倪瓚“雙胞胎”《江亭山色圖》偽訛考

摘? 要：倪瓚是對后世影響最大的元代畫家之一，其簡約、疏淡、聊以自娛的山水畫風，是明清時期的繪畫大師們所尊崇的，他的繪畫作品也受到后代藏家們的珍視。2004年12月13日在中貿圣佳國際拍賣有限公司舉辦的“中國古代書畫”專場拍賣會中，倪瓚的《江亭山色圖》以1980萬元的高價成交。然而臺北故宮博物院也藏有一件與之幾乎完全一致的畫作。如此相似的兩件“雙胞胎”作品，真偽難辨。如果從畫面之遠來近景山石畫法，近景坡石上的苔桌，樹干和樹葉的畫法，亭子的筆墨處理，以及鈴印、跋文的書寫等細節考察，認為臺北故宮博物院所藏的乃是真品。

關鍵詞：倪瓚;江亭山色圖;真偽;雙胞胎

一、畫壇高士 格調簡逸

董其昌在《容臺別集》中將黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙并稱為“元季四大家”[1]。這四人可以說都是元代畫壇上的傳奇人物。《石渠寶笈》初編卷二《乾清宮·御臨倪瓚》中寫道：“元四家，獨云林格韻大超，世稱逸品。”[2]此外，在近幾年國內外的藝術拍賣市場中，倪瓚的作品多以高價成交。是什么原因讓倪瓚的作品為乾隆帝大加贊賞，為后人所普遍推崇呢？在此僅就筆者的認識作如下探討。

倪瓚（1301—1374）字元鎮，自號云林居士，今江蘇無錫人。博古好學，擅畫山水、墨竹，也工書法，所居清閣，多藏書畫秘籍。先世為吳中豪富。至正初（1341），乃散家財，扁舟往來于太湖與泖湖之間，吟詩作畫。張士誠多次延請他為官，均避而不就。入明后，黃冠野服，混籍編氓以終。對于他的繪畫風格，有不少的專家學者都品評過。明代董其昌在《畫旨》中說道：“元季諸君子畫唯兩派，一為董源，一為李成，成畫有郭河陽（熙）為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海內。”[3]從中我們可以了解到倪瓚師出董巨，但根據相關資料記載，他并未專師一家之風，而是博采眾家之長。《中國美術史》中有：云林畫師李成和郭熙，筆稍加柔雋。雖平林遠黛，竹樹茅亭，筆墨蒼秀，絕無世俗塵埃之奇[4]。可見倪瓚也兼取同時代其他諸家之法，又能加以發展，自成一家，實屬難能可貴。

綜合上述相關文獻，我們可以了解到倪瓚的繪畫特點：一是其作品多寫太湖一帶的真實風景;二是構圖極簡別致，多為竹樹茅亭，疏林小山;三是畫樹木山石技法獨特，善用折帶皴表現石塊的紋理，多用側鋒畫樹干以顯其挺拔秀峭。如明代王世貞在《藝苑卮言》里說：“元鎮極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹;元人猶可學，獨元鎮不可學也。”[5]可見他技意并存的用筆確實與眾不同。四是“墨分五色、惜墨如金”的用墨特點，他雖用墨不多，卻恰到好處，達到了筆雖簡但意足矣的境地，給人一種靜穆清逸之感。如錢杜云：“云林惜墨如金，用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。”這也在一定程度上佐證了他“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的繪畫趣味。上述幾點是后人對倪瓚的藝術特點較為詳細的評述了。但所歸納的這些特點大多屬于美學評議，涉及具體細節的不多，難于據此對仿品進行鑒別。而流傳仿造倪瓚的書畫贗品層出不窮，以致于在其傳世作品中真偽混雜，真假難分。

二、孰為真本? 來自何處

梳理了倪瓚的師承淵源和繪畫風格之后，本節以“倪瓚”之款出現的“雙胞胎”《江亭山色圖》為研究對象，從創作母題、作品來源、藝術風格幾方面進行深入研究。

從創作母題來看，自古以來，山湖樹石一直都是文人畫家戲墨表意的最佳選材。由于倪瓚生長在太湖之濱的無錫，晚年長期隱居于太湖四周，因此，他用“一河兩岸”式的經典構圖精簡地表現出了獨具特色的太湖風景，同時這也是他一生繪畫的創作母題。其畫作近景往往是平坡，坡上有雜樹數枝，茅屋或茅亭一兩座。中景幾乎不施筆墨，以表湖水。遠景則是低平的巒頭或低矮的土坡。最后在畫面上部留余一白，表示天空。這一別致的構圖形式精妙地契合了黃公望《寫山水訣》中的“山論三遠”之“闊遠”的特點。倪瓚這種“闊遠之風”的山水畫又可分為兩種類型：一種是石床平坡遙岫式，代表作有《六君子圖》、《漁莊秋霽圖》等;另一種是孤亭樹石隔江山石式，代表作有《江岸望山圖》《楓落吳江圖》《秋亭嘉樹圖》等。基于倪瓚此種藝術創作的特點，我們不難發現《江亭山色圖》符合他的繪畫創作母題，且屬于孤亭樹石隔江山石式的類型。

圖1、圖2是兩幅《江亭山色圖》，一幅藏于臺北故宮博物院，另一幅在2014年12月13日中貿圣佳國際拍賣有限公司的“中國古代書畫專場”中以1980萬元的高價成交。令人不可思議的是，二者在材質尺寸、畫面內容、藝術特點，以及印鑒款識方面具有極高的相似性，是大家公認的“雙胞胎”作品。這兩件《江亭山色圖》（下文分別將其稱為“館藏本”和“拍賣本”，以便論述）均為紙本水墨立軸，“館藏本”畫幅的尺寸為94.7×43.7cm;而“拍賣本”的尺寸為94×44cm，二者存在細微的誤差。此畫作是倪瓚特意為外游時相識的一位友人煥伯高士留別而繪，描繪的是典型的太湖一帶之景，“三段式”一河兩岸，縱橫有序。近岸兩側的坡陀上繪以幾枝疏樹和一座空亭，岸外有一小岸，如金秋飄散的落葉，顯示出畫家隱逸生活的孤獨冷寂。遠岸山巒連綿高聳，水平線低平開闊，吻合倪瓚創作后期“孤亭樹石隔江山石式”的闊遠山水之風。從藝術風格上來看，畫面中的樹石有較強的立體感，應是畫家多次積染的結果，近岸上橫紋折帶皴式的坡石巧妙地呼應了倪瓚的一慣筆法。干枯細瘦的樹干與枯中見潤的樹葉形成了鮮明的對比，輕微、隨意的苔點透露出畫家自娛平淡的心境。遠山以淡墨披麻皴出平勢山頭，略施苔點，松秀中不失渾厚與凝重。兩幅作品中題跋的風格無太大差別，皆是楷中含隸，工工整整，一絲不茍。整體來看，這兩幅作品最明顯的差別在于鈐印的數量及位置。除此之外，二本幾乎一模一樣。那么，二者究竟孰真孰偽？在此，筆者的觀點是“館藏本”為真本，“拍賣本”是偽本。

三、斷定偽作 辨偽依據

一直以來，書畫鑒定被大家公認為是文物鑒定中的難點，對于元代畫家所繪的“意逸并存”的水墨亦是如此，更因倪瓚在古今中外書畫領域聞名遐邇，傳世作品不多，天價作品頻頻拍出，使后人真假難辨。根據現有資料顯示，《江亭山色圖》是倪瓚在1372年創作的，屬于他晚年時期（1369—1374）的作品。這一時期，倪瓚的繪畫思想體現出從“故山日日生歸夢”到“漫認他鄉是故鄉”的轉變。構圖簡繁適當，用筆天真恣意，墨色蒼潤松秀，不失趣味。總體來說，這一時期的畫風是他心境最恬淡，技巧最成熟狀態的表現，呈現出了平淡自然的逸趣。當然這一分析多帶有個人的主觀感受，偏向于美學鑒賞，不能客觀地將其視為鑒定書畫真偽的有力證據。本節將采用圖表的形式從畫面的相關細節部分和款識、鈐印幾方面來進行詳細的論述說明。

（一）遠、中、近景的山石：從筆墨技法上來看，“館藏本”的山石以披麻中兼以橫紋折帶畫成，勾皴交替進行。在遠景山石結構的關鍵處，干筆皴擦，惜墨如金，形成“干中見濕，蒼中帶潤”的筆致。而“拍賣本”的山石墨色缺少這種濃淡干濕的對比應用，偏向于濃、生、濕，且對于皴法的應用也有失精準，對山石結構中需著重強調的部分優柔寡斷，致使畫面整體失去了輕重之勢的視覺效果。此外，“拍賣本”的山石造型與“館藏本”的相比存在細節處的不同，有些局部甚至模糊不清（如表1）。

（二）近景坡石上的苔點：“館藏本”近景坡石的苔點用焦墨點成，疏密得當，輕重有度，錯落有致，與遠景巒頭上墨色淡逸的皴筆形成鮮明的對比。而“拍賣本”苔點的筆墨技法較為生硬突兀，不能與坡石融合共生，不僅沒有增加畫面的趣味感，反倒弄巧成拙，打破了山石整體所應有的微茫飄渺之感。

（三）枝干和樹葉：“館藏本”的枝干先以濕的淡墨勾勒，后用枯的濃墨復勾，細瘦有力，蒼勁挺拔;而“拍賣本”的枝干線條似一次性畫成，無力、不暢且缺少必要的轉折交待。關于“館藏本”的樹葉，倪瓚用其“鼠足點、柏葉點、垂藤點”常用的筆法，聚散有序，又通過層次分明的墨色自然地表現出了枝干與樹葉的穿插關系，古意盎然;而“拍賣本”的樹葉用筆凌亂，無鮮明的筆法特色，若墨點的簡單堆積，且墨色的層次感僵硬呆板，顯然不能體現出倪瓚筆墨技法的特色。

（四）亭子：從筆墨技法上來看，“館藏本”的亭子筆墨層次分明，亭子頂部用干筆淡墨，柱腳用濕筆濃墨，規整有致，有幽深淡遠之意。而“拍賣本”的亭子沒有較好地表現出筆墨的層次感和節奏感，且造型上也與“館藏本”的有些出入，柱腳的線條綿軟無力，有欲倒之勢。不得不令人懷疑，畫家是否只是在單純地描摹物體的外形，而非表現畫之意境。

（五）印章：就鈐印枚數來看，“館藏本”有25枚印章，而“拍賣本”只有5枚印章，這顯然不符合元代書畫鈐印的特點。明代張紳曾繪聲繪色地描繪過元代文人好印的風氣，且元代書畫上的印章數量至少在8枚或10枚以上。又因名頭較大的作品應有較為復雜的遞藏鏈，印章的數量自然也不會太少，但“拍賣本”上的印章甚少，著實令人心生疑問。就其印章的內容來看，這兩件作品在畫幅相同的位置所鈐的印章內容是不一樣的，不具有可比性，在此也就不做贅述（見表2）。

（六）跋文：整體來看，兩幅作品的跋文無太大差別。具有倪瓚晚年簡逸率意之風，字大多呈扁形，結體寬疏，有古隸的古樸之意，端正的楷體之間又有行書的筆意，給人以書境與畫境互相映發之感。但具體到每個字來看，“拍賣本”上的跋文對倪瓚晚年書風的體現不免有些牽強，字體之間不僅略失行書之筆意，且微露字的圭角，整體氣息生硬呆板。由此也說明，仿造者對倪瓚各個時期的書風有失了解（如圖3、圖4）。

經過上述的對比分析，二本《江亭山色圖》并非出自一家之手，其真偽不言而喻，偽作實則經不起細細推敲。

四、結語

古往今來，偽造名家書畫一直伴隨著中國書畫發展的全過程。因此，無論我們是做研究還是收藏，最重要的是要先會辨真偽。而辨真偽是一項綜合性較高、專業性較強的技能。它不僅要使辨偽者了解筆墨紙印，還要懂得詩詞書法等，同時還應熟悉各時期各家風格的差異。又因個案研究是書畫鑒定乃至整個文物鑒定界的經典形式，因此，鑒定與研究應在注重揭示作品的真偽、查明創作者的是非、區分作品優劣的同時，也要運用相近學科的研究方法，為我們進行更深入的個案研究提供更大的空間，使相關的學者、藏家能更易準確地判斷出作品的真偽。

參考文獻：

[1]董其昌.畫旨[C]//潘運告.中國歷代畫論選（下）.長沙：湖南美術出版社，2007：79.

[2]張照.石渠寶笈：卷二[M].文淵閣四庫全書本。

[3]董其昌.畫旨[C]//陳辭.藝術巨匠董其昌.石家莊：河北教育出版社，2015：154.

[4]鄭昶.中國美術史[M].民國叢書·第一編.上海：上海書店，97.

[5]鄭拙廬.倪瓚[M].上海：上海人民美術出版社，1982：15.

作者簡介：師文文，華東師范大學美術學院碩士研究生。