追尋背后的多重審視：論虹影小說《走出印度》

盧文婧

(吉林大學文學院 吉林 長春 130012)

《走出印度》之前名為《阿難》，虹影在之后的再版書《阿難：走出印度》中說：“因為不少讀者不解，且為更貼近小說本身，故改名為《阿難：走出印度》”，這是作者對作品更進一步的闡釋說明，更是關乎作品之外的心境表現。“走出”是個體在經過一系列思考以及動作之后采取的能夠總結前者或者影響之后的行為，也是“我”追尋阿難的過程中在內心的多重審視下做出的重大性行為。走入印度追尋阿難，之后又走出印度繼續追尋心中的自我，印度之行是“我”也是作者虹影的一次心靈追尋之旅。歷史與現實、民族與個體、宗教與社會、婚姻與自由等問題在走入和走出印度的過程中進行了多方面的審視，在追尋背后蘊含的是一位新女性作家的全新思考。

一

《走出印度》以“我”去印度尋找一位名叫阿難的人為結構主體，在其中穿插和敘述有關世界、國家及民族的歷史，經濟、政治與文化的波瀾變化，還有在歷史浪潮下家庭和個體生存的相狀。歷史敘事在這里不僅是文本內容的呈現方式，更是一種融匯過去和當下、夢境和現實的結構策略。文本的敘述時間短短幾個月，而故事時間卻長達七八十年。在這七八十年的歲月里，“我”作為“阿難”的追尋者，虹影以二戰、印度獨立、文革、上山下鄉、下海浪潮等重大事件作為文本背景，從北京到香港再到印度，其中又把歷史的觸角延伸至云南、英國、泰國等地，描寫了戰爭、宗教、政治與愛情婚姻等多個層面，展現了“虹影像個史學家”[1]的天賦和才能。

同為“海外華文文學三劍客”的嚴歌苓和張翎在多部作品中也表現了作為優秀作家濃厚的歷史意識和深刻的思想內核，如嚴歌苓的《金陵十三釵》《陸犯焉識》《小姨多鶴》，張翎的《勞燕》《金山》等作品記錄了二十世紀乃至二十一世紀的風云變幻和世故人情。在嚴歌苓的作品中，歷史是彰顯復雜人性的一面鏡子，善惡之光交相輝映，人性的遮蔽隱現，無不隱喻著歷史前進的印跡。張翎的作品中，歷史是調和味道的“添加劑”，民族與國家的風起云涌、艱辛甜辣的苦難輝煌，訴說著歷史長河的悠悠歲月。在張翎的《勞燕》等作品中，置身于歷史之中的人飽嘗等待和被等待的辛酸、思念和被分離的痛楚。歷史更像是“飛行器”，從現時的平面上分離到達另一個時空，經過尋覓和再尋覓的遙遠歷程，體會沉浮遷移以及孤寂游散的復雜心態。《走出印度》中阿難和蘇霏的父輩都親身經歷二戰，在戰爭的背景下去質詢民族主義、教派沖突、個體本位等問題，并影響依然活著的人和后一代人的生存境遇。阿難的父親黃慎之是中國的少校翻譯官，蘇霏的父親莫里森是英軍大本營參謀部的友軍聯絡官，二戰爆發后，莫里森所在部隊和中國遠征軍共同作戰抵抗日軍，緬甸失守后退入印度。在中國軍人看來，遠征軍慘重的犧牲是由英軍撤退造成的，只顧大英帝國的利益，在莫里森看來“中國人不顧大局，只想逞意氣，愚蠢的民族主義。”[2]174黃慎之寫給英美報紙表達中國士兵糟糕處境的信卻只能出現在角落里，而且莫里森的言語時刻透露著對東方民族的輕蔑與嘲諷，比如“民族主義之間無法相加，只能相減?！盵2]187雖然阿難父母的死亡是由于莫里森的間接“引導”，無論莫里森是有意還是無意把他們帶入教派沖突的戰場，究其深層原因他們的死亡實則是教派沖突的犧牲品。

馬喜榮認為“印度獨立后, 印穆沖突的不斷加劇是基于深刻的歷史、政治、經濟和文化原因”[3]，這如此根深蒂固的歷史文化原因同樣影響著黃慎之和庫爾瑪的愛情結合。黃慎之和庫爾瑪屬于不同階級、民族，更重要的是黃慎之還不是印度教徒，不符合印度當地種姓內婚的制度和習俗，他們的感情沒有得到長輩的認可和祝福。他們沖破僵化的成見生活在一起，黃慎之為了愛情沒有回國參加內戰留在印度，個體本位終于占據民族大義、信仰文化差異的上風，可是在當時復雜的國內外政治環境下，個體的力量太微弱，在強大的外力面前只能分離潰敗。在教派沖突中，印度人饒不過跟外國人在一起的印度女人，由此在教徒們毫無人性的打斗下，導致了兩人的慘死，即使在去世之后庫爾瑪也沒有得到家人的寬恕。歷史文化對一個國家、民族、社會的構建和發展是至關重要的，也從無形中影響個體或群體深層次的意識、信仰和精神。阿難父母的死亡正是歷史文化語境下宗教、信仰碰撞沖突的結果，他們的遺腹子和早產兒——阿難在另一個時空維度下同樣經歷著社會與文化的浪潮沖擊。莫里森消失之后蘇母發瘋似地尋找，就像在若干年之后蘇霏尋找阿難一樣，等待的是已知的結果，追尋的是沒有答案的結局。父輩的故事潛藏在親歷這場歷史的辛格心中，同時也影響著后代的人生軌跡。

二

阿難不僅是歷史的遺腹子，還是時代的孕育兒和弄潮兒，在他身上承載著歷史與現實過渡期的游離感和駁雜心態。阿難降生在二十世紀五十年代，從時間來看，他經歷了時代的變化、轉折與發展，如文革、上山下鄉、高考恢復、搖滾樂風潮、下海淘金等標志性的事件。從空間來看，他從印度出生，中印建交后送回中國，最后再回到印度以坦然走向恒河的方式到達心靈的純粹之境。從身份上看，他是一個多重身份的轉型者，他的身份轉型具有鮮明的現代性。他既是黃亞連，也可以是阿難，只不過稱呼不同的名字時所寄予的主觀情感是不同的。他從一個歷史的遺腹兒成長為一位優秀的搖滾歌星，接受現代化進程洗禮之后又成為了一位商人，當他甘愿回到印度做流浪者時已經是涉及走私案、行賄案和謀殺嫌疑的罪犯。

齊美爾說：“現代性的本質是心理主義，是根據我們內在生活的反應(甚至當作一個內心世界)來體驗和解釋世界，是固定內容在易變的心靈成分中的消解，一切實質性的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式只不過是變動的形式而已?！盵4]在阿難身上，現代性的本質突出鮮明，以內感的體驗去消解外在的復雜境遇，以靈魂的流動去除濾心中的混沌和浮華。在造反派沖擊英國駐華辦事處時，阿難也沖進去點火，被逮捕之后關進學習班。他起初對重金屬刺激的迷戀就來自在學習班受酷刑得來的變態樂感，之后他自愿到邊疆并前瞻性地參加高考回到北京又組成樂隊。阿難音樂理念的變化和他個人身份轉變是分不開的，身份的轉變又同樣不得不接受社會潮流和公眾欣賞轉變的影響。當音樂成熟后無人欣賞并逐漸走向下坡，面臨著藝術的困境，這種藝術困境實質上是二十世紀八十年代后期至九十年代初經濟發展、社會轉型產生的文化困境。阿難突破這種文化困境就必然先突破內心的藩籬，認同現實社會泛化的觀念，融入時代的大潮中去?！白约嘿嵙隋X后，才能做個自由的藝術家?！盵2]87在認同當時流行的想法之后，阿難便走向了另一個心靈困境，毫無理性地賺錢、行賄、走私并且還有謀殺的嫌疑，在飽受財富、物質、利益、愛情的掙扎困斗之后，以一種宗教式的救贖回歸過去的、真正的本我。

在佛教中，“阿難稱‘多聞第一’，為佛的侍者，達二十五年”[5]，一生對佛教貢獻很大。阿難在乞食過程中被摩登伽女施以淫行差點毀了持戒之體，因此悔恨自己沒有成就完美的道行。佛教中的阿難之過的原因包括內外兩方面：一是外在的誘惑；二是心并未做到真正的禪定?！蹲叱鲇《取分械陌㈦y與佛教中的“阿難”名字相同，虹影有意借用“阿難”這個名字說明他們之間有一定的關聯性和對照性。作品中的阿難經歷社會政治、經濟、文化的轉型變化，他完成了身份的另一層升級，由音樂藝術熱愛者變成了假面儒商——紀檢部門重點稽查對象。文本中阿難的轉變原因也是內外兩層：一是社會轉型產生的沖擊性；另一方面是個體在面對沖擊時的易變性和浮躁性。沖擊性可以是整個社會的消費文化語境，追求財富和利益至上，也可以是來自情感因素的裹脅，這樣的沖擊性對阿難來說并不是根深蒂固式的。蘇霏是阿難的“摩登伽女”，也是他身份和心境轉變的一個角色填充。阿難和蘇霏的愛情有浪漫詩意的成分，也摻雜了利益的關系。在負載著復雜的情感面前，阿難對蘇霏發出悔恨的吶喊：“沒有你的貪財無度，我會弄到今天四周沒有一個能相信的朋友，個個都在算計我們？我討厭這樣的生活，我真想回到扛著吉他到處蹭飯吃的日子?！盵2]270虹影在章外章中寫到阿難解釋自殺動機，“他既不是藝術家，也不是商人，二者都功虧一簣，唇前杯落，未得圓滿”[2]276，這種不圓滿來源于內在心理與外在困斗之后的游離感和駁雜感。“宗教的一端源于人類對自身處境的惶惑，另一端通向他們對未知的探索；連接這兩端的，則是一種永恒的拯救意識。”[6]阿難用一種宗教的方式結束不圓滿性，其實是在面對已經“無聊的生命”時，選擇走入恒河去洗滌罪惡的痛楚，通過走向死亡來追問生的意義。辛格作為歷史的見證者和傾訴者同樣在恒河邊圓寂，恒河在虹影作品體現出鮮明的象征意義，“虹影試圖借助宗教的力量來洗滌罪惡，這種宗教力量在文中是以河流的象征形式而存在的?！盵7]蘇霏對阿難的追尋不僅基于現實層面的情感關系，還在于負載著父輩恩怨的重荷，在與阿難同亡于恒河未果之后開槍自殺。在阿難、蘇霏以及辛格身上，體現出虹影對歷史與現實過渡期中生發的游離感和駁雜感的全面審視，并從現時維度上觀照反思了世俗生活的方方面面。

三

作品中的“我”是蘇霏以寫“印度之行”之名派去尋找阿難的作家，也是紀檢特派檢察員孟浩委派去印度追蹤阿難線索的調查者，同時也是作為阿難的音樂崇拜者去探尋和追問世俗生活的真正出口?！拔摇笔枪适碌淖匪菡咭彩俏谋镜闹v述者，同樣也是親歷者和體驗者，通過“我”走入印度再走出印度完成追尋之旅，審視和反思現實情境的漂泊感和虛無感，既有現代性敘事的特點，又有后現代敘事的特質。“‘我’已不是單純的敘事者，‘我’既參與文本敘事，又超越文本敘事；既目擊故事，又感悟故事”[8]，在作品中通過“我”的敘事結構融入對世俗生活中婚姻愛情、職業生活、生命生存乃至宗教等方面的思考。虹影在文學訪談中表明自傳體三部曲《饑餓的女兒》《好兒女花》《小小姑娘》是真實的體驗、真實的自我、真實的書寫，倪海燕認為“‘真實’具有多重的含義，在自傳小說中，它不僅指個體經歷的非虛構性，也指作者的寫實能力，更指通過材料的組織、選擇，用虛構的手法營造貌似真實的藝術世界的技巧?！盵9]同時，她指出虹影的“真實”重心主要是個體經歷的非虛構性。雖然《走出印度》帶有明顯的虛構成分，但還是在虛構性敘事中摻雜了個體的真實體驗和自我審視意識。

虹影在文本中設置的“我”在追尋阿難的過程中加入了“我”的現實境遇，比如穿插敘述“我”婚姻的空洞和虛無，作為一名作家對寫作的內省，并上升到觀照個體生存和反思人性的哲理高度。虹影在自傳體小說中，如《饑餓的女兒》《好兒女花》多次提及“私生女”的身份和婚姻境遇，在自傳體散文集《53種離別》中談到創作旅游小說《阿難》，“那是我情感生活最低谷時期，我借寫佛的弟子阿難，細數恒河沙與人性之復雜。佛法如恒河水，流入多災多難的阿難心，也期盼流入我這樣少福少樂的女子心。”[10]《走出印度》中的“我”一直飽受丈夫對婚姻和家庭的不忠，目睹丈夫和其她女人交往，而“‘我’只是躲開，從不面對，‘我’只是掙扎，從不反抗。”[2]226在印度與孟浩發生一夜情并不是愛情的新生，反而是在絕望中尋找簡單的生理慰藉。回到北京之后“我”主動提出離婚，雖然在丈夫的協商下“我”還是以妥協為終沒有離婚，但此時的“我”已經完成對婚姻的審視過程，體悟到“睜開眼睛比閉上眼睛更能事事皆空”[2]266，不再是痛苦地掩飾事實而是坦然清醒地面對事實。“我”以退為進，以表面的妥協來作為心靈絕境致命的反擊，“我”只知道我自己，并幸福地走向一種新的生活、新的心境。在作品中虹影構造了雙重敘事空間，一個是作為小說家的虹影正在寫這部《走出印度》，在小說中安排的“我”同樣也是一名作家，寫一部關于“印度之行”的作品，同時小說中的“我”還運用“元小說”的敘述方式，如“小說里的印度是我虛構的，是個象征?！盵2]241在這樣的巧妙設計中，虹影有意借“我”之口來表達寫作者的困境和內省意識，“有時候，我覺得我的腦子已經成了化石，我的寫作生涯，也得像我之前的許多作家，尤其是女作家，遠遠未到更年期，就結斷了創作激情?！盵2]10“我的筆障，不是因為寫不出故事，而是寫出的故事沒意思?！盵2]23虹影從二十世紀八十年代初開始創作以來，一直都有新作問世，這期間的創作既有繁盛期又有平淡期。作為一名優秀的作家，創作激情和獨特的故事構思是非常重要的，但是在日復一日的創作中又不得不面對創作時出現的困境，比如“我”所說的筆障和創作激情的減弱。從深處來看，“我”所言所感實則是作家虹影在現實創作中面臨的困境隱喻。

阿難和辛格用宗教的方式去脫離塵世的紛擾，但宗教只是虹影用來編織人物命運的鏈條，也是小說的結構方式。阿難和辛格或許已經明白“現存的宗教無法解救任何人，只有用自己孤獨的手度脫世代的罪孽?！盵2]254這與虹影在一次訪談中的回答是相一致的，“我在這里是對宗教狂熱的一種否定。河是存在的，宗教是可敬的，狂熱卻是人類永恒的悲劇。”[11]可見虹影只是把宗教敘事作為一種文本策略，同時體現出她自身對于宗教的思考。“我一直就是一個無家的人，我試著尋找家，精疲力竭，卻發現家并不存在?！盵2]227這個家是實質的婚姻家庭，也是心靈棲息地和生存之境的多重象征隱喻?！拔摇被赝麣v史再置身于歷史與現實的過渡中，再返回到世俗的現實生活，“我”所追尋的目的地卻未真正到達，最終走出印度，回到北京，回到世俗生活中去，尋找我心中認同的家?！拔摇卑ㄎ谋镜碾[含作者在追尋阿難的印度之旅中，在追尋自我的過程中完成了背后的多重審視。歷史承載著記憶的符號，在追尋中傾聽和追問關乎國家的、民族的、個體的記憶與關聯，展現了一幅歷史碰撞和游離的廣闊圖景。同時也展現了現實社會和世俗生活的游離感和駁雜感，在時代語境的籠括下，個體呈現出無目的性的自我尋找和無力感的自我掙扎，并通過死亡和返璞來獲得真正的解脫，以此救贖生的苦難和希望。“我”是一位作家，帶領隱含作者和讀者在文本中穿梭閱覽，說出“我”的創作過程和寫作心態；“我”是一名紀檢特派檢查員，在政治視角下去審視現代生活的復雜和浮躁，同時與廉潔奉公的社會語境相呼應；“我”是一位妻子，對丈夫既依賴又想離開，飽嘗婚姻和性愛之苦，對丈夫的不忠行為從無言面對到坦然直面現實，最后從心底真正釋懷，表達了一位新女性的婚姻觀和自由觀?！拔摇敝皇且粋€人，在追尋阿難中完成自我審視與個體反思并歸真于世俗生活，并與其它的多重審視相對應。虹影在文字的編織和情感的流動中，結合多元的要素表達，共同呈現了一場印度之行承載下的心靈之旅。