，兩旁懸燈，不僅是為了夜晚照明，主要是便于岸上的人觀看表演。

汪懋麟在《秦淮燈船歌》中詳盡描寫了燈船演出的情景：“秦淮五月水氣薄，榴花乍紅柳花落。新荷半舒菡萏高。對面人家卷簾幕。晚來列炬何喧闐，鼓吹中流一時作。火龍一道燈船來，眾響啁嘈判清濁。一人揭鼓揚雙錘，官聲坎坎兩虎搏。一人按拍秉樂句，裂帛時聞墜秋籜。一人小擊云鑼清，仿佛湘娥曳珠絡。橫笛短策兼玉笙，蘆管嗚嗚似南龠。兩旁列坐八九人，急羽繁商不相若。或澀如調素女弦，或溜如囀早春雀。或緩如咽松下泉，或激如挑戰場槊。”

根據他的描述，燈船表演主要是演奏和唱曲，既有管笛伴奏的清樂，也有氣勢雄壯的鼓吹。這類表演適合人眾的場合，可以渲染節日氣氛。

孔尚任《桃花扇》第八出“鬧榭”一折詳細描繪了端午時節，復社文士陳貞慧、吳應箕在秦淮河房聚會，欣賞燈船表演的情景。船上不僅有侯方域這樣的青年才俊，李香君這類花國名姝，還有柳敬亭和蘇昆生這類表演藝人。不同身份的人所乘燈船的鼓吹表演風格也迥然有異。公侯勛衛的燈船大鼓大吹，富商巨賈、衙門書辦的燈船打“粗十番”，而翰林部院的老先生們所在燈船則打的是細十番。“粗十番”和“細十番”統稱“打十番”，因演奏時需要十種樂器，故稱“十番”。粗十番以鑼鼓為主要演奏樂器，多求鬧熱，源自做戲的“鬧頭場”。即戲班子演戲的開場鑼鼓。在民間祭祀、斗會、取水、行會活動中出現頻繁，也流行于民間紅白喜事中。而細十番集管樂與弦樂為一體，其樂曲多取自元曲及昆曲的曲牌選段或選句，打擊方式方法別具一格。其音韻清脆，清麗，若于晚間少人清凈之所演奏，和之水聲，格外幽雅動聽。

但燈船演劇別是一番情形。余懷《板橋雜記》稱姚澣召集社友聚會，曾以十二樓船邀游秦淮，每船除了侑酒的歌姬，還有梨園一部。顯然，這種巨制的樓船較為寬敞，平穩，可以充當臨時舞臺，供梨園搬演之用。姚澣本人作《秦淮即事》云：“柳岸花溪澹濘天，恣攜紅袖放燈船。梨園弟子規人意，隊隊停歌《燕子箋》。”《燕子箋》是阮大鋮《石巢四種曲》中最有代表性的一部傳奇，問世后在南京甚為流行，從姚澣詩意推測，此前的燈船演出中職業戲班常常以《燕子箋》飱客，而此次顧忌到客人中多是作者阮大鋮的反對派——復社文士，因此不敢冒昧搬演。從側面說明樓船演劇在當時并不少見。

其實，不只是在五月端午，夏秋之夜，適宜戶外交際，燈船的游樂活動也很頻繁。吳敬梓的小說《儒林外史》對此有過生動描述：“那秦淮，到了有月色的時候，越是夜色已深，更有那細吹細唱的船來，凄清委婉，動人心魄。兩邊河房里住家的女郎，穿了輕紗衣服，頭上簪了茉莉花，一齊卷起湘簾，憑欄靜聽。所以燈船鼓聲一響，兩邊簾卷窗開，河房里焚的龍涎、沉、香霧一齊噴出來，和河里的月色煙光合成，望著如閬苑仙人，瑤宮仙女。還有那十六樓官妓，新妝袨服，招接四方游客。真乃朝朝寒食，夜夜元宵!”可見內秦淮作為一個廣闊的露天劇場，夜生活極其豐富多彩，也是晚明南京最重要的娛樂地段。