米芾“苕溪詩卷”的臨摹解析

摘? 要：米芾一生都籠罩在“藩邸舊恩”“米老庵”的陰影下，官運低迷，精神壓抑，造成其精神焦慮的“顛”“癡”，而這成就了他為排解精神焦慮的書法藝術。《苕溪詩卷》是他38歲時的書法力作，筆法上下筆果斷，運筆精到，筆鋒正、側、露、藏變化豐富;單字動態取勢，而于動中得穩;單字大小差異，富于變化，章法疏密有致，大小錯落。臨摹該帖要盡量做到準確，與帖上一致，之后才可意臨，參以己意。還要由此及彼，舉一反三，臨好米芾的更多帖子。

關鍵詞：米芾;苕溪詩卷;書風;臨摹;方法

米芾（1051—1107，一說1108），初名黻，后改芾，字元章。號火正后人、襄陽漫士、海岳居士，海岳外史、家居道士、鹿門居士、無礙居士等。宋神宗熙寧四年（1071）出仕，先后任旋補光縣（今廣東英德）尉、臨桂縣尉、長沙從事、杭州觀察推官，淮南幕府，潤州州學教授，雍丘縣令、禮部員外郎等官職，在崇寧五年（1106）任職書畫兩院博士。因其怪異行為，冠異服，好潔和愛石癖好，“目之者曰癡，責之者曰顛”，世人也稱之為“米顛”或“米癡”。

一、“米顛”其人

米芾出生的年代處于北宋后期，文化巨匠層出不窮，佳作紛呈，創造了書法藝術的又一個高峰，“米南宮書一種出塵，人所難及”[1]，在“宋四家”蘇、黃、米、蔡中，占有一席之地。因此，怪異之才米芾不但在宋代，而且在整個書法史上都是絕無僅有的，有著十分重要的地位，被認為是集古出新的書法巨匠。

從《苕溪詩卷》來看，此帖俊秀豐潤，結構妥帖，不落俗套。他的字形是有骨力格調，肉須裹筋，筋里藏肉的。吳其貞在《書畫記》中評此帖“運筆瀟灑，結構舒暢，蓋效顏魯公法書者，絕無雄心霸氣，為米老超格妙書”[2]。可以看出米芾此帖是得力于顏真卿的作品。沃興華在《論手卷創作》評此帖：“‘用筆上下提按，大起大落，點畫或粗或細，反差極大，筆勢如‘風檣陣馬，快劍斫陣。結體則‘不作正局，左右傾側，跌宕多姿。一般來說，作品中對比關系的反差越大，作者的情緒表達就越強烈，米芾正是通過這種方法塑造了‘米顛的形象。米芾可謂是吃了‘搖頭丸的王羲之。”[3]

米芾對書法史發展的影響是非凡的。縱觀米芾的生平創作，其作品所達到的藝術高度，對“尚意”書風的繼承，對宋元明清乃至近現代書家的影響，尤其深遠。平淡天成、天真自然。“穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥”[4]“無垂不縮，無往不收”[5]“風檣陣馬，沉著痛快”[6]相互映照。

米芾的取法對象較多，“余初學，先寫壁，顏七八歲也，字至大一幅，寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出于歐，乃學歐……《劉寬碑》是也。”[7]可見其積淀相當深厚，且其風格變化豐富。米芾在學習前人基礎上，又有創新。《米芾傳》云：“芾為文奇險，不蹈襲前人軌轍。特妙于翰墨，沉著飛翥，得王獻之筆意。畫山水人物，自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨。精于鑒裁，遇古器物書畫則極力求取，必得乃已。王安石嘗摘其詩句書扇上，蘇軾亦喜譽之。”[8]

米芾是宋代以后，后人臨習者最多、影響最大的書法家之一。因此，我們不僅僅是要關注米芾流傳后世的書法作品的藝術高度，也應該對前世書家書風的繼承與對后世書家書風的啟發和影響，加以關注和研究。

二、學書論述

米芾出生于官宦家庭，五世祖米信，是北宋初年的開國元勛，其祖輩多為武職官員，自父親米佐開始讀書學儒，為米芾日后學習書畫做好了鋪墊，創造了良好的條件。米芾的母親是神宗皇帝的乳娘，因“藩邸舊恩”[9]，米芾沒有經過正統考試，直接就走上了仕途。這種方式被很多學子不齒，被羞辱詬病。

宋代楊萬里《誠齋詩話》云：“澗州火，唯存李衛公塔，米元章庵。元章喜題塔云：‘神護衛公塔，天留米老庵。有輕薄子于塔、庵二字上添注‘爺、娘二字。元章見之大罵。輕薄子再于塔、庵二字下添‘颯‘糟二字……遂成‘神護衛公爺塔颯，天留米老娘庵糟。”[10]這樣的羞辱和輿論嚴重影響了米芾的仕途，導致他做的都是一些芝麻小官，直到崇寧五年（1106）才榮任書畫兩院博士，但是第二年就因為“出身冗濁”被彈劾。

米芾一生都在“藩邸舊恩”[11]501“米老庵”[12]的陰影下，官運低迷，導致精神壓抑。也是因為這樣的壓抑，使米芾用“顛”“癡”，來排解這樣焦慮的精神;也正是米芾的“顛”“癡”，成就了他的書法;也因為他的“顛”“癡”，影響了他的官運。正應了人生中福兮禍之所伏，禍兮福所依。

我們在臨習《苕溪詩卷》的時候，沒辦法體會米芾面對低迷的官運，和別人的羞辱時的壓抑和困境，更沒辦法了解到他在趕往湖州時寫下此帖的心情，但作品中的技法如結字、章法、墨韻、筆法，以及帖中的“行氣”，還是需要我們進行詳細的理解和分析的。

三、作品賞析

《苕溪詩卷》，全稱《將之苕溪戲作呈諸友詩卷》，七律六首，是宋哲宗元祐三年戊辰年（1088年）八月八日，米芾在游完苕溪后，臨行時所作。該帖根據鑒藏印記，可知先后被南宋紹興府、元代鮮于樞、明代楊士奇、陸水村、項元汴、清初梁清標等人收藏，后又被乾隆收入三希堂，歸清代皇室所有。清亡后被溥儀帶入東北小白樓，后散失，被兩個東北小伙送回，今藏于北京故宮博物院。

劉熙載《藝概·詩概》：“大起大落，大開大合，用之長篇，此如黃河之百里一曲，千里一曲，一直也。然即短至絕句，亦未嘗無尺水興波之法。”[11]501米芾追求每個字的體勢變化即“尺水興波之法”，后有王鐸更夸張地營造行軸線上一組組字的體勢變化，如黃河百里一曲。

作此帖時，米芾38歲，是其相對成熟時期的作品，可以稱為其中年力作。和他的另一傳世名作《蜀素帖》的創作時間十分接近，但從風格面貌來看，《苕溪詩卷》的風格比較接近顏真卿，而《蜀素帖》是比較接近褚遂良的。

米芾的用筆最為人所樂道，“下筆果斷，運筆精到。筆鋒或正或側，或藏或露，極盡變化之妙。”《蜀素帖》筆力遒勁，筆畫爽朗俊逸，結體千姿百態、前后呼應，左右聯系，字字偏側而整體安穩，是米芾最少修飾、最為灑脫的行書作品。此帖對于側鋒的運用十分豐富，且頗為夸張，筆畫中又偶有飛白的意味，可謂“鋒勢郁勃，揮霍濃淡如云煙，變怪多態”。橫豎筆畫多重入輕收，以側鋒重按起筆，然后調為中鋒。亦有用筆中鋒直下者，落筆迅疾，縱橫恣肆。米芾習慣用筆之中將方和圓組合在一起使用，方中有圓，圓中寓方，既有豐富的變化，又有強烈的對比。米芾用筆中筆鋒的藏露變化也值得我們關注，每個字中都有藏露，其中暗藏運筆之理。運筆正、側、藏、露變化豐富，點畫波折過度連貫，提按起伏自然超逸。

米芾在處理一些單字時，常用的手法亦我們特別需要注意，即單字的中軸線錯位。在一個上下結構的字中，上半部分和下半部分的字的中軸線不在一個中心上，如“雪”“案”“景”“惠”“泉”“客”“尋”“賀”“寧”等。左右結構的字中，姿態變化也很明顯，字勢搖擺，不在一個水平線上，如“諸”“謝”“時”“好”“源”“轉”“襟”“行”等。這種處理手法不僅在《苕溪詩帖》中出現，其他如《蜀素帖》中的“姿”“凌”“霄”“霜”等也是如此。

臨摹《苕溪詩卷》還要注意該帖單字的動態取勢。米芾的結字多中宮收緊，不同于顏真卿行書“平畫寬結”式的開闊，米芾的結字多用內之法，呈現出結束緊實的字形，如“襄”“秋”“倦”“轉”等字，亦有少數字以“外拓”法為之，如“因”“成”“從”“定”等。該帖中單字的字勢變化十分精彩，有如“溪”“戲”“雪”“為”“載”“謝”“峰”“友”等向左上傾斜的字，亦有“玉”“與”“知”“菱”等字向右上傾斜，以及一些相對穩定的字，如“留”“橘”“主”等，讓整幅作品在動態中得以穩定。

在字的大小處理上，“游”“”“好”“懶” “難”“辭”“友”等字的大小差異，是按照字本身的筆畫多寡，體量大小以及章法的需要而加以變化的，也是我們需要特別注意的。

《苕溪詩帖》在章法的布置上，疏密有致，大小錯落，如大珠小珠落玉盤之意境。疏密上，在“將之苕溪戲……景載與謝公游”的章法布局上比較疏，而到“余居半歲，諸公載酒不輟……三姓”的章法布局上比較密集。大小錯落上，首先是“大珠”——“景載謝公游”“群峰伴不嘩。朝來還蠹簡，便其故巢嗟”。之后，接著“小珠”——“余居半歲，諸公載酒不輟。而余以疾，每約置膳清話而已，復借書劉、李，周三姓”。“小珠”兩列多后，又落了“大珠”——“好懶難辭友”。《苕溪詩卷》章法的變化風格十分明顯。

臨摹最好做到毫發無差，雖然不能完全做到，但是應該盡力去做。我們要去發現他的結體和用筆特征，剛開始臨摹時要盡量和帖上的字大小一致和相像，盡力做到準確，即在章法、筆法、字的結體等方面，做得比較好之后，我們才可以進行意臨，只有準確才能逐漸地達到“不太準確”。意臨的“意”是參以己意的“意”，我們在意臨時，要注意點畫之間的引帶關系，還要注意每個字中各個筆畫之間的變化與呼應，字的形狀和內部構造，要因字賦形。

作品的臨摹解析，不單單是解析一篇帖子，而且要由此及彼，別的帖子的道理也大多如此。所以我們在學好一個帖子的臨摹方法后，就可以舉一反三，學好更多帖子的臨摹方法。

參考文獻：

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[10]古清揚，等.四庫精華之集部·滄浪詩話[M].呼和浩特：遠方出版社，2005：104.

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[12]鄢建強，文師華.米芾·苕溪詩[M].南昌：江西美術出版社，2010：2.

作者簡介：廉文娜，江西師范大學美術學院碩士研究生。