論卜松山與蘇軾竹畫美學跨文化對話

摘 要：德國漢學家卜松山對中國美學、中國文論等方面的跨文化對話的研究卓有成效。文章以卜松山對北宋詩、書、畫大家蘇軾的竹畫美學的研究為對象，闡述卜松山提出的跨文化對話理論要領與對蘇軾竹畫美學理論研究的審美實踐。通過卜松山對蘇軾的“身與竹化”“胸有成竹”等理論的跨文化闡釋，探討中西美學、藝術交流的對話機制，增強中國文化自信。

關鍵詞：“身與竹化”;“胸有成竹”;竹畫美學;蘇軾;卜松山;跨文化對話

基金項目：本文系安徽省高校人文社科項目“跨文化對話：論歐美漢學界的中國古代文論研究”（SK2017A0393）研究成果。

德國著名漢學家、德國特里爾大學教授卜松山（Karl-Heinz Pohl）先生主要研究中國近代美學、中國古典文學，進行中西跨文化對話與交流，多次來中國講學。著有《中國的美學與文學理論：從傳統到現代》《與中國作跨文化對話》《發現中國：傳統與現代——一位德國漢學家眼中的“中國形象”》、 《鄭板橋——詩人、畫家、書法家》《儒家精神與世界倫理》《論葉燮》等多部學術專著專論。在《中國的美學與文學理論：從傳統到現代》一書中，卜松山先生以“他者”的視角對蘇軾的竹畫美學思想進行了卓有成效的跨文化闡釋，促進了中西美學之間的交流。

一、跨文化對話視野下卜松山研究蘇軾竹畫美學的背景

“跨文化對話”是卜松山較早提出的，并且從全球化的角度強調了四點：歷史的反思和敏感性、認識對方的傳統、尋找價值上的共同性、不同文化的開放性和虛心學習的精神[1]。其中“尋找價值上的共同性”最為重要，本著異中求同的態度，在對雙方傳統進行闡釋的基礎上，選擇恰當的闡釋點，通過不同歷史文化的溝通交流，實現對話機制，獲得價值取向上的認同。卜松山的《中國的美學和文學理論：從傳統到現在》就是與中國文學和美學思想作跨文化對話的重要學術成果。不僅如此，卜松山曾經發表過博士學位論文《鄭板橋——詩人、畫家、書法家》，從藝術史的視角研究鄭板橋的詩、畫和書法。通過繪畫美學打通“詩畫本一律”，“以書法入畫”，以實現詩、書、畫的統一。 他在《中國的美學和文學理論：從傳統到現在》一書中，以“插述”的方式把中國畫的美學發展分為三個階段，緊緊扣住關鍵詞，以“氣韻”為基礎，從“胸有成竹”到“無法之法”，最后達到“藝近乎道”的藝術境界。在這三個階段，蘇軾完美地踐行了詩、書、畫相統一的藝術理念。可見，卜松山選取“蘇軾與竹畫美學”作為宋元繪畫美學的代表具有里程碑意義，它處于漢唐繪畫美學與明清繪畫美學的中間地位。蘇軾的繪畫比不上他的表哥，但在提出文人畫的竹畫美學思想方面卻有很重要的理論價值。正如卜松山所說：“蘇軾樸實的水墨風格以及大量關于繪畫的論述成為中國直至20世紀都占據主導地位的美學方向?！盵2]卜松山先生把蘇軾的竹畫美學思想定位于“胸有成竹”的藝術層面，主要體現在“身與竹化”（《書晁補之所藏與可畫竹三首》）、“成竹于胸中”（《文與可畫筼筜谷偃竹記》）、“常理”與“常形”（《凈因院畫記》）、“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）、“道”與“藝”（ 《書李伯時山莊圖后》）、“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍田煙雨圖》）、“寓意于物”與“留意于物”（《寶繪堂記》）等方面。本文以“身與竹化”和“成竹于胸中”為例，探索卜松山中西跨文化的對話機制。

在繪畫選材方面，卜松山認為“用水墨畫成的巖石、老樹和竹”是蘇軾最喜愛的主題，并稱他為“宋代‘竹崇拜的始開風氣者”[3]。卜松山從竹子最初用作“搖籃”成為最有用的植物到與美、象征的完美結合，引出對蘇軾“寧可食無肉，不可居無竹”（《 于潛僧綠筠軒》）的評價，認為竹子的象征意義的美學特質就在于竹之“正”與“節”，其“正”象征著正直，其“節”象征著誠信與道德的完美”。不光從竹子的“形”上生發出儒家之“比德”意義，還從竹子的“色澤清澈如玉”以“象征純潔”，“四季常青”以“象征頑強不屈”，聯想到道家和儒家倡導的“謙虛”以及竹之柔韌所體現的“彎而不折、毫不氣餒的品質”?！爸褡訜帷钡某梢蚣氨尘安粌H僅如此，卜松山認為更重要的是蘇軾的相關畫作，特別是蘇軾對其表兄兼好友文同有關竹子的畫作的諸多評論，成為中國宋代“竹崇拜”的主要歸因[4]。

二、“其身與竹化”， 達到“神會”的境界，實現“天人合一”

文同（1018—1079年），字與可，號笑笑居士，北宋梓州梓潼郡永泰縣人。以學名世，多才多藝，詩、辭、書、畫兼備，畫墨竹尤為突出。文同尤喜畫竹，以酣暢淋漓之水墨與挺拔瀟灑之竹枝抒發意興、排解心緒。蘇軾同樣愛畫墨竹，常與文同探討繪畫技法，文同精湛的畫竹技藝、卓絕的畫論思想，常常令蘇軾贊嘆不已。卜松山認為文同是竹畫藝術領域的“佼佼者”，主要在于文同竹畫選用單一的黑墨，細致而生動;他所畫竹子的形態像S形，彎曲而非筆直，不拘一格。蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹三首》中高度評價了文同美妙絕倫的竹畫藝術：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！薄耙娭癫灰娙恕奔从洃洷硐蟊磺楦兴鶈拘?，如景隨影?！班贿z其身”即想象的翅膀“伴我入情”，全然忘懷，物我兩忘，“其身與竹化，無窮出清新”，其中蘊含“恬淡”“清麗”的審美趣味，物我一體，清新淡泊。蘇軾“身與竹化”的詩性命題，促進了文人畫的發展，推動了“境界”說的不斷演化，蘇軾強調畫竹“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”的韻味與宋代尚逸的審美基調融為一體，形成了獨特的“韻境”。

蘇軾認為“文同精湛的技藝已達到出神入化的境界”，蘇轍的《墨竹賦》將文同畫技比作庖丁解牛中的“道也，近乎技矣”，“文同的‘其身與竹化與此有異曲同工之妙”?！胺蛴柚谜叩酪?，放乎竹矣。始予隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林。視聽漠然，無概乎予心。朝與竹乎為游，莫與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰。觀竹之變也多矣。”[5]蘇軾認為文同那種“身與竹化”的竹畫技藝實現了人與自然的統一，卜松山將蘇軾的“身與竹化”上升到“天人合一”的哲學高度。在《中國傳統文化對現代世界的啟示》中，他從“天人合一”談到了“不同文化之間的對話。通過對話消除陌生感，使某種共同點——倫理上的基本一致性變得清晰起來。”[6]。卜松山緊緊扣住“天”“氣”“仁”來詮釋“天人合一”，即“天”，或自然（道家），或道德法則（儒家），或帶有宗教性質的（佛禪）范圍?！皻狻笔恰疤烊撕弦弧钡淖匀换A，意味著自然與人的統一;“仁”是“天人合一”的倫理基礎，也是形而上學的基礎[7]。正如著名學者朱立元所言：“這一系列中西比較，雖然許多看似信手拈來， 卻在事實上提供了一個西方學者審察中國美學、文論的獨特視角，它往往能夠發現中國學者不太注意或容易忽視的‘盲點?！薄斑@完全達到了松山先生對此書的預期：‘它為中國的某些課題研究提供了一個外部視角，即跨文化的比較視角?！盵8]

三、“得成竹于胸中”，重視“意在筆先”的藝術構思，完整地把握所要刻畫的對象

文同的竹畫美學思想多由蘇軾的詩文呈現，其中的一篇繪畫題記《文與可畫筼筜谷偃竹記》 系統地闡釋了文同高超的畫技、“身與竹化”的境界、高明的繪畫美學理論以及高尚的畫品畫風，同時集中體現了蘇軾“故畫竹，必先得成竹于胸中”的竹畫美學思想?！爸裰忌淮缰榷?，而節葉具焉。 自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中， 執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之， 振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也， 而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？”[9]

這段話集中體現了蘇軾竹畫美學思想的三個方面。第一，剖析了文同畫竹之技的思維模式，先要細致觀察竹本身及其場景，進行整體感知，不要“節節為之，葉葉而累之”。否則就會“只見樹木，不見森林”。既要專注于竹子的表象去描摹，又要體悟竹所承載的隱含之義、深層之意。第二，畫竹“必先得成竹于胸中”，學會取舍，熔鑄情思，心中形成完整的竹子表象，然后，“急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”。熟練于手，爛熟于心，而且存在于胸中心底，從而得心應手，一氣呵成。第三，“胸有成竹”，實際上就是在藝術構思上要“意在筆先”，卜松山稱之為一種“精神現實主義”[10]。處理好“形似”與“傳神”的關系，由對立走向統一，顧愷之強調“以形寫神”的觀點，一方面要寫實或摹仿，另一方面要表意以達到“象外之意”的境界。這里卜松山“進行了不自覺的中西聯系和比較”[11]。

實際上，蘇軾的“胸有成竹”隱含由外到內的三個層次：一是“畫竹必先得成竹于胸中”;二是胸中的把握是動態的，要“追其所見”，還要時刻捕捉稍縱即逝的特定畫面;三是“胸有成竹”，應有“象外之意”，延伸為“胸無成竹”，進入“無法之法”的新階段。清代鄭燮的“胸無成竹”便是受蘇軾竹畫理論深刻影響的結果。

參考文獻：

[1][6][7]卜松山.與中國作跨文化對話[M].劉慧儒，等譯.北京：中華書局，2000：102，24，25-30.

[2][3][4][5][10]卜松山.中國的美學和文學理論：從傳統到現代[M].向開，譯.上海：華東師范大學出版社，2010：195，203，203-204，204-205，207.

[8][11]《中國文學年鑒》編纂委員會.中國文學年鑒[M].2010：490.

[9]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2004：1033-1034.

作者簡介：

王德兵，皖西學院文化與傳媒學院副教授，文學博士。研究方向：文學理論，文藝美學，戲劇美學。