淺析中國新時期“傷痕美術”

摘要：歷經1966年5月至1976年10月十年后的中國解放初期，引發了一股對這段歷史揭露、反思、批判的“傷痕美術”藝術思潮。本文結合時代及其環境的分析研究方法，以繪畫題材為主要線索同時涉及繪畫風格等方面，對“傷痕美術”進行簡析，并闡述其在中國現實主義繪畫的價值及歷史意義。

關鍵詞：歷史;傷痕美術;藝術思潮;反思;批判

歷史車輪滾滾向前，浩浩蕩蕩的時代潮流中，偶爾我們回眸歷史才能更好的看清腳下的路。在1978年十一屆三中全會召開后的中國新時期，當代藝術發展也有了巨大的轉折，“傷痕美術”作為在這個時期中對之前十年歷史過失一種反思和批判的藝術現象，是中國當代藝術史上現實主義繪畫中的重要一篇章，其繪畫極具時代感，緊扣其環境和時代要素進行分析研究，對現當下現實主義繪畫道路的探索具有極為重要的藝術。

一、“傷痕美術”形成的時代背景

1966年5月至1976年10月間，政治局面的動蕩，給中華民族帶來嚴重的災難，民主與法制遭到踐踏，人道主義被磨滅，這種對靈魂的摧殘尤其容易造成慘痛的心靈創傷。

新時期開始，隨著"真理標準"的大討論和黨的十一屆三中全會的召開，當代中國才真正出現轉機，新時期文藝才逐步復蘇。1979年起，美術界對由各級美協與文化機構控制美術展覽的傳統模式基本被打破，各地都出現了一些民間性、自發性的畫展，其中影響比較大的有“上海十二人畫展”、北京“星星畫展”、“北京油畫研究會展”、重慶“野草同仁畫展”等等，這一趨勢發展越往后越明顯。在這以前被嚴加禁止的創作題材與創作風格得以逐步體現。

隨著對“極左”文藝思潮的批判，美術界的創作模式形成兩大主要趨勢：一是強調對藝術本體的關注;二是強調對真正的現實主義回歸的鄉土繪畫。前者導致了非政治化、追求抒情表現與形式美的作品出現，而后者則直接導致了“傷痕美術”與“生活流”的藝術樣式出現。

二、“傷痕美術”的出現

從時間維度的角度看，傷痕文學是新時期出現的第一個全新的文學思潮，在掙脫了十年歷史造成精神枷鎖和真正思想解放之后，人們才能意識到這"傷痕"有多重、多深。這是傷痕文學和傷痕美術噴發的歷史根源。1978年8月11日，上海《文匯報》上發表了一篇題為《傷痕》的短篇小說，通過插隊青年王曉華與其母親骨肉分離的悲慘遭遇，淋漓盡致地揭示當時“極左”路線給中國社會造成了巨大的悲劇和災難。這篇小說的發表引起讀者極大的共鳴，改變了傳統歌功頌德的風格，進而關注是什么原因改人們帶來這些苦難？這引起了文藝界的巨大反響，并引發了其他不同藝術形式的“傷痕”藝術，形成一種文藝思潮，使“傷痕”成為這個時代特征的代名詞。

繪畫上首開“傷痕美術”先河的是1987年高小華油畫《為什么》，但是首次冠以“傷痕”一詞來指稱這一繪畫潮流的是高名潞在1985年第7期《美術雜志》發表的文章《近年油畫發展中的流派》1。

三、“傷痕美術”總體特征

眾溪匯合則成流，“傷痕美術”出現后在很多地方得到的積極響應，形成了這個時期主要的繪畫思潮，四川、北京、東北等地陸續出現了一些“傷痕美術”作品，并參加了各地慶祝建國三十周年的美術展覽，其中四川最為突出。這股繪畫潮流具有一定的共性。

（一）“傷痕美術”總體特征

1.繪畫觀念上，打破十年來長期形成的文藝創作“禁區”，以全新的姿態批判現實，直面人性，再現真實。以悲情、反思、批判為主要基調，一點以本能的人道情感和思想為基礎，對過去虛偽粉飾的藝術進行批判，升華人道精神，著力挖掘普通人的狀態。

2.表現形式上，否定了解放初期“高、大、全”，“紅、光、亮”固定的美術模式，傾向于運用冷、灰、暗的色調來渲染記憶中的傷痛。

3.繪畫語言的表達上，之所以能向鄉土與真正的現實主義回歸，大致由三個脈絡分析：一是由于政治上的關系，早期的學院教學與俄羅斯美術教學體系的直接聯系，在一些作品中依然看出俄羅斯寫實主義繪畫的影響;二是美國畫家懷斯鄉土寫實主義風格，富有詩意的寫實畫風，直擊心靈記憶和情感的表達，與“傷痕”的表達具有太多的契合點;三是1978年3月14日至4月10日在中國美術館展出的“法國19世紀農村風景畫展覽”，引發的青年藝術家對現實主義繪畫的思考。

4.內容題材上，多以十年來發生的現實悲劇事件和知青生活為線索，宣泄內心久違的、被壓抑許久的情感。

四、“傷痕美術”的意義

“傷痕美術”的出現標志著中國美術界的創作觀念發生了重大的轉變。開始從原來的理想主義、英雄主義，轉向悲情現實主義與平民主義;從表現英雄，塑造典型，轉為對大時代里普通人命運現實的描繪。畫家們停下了手里那支專畫階級斗爭的畫筆，開始發自內心地重新關注普通社會人文生態。藝術打破了虛假再現模式，將現代藝術語言和觀念納入其中。特別難得可貴的是，從事“傷痕美術”創作的藝術家在政治家們還沒有對這段歷史錯誤做出徹底否定之前，就大膽地對它提出了疑問，這說明了新時代的藝術家開始有了批判現實的意識和需求，這種批判意識和直面現實的精神翻開了中國美術史上嶄新的一頁。

在看到它輝煌的一面時我們也應該意識到它自身的局限性。一是僅是主題和情節上的創新，而其個性化并未得以充分地展現，大部分作品的感染力還是依靠重大社會主題的戲劇性和對生活形象的象征化的藝術模式，這種模式沿襲了50年代的繪畫模式;二僅是帶有單純的揭露和控訴，盡管這些作品帶著強烈的個人悲劇色彩，但未將其升華為社會層面的悲劇意識。

注：

[1]高名潞.近年油畫發展中的流派[J].美術，1985.7：63.

參考文獻

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作者簡介：黃巍（1993-），男，布依族，貴州望謨，貴州民族大學碩士研究生，研究方向：少數民族人物油畫研究