釋達受與吳昌碩博古花卉圖比較研究

蔣蝶

摘 要：博古花卉圖特指在清朝晚期，隨著金石學、考據學、古文字學等學科的興起與發展，出現的青銅器全形拓片或拓本與花卉結合的繪畫作品。古器物全形拓本與花卉結合成為博古繪畫題材，目前普遍認為由釋達受首創。博古花卉圖在清末民初流行時以海派吳昌碩為代表，其將原有的青銅器拓片配以彩色花卉或蔬果，成為清代典型的博古畫代表風格。在清朝末期，博古花卉題材繪畫進入了前所未有的鼎盛時期，從創作形式、作品面貌、參與人數等方面來看都是空前絕后的。

關鍵詞：博古花卉圖;釋達受;吳昌碩

一、博古花卉圖之源起

釋達受，字六舟，號海昌僧，喜仿碑，精通金石學，擅長全形拓，創墨拓八破，尤精于摹拓碑帖鐘鼎。他首創全形拓及全形拓入畫，對于清末出現博古畫題材繪畫可以說具有開山之功，其創造了一種新的藝術形式。沒有釋達受的博古畫創造，就沒有后來此類作品的鼎盛與豐富。

吳昌碩以篆刻功底和書寫石鼓文的根基創作博古花卉畫，渾厚且富有金石氣息。由于他在海派畫家中擁有巨大的影響力與號召力，因此他創作的博古繪畫在民國時期的上海畫壇得到了推崇，并影響了其他畫家及后學的創作。

釋達受與吳昌碩均是清末民初博古花卉圖鼎盛時期的巨擘，釋達受首創彝器全形拓與花卉結合的圖式，使全形拓片成為完整畫面的一部分，而非僅僅作為一種技法而存在，開創了博古花卉圖這種新的藝術形式。而吳昌碩作為后海派之領頭人，所繪博古花卉圖數量之巨，且其尚古意，引書法入繪畫，因此其繪畫作品金石氣濃烈醇厚，是承前啟后的過渡時期的重要代表。

二、博古花卉圖之器物拓本比較

釋達受以善用淡墨著稱，存世全形拓片較多。在釋達受的繪畫作品中，博古花卉圖堪稱數量之巨。其畫作大致分為三類：一是由釋達受拓器物全形并補繪花卉，如道光二十七年（1847年）創作的《蕓窗清供圖》《鐘鼎插花圖軸》等;二是由釋達受摹拓器物全形，再由友人補繪花卉，如道光十五年（1835年）創作的《古磚花供圖卷》，摹拓古磚全形贈與陳鑾，后由黃均、漱石、姚鼐、僧予樵等人補繪竹、蘭、松、菊等花卉，雖歷經數人數次創作而完成，但章法合理，構圖嚴謹，疏密參差自然得體，用墨對比適中，雖隨意堆砌卻不牽強附會，整幅畫清逸淡雅，極富生活情趣;三是由釋達受傳拓器物全形，后其本人與其友人合繪花卉，如道光二十三年（1843）傳拓簠蓋全形并補繪水仙，后由清讀廬主天清子補花。三類畫作均為釋達受贈送友人之作，突出其傳拓技藝之高超。

以釋達受創作的《歲朝清供》（圖1）為例，這幅作品創作于釋達受離世前一年，應該是其最晚的博古作品。在這幅作品中，釋達受對于主體彝器全形拓的描繪相當細膩，墨色醇古，無論是墨色、紋飾還是銘文的處理，均有據可考，這與當時金石學、考據學的興盛有密切的聯系。釋達受手拓四枚古甓全形拓，繪有蘭、梅、荷、菊四種花卉，古器物描摹精準，造型功力可見一斑，拓補繪、木版翻刻，在器外施拓、椎拓全形，再摹畫補全器型，細膩描繪全形拓本。從其與他人共同完成的《花果清供》中的款識“六舟僧搨古銅器數種”等其他資料，可知釋達受對于古器物全形拓的重視和其技法之高超。陳介祺《傳古別錄》云：“重器、朽器，不假常人之手。此件須守得定?！蓖瑯由頌榻鹗瘜W家的釋達受在傳拓方面也是不假他人之手，常常躬之，對于金石全形拓的拓刻可謂精益求精，他認為金石古彝器與花卉結合的博古圖是對金石永年的繼承，也寄托了他對古代銘文磚石至深的感情，他注重金石古彝器造型的完整性和銘文、紋飾等的細節和真實性。

再來審視吳昌碩的全形拓，吳昌碩的大多數作品選取的拓片出自繼承釋達受全形拓衣缽的焦山鶴州上人之手，再以自己擅長的寫意畫法補繪牡丹、玉蘭、老梅三種植物，以此表達“富貴榮華到子孫”的寓意，如其創作的《鼎盛圖》《玉堂富貴圖》的題畫詩均為：“‘鄦惠‘無叀辨莫論，焦巖兀立鼎常存。臘姑華插根能結，富貴榮華到子孫?！痹凇吨ヌm其室》中有款識：“芝蘭其室。須曼先生拓此，屬補壽意，自視頗似六舟上人，庚戌花朝吳俊卿。”沉穆的焦山鼎拓片與墨梅相映成趣，吳昌碩的博古圖可以說沿襲了釋達受博古圖的風貌，目前尚未發現吳昌碩拓印青銅彝器的作品，其博古畫中的全形拓片應該是購買或友人及求畫者所贈而得。吳昌碩更注重繪畫的整體感和畫面感，對于因顧全畫面而抹掉拓片局部只覺可惜。

從釋達受和吳昌碩的博古花卉圖中發現，兩人對于古器物全形拓本或繪本的重視程度不同。釋達受認為金石鼎彝全形拓本是獨立存在的主體，親自拓印，且以嚴謹的態度拓刻古器物銘文等細節，他的博古花卉圖寄托了其對金石古器物的深厚感情。吳昌碩的博古花卉圖，對于古器物主體的描繪不及釋達受詳細精致，將其視作繪畫的一部分，是為了營造畫面整體氣氛，他的博古花卉圖更多的是對畫面感與藝術性的追求與強調，寄托時人對美好生活的向往和祈求。

三、博古花卉圖之藝術風格比較

在繪畫筆法上，釋達受嘗自云：“稍摹繪事，守青藤白陽為法，興來墨瀋狂飛，頗怡然自得?！薄吧阅　迸c“興來”也證實釋達受并非專長于繪畫，偶爾興之所至便隨意揮毫抒寫。釋達受崇尚古意，師法徐渭，潑墨、破墨等技法并用，多年寄情于金石翰墨，深諳佛家禪理，筆意灑脫，其繪畫自然托物言志。繪畫作品中梅花圖數量繁多，梅花與金石全形拓結合的繪畫作品數量繁多，并用篆籀筆意，致使枝杈顯現出蒼勁矯健、古茂渾厚之態。對于梅干梅枝的處理，粗看似乎不合常規，細看卻恰到好處，表現出梅花的風姿，極富生活氣息。以書法入畫，釋達受的作品一方面清雅俊朗、濃淡有致、用筆輕松，另一方面筆墨蒼勁，透露出金石之氣。吳昌碩繪畫的筆法最能體現金石趣味，畫中的線條、勾皴，多用書法之筆，他追求筆墨遠勝于造型，而且十分講究筆墨書法的韻味，尤其是書寫的金石味。運筆粗細頓挫，起伏跌宕，不求圓潤求蒼勁，不尚流暢尚凝重，尤善用盤旋曲折的長線條，自上而下，似篆如草，縱橫交錯，雄健縱放，勾皴多圓渾之跡，亦喜愛畫梅，以草書畫干、篆籀畫花，極富篆籀筆意。此類博古花卉圖題材上選用全形拓彝器配以梅、牡丹等具有吉祥寓意的花卉，一方面傳達盎然古意，另一方面寄托美好心愿。

在構圖上，釋達受的博古花卉圖構圖飽滿，“拓”與“畫”大多數規整，居于畫面中心或采用對角線構圖，古器物擺放錯落有致，既有上下深度，又有前后的空間延伸感。題跋喜用磚瓦文書法、飛白法，受篆書影響，筆勢飄動飛舉，字字以飛白書寫，點畫絲絲露白。在落款中，釋達受寫道：“兩漢三吳兩晉磚，湘中日出幾經千……”傳達了釋達受對古物與時令花卉的熱愛。吳昌碩繪畫作品的畫面采用對角線構圖。他善用篆籀之法拉長線條，往往使畫面呈狹長尺幅，并形成“之”字或“女”字形構圖。從其創作的《鼎盛圖》（圖2）等一系列繪畫作品中不難看出，構圖上通常采用其最為擅長的大斜角和大開合構圖，梅干就使用了“之”字形構圖，畫面中物象穿插，疏密關系處理得當，畫面后景中的牡丹繁茂而不顯擁擠，前景中的梅枝稀疏而不顯空蕩，整幅畫面繁簡得當，在視覺上更具層次感、畫面感、美感。畫面多空白，黑白相間，疏密有致，顯然受到了書法、篆刻“計白當黑”“虛實相生”“全局平衡”構圖章法的影響。這種構圖方式使得作品呈現出書、印的特點，具有濃烈的金石味。

在繪畫趣味上，釋達受博古花卉圖中的金石趣味大多通過對全形拓彝器的細致拓刻來呈現，古器物描摹精準，造型功力可見一斑，用筆細膩旖旎，筆墨蒼勁而不失溫潤，雅俗共賞。這與他早年積累的仿碑拓碑的功底有著密切聯系。吳昌碩的博古花卉圖以氣勢取勝。他曾自謂“作畫時需憑一股氣”，“苦鐵畫氣不畫形”。此種氣勢來源于書法之勁拔，篆刻之壯美，以及吳昌碩自身所追求的整體布局，常揮筆而成，一氣呵成，用筆遒勁有力，力足氣厚，既奔放又柔情，從而使作品充滿了氣勢。

在花卉設色上，釋達受的博古花卉圖設色清淡，平易簡淡，超脫世俗，用筆輕松。色彩多用純度較低的顏色，淡墨著色，使得畫面呈現出淡雅、飄逸、佛家寧靜之逸氣。吳昌碩則大膽借鑒民間繪畫與西方繪畫的高純度色彩，明快、妍麗，且其用筆十分老練，以古籀線條寫出，使色彩與粗筆重墨、剛健有力的線條相得益彰，突出厚重態肆的古艷之美，從而使“金石氣”流溢整個畫面，形成十分強烈的視覺效果和感染力。

釋達受的博古花卉圖設色淡雅，用筆細膩旖旎，重視古器物造型，受拓碑、書法影響，深諳佛家禪理，畫面注意形式的完美，重視古器物的清晰和嚴整，流露出逸氣和古韻之美。吳昌碩使用大寫意筆法畫花，設色妍麗，重筆墨勝于造型、注重畫面氣氛和空間感，畫面具有強烈的視覺沖擊力，更具諧俗性。

四、結語

釋達受和吳昌碩是清末博古花卉題材繪畫創作的兩大巨擘。釋達受首創以全形拓入畫，改變了博古畫的固有表現形式，賦予金石新的生命，其博古花卉圖重視金石鼎彝的造型和器物完整性。而吳昌碩則在前人既成的拓片上，引金石書法入畫，以寫意畫法補繪花卉，其博古花卉圖重筆墨而輕造型、重氣勢而輕形似，畫風老練渾厚，展現出氣勢雄壯的金石韻味，成為清朝末期的潮流。

參考文獻：

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作者單位：

湖北美術學院