推尊詞體與審美寄托
——云間詞派與常州詞派詞學思想比較研究

馬 甜，祝 東

(1.蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000；2. 蘭州大學 國際文化交流學院 甘肅 蘭州 730000)

詞作為一種文學體裁，興起于隋唐，在發展的初期，詞是可以配樂演唱的。隨著詞體的進一步發展，漸漸與音樂脫離，成為一種獨立的文學樣式。與之相應的“詞學”這一概念在發展過程中有不同的含義，通常有以下幾種表述：以“詞學”代指“詞作”或“詞體”；指填詞的方法和藝術；指對詞體音、韻、體、派、法等全方位的研究。至于現代意義上所說的“詞學”概念，即指詞體文學研究的專門學科，是近代才出現的。[1]詞學思想是中國古代文學思想的重要組成部分，關于詞學思想這一概念的定義，楊柏嶺在《晚清民初詞學思想建構》一書中的論述可謂切中肯綮：“‘詞學思想’簡單地說就是人們對詞學的看法，但這又不是一般意義上的觀念或意識，而是那種既能彰顯詞體特征、又能凸現時代心理和個性的一種藝術智慧形態，是詞學觀念、意識的一次心靈的升華。”[2]楊柏嶺指出詞學思想不只是對詞這一文體的認識，同時還能通過詞體認識時代心理以及個性氣質。徐安琪則注重在詞學實踐中分析詞學思想，“所謂‘詞學思想史’，不是傳統的、一般意義的詞學理論和詞學批評，而是建構在同人或批評家豐富的審美經驗之上的、在理論批評和創作中相摩相蕩而形成的詞學思想體系”[3]。由此可知，詞學思想是人們通過詞學批評與詞學創作，對詞這一文體的認識，而這種認識不僅可以彰顯詞體特征，而且能凸顯時代心理以及個性氣質。云間和常州詞派作為清代詞史上著名的兩大詞派，雖相差百年之久，但兩派詞學主張有互通之處，如推尊五代北宋，論詞重寄托。對于其詞學思想具體的異同之處，以及詞學思想背后的深層原因，學界目前關注尚不充分，亟需探討。以下我們將立足于具體的詞人詞作，從詞體態度、詞體功能、審美情趣三個方面來作一詳細考察。

一、理論與實踐的深層語境

清代詞學是在不斷否定和發展中前進的。詞興起于隋唐，兩宋繁榮發展，至元明詞體衰落，由于元明兩代散曲和戲曲的興起，以及詞在明代也一直被認為是“艷科”“小道”，以致出現了元明無詞的觀點。陳子龍在《〈幽蘭草〉題詞》中對明代幾位著名詞人進行了批評：“明興以來才人輩岀，文宗兩漢，詩儷開元。獨斯小道有慚宋輒，其最著者為青田、新都、婁江。然誠意音體俱合，實無驚魂動魄之處；用修以學問為巧便，如明眸玉屑纖眉積黛，只為累耳；元美取境似酌蘇、柳間，然如‘鳳凰橋下’語，未免時墮吳歌。此非才之不逮也，鉅手鴻筆既不經意，荒才蕩色時竊濫觴。”[4]1這里陳子龍批評了劉基、楊慎、王世貞三位明代詞人，認為劉基詞雖然在形式上契合，但“無驚心動魄之處”，缺乏打動人的真情實意。楊慎詞雕琢繁縟，好賣弄學問，喪失了詞體的輕靈之感。對于王世貞的詞，陳子龍肯定了其詞境，但批評其在用語方面“時墮吳歌”，受到吳歌俚曲的影響，是明詞曲化的代表。之后陳子龍又總結了明詞衰弊的原因，即當時詞壇對詞體的不重視，文人們對填詞都是不經意為之的。明末清初，以陳子龍為代表的一批云間詞人改變了元明以來詞壇衰弱不振的局面，如龍榆生所言：“詞學衰于明代，至子龍出，宗風大振，遂開三百年來詞學中興之盛。”[5]即認為云間詞派開啟了清代詞壇中興局面。

常州詞派在某種程度上也是應運而生的，清代經過百年以來的發展，至乾隆后期，社會弊端越來越明顯，朝綱逐漸廢弛，吏治日益腐敗。這是風云動蕩的年代，這一時期的文士們自然無法置身事外，提倡經世致用的常州今文學派就是典型，“今文經學的復興是出于對傳統儒家圍繞國家權力建構所闡發的政治主張、經典闡述的關心，這套主張的闡述為國家權力、法律、典制提供了合法依據”[6]。常州今文學派通過研治“公羊學”，追求微言大義，以闡述經典的方式傳達他們對天道人事的憂慮。常州詞派的組成群體與今文學派的群體有些不同，今文學派大都是位高權重的朝廷重臣，常州詞人則多為處于下層的寒士，但其思想受今文學派的影響，以治今文經學的方法對待詞學，注重詞的內容、社會作用，強調以此反映現實，寄托深義，詞壇風氣由此一變。與此同時曾籠罩詞壇的浙西詞派已經走上衰微的道路，浙西詞派清空醇雅的詞風已不適合時代的發展。如近人徐珂所言：“浙派至乾嘉間而益蔽，張皋文起而改革之，其弟翰風和之，振北宋名家之緒，闡意內言外之旨，而常州詞派成。”[7]強調了常州詞派振興詞壇的影響。《續修四庫全書·〈立山詞〉提要》評介二張在詞史上的地位：“當詞學糜蔽之際，振起衰微，遂使后世不敢目詞為小道，實二張之功也。”[8]指出張惠言、張琦兄弟尊詞體的意義。

云間和常州詞派都表現為推尊詞體，但又有所不同。云間詞派在理論上稱詞為“小詞”，但其創作實踐已經具有了尊詞體的意義。而常州詞派在尊體上更進了一步，表現為理論和實踐的統一。從實踐方面而言，推尊詞體主要表現在，詞不再是歌舞宴樂的產物，而是表達真情實感，抒發自我的心聲，以傳統的“詩言志”推及到“詞言志”。明詞衰弊的一個根本原因就是不重視詞體，浙西詞派雖重視詞體，但后期走上僵化、空洞的歧路。所以云間詞人和常州詞人及時糾正了詞壇弊端，為詞體增加了新的活力。云間詞派面對的是明詞曲化的現象，現舉一二詞作管窺明詞之蔽。“楚天低，云葉瑩，飛過畫樓還凝。蘭口蹙，雪牙攢，一聲春月寒。燈才熒，香初燼，又被子規催緊。最是你，奈何人，臨歧波眼頻。”這是王世貞的《更漏子》一詞，寫詞人與所愛的女子分離時的場景，開頭三句渲染了云低葉飛的凄涼景象，接著寫美人的神態以及分離時的場景，末三句抒發分離時的不舍和無奈。整首詞用語通俗，近似白話，正如陳子龍所評“時墮吳歌”。就詞的內容而言，敘寫的也只是詞人的一次艷情，內容仍然離不開偎紅倚翠的傳統題材。又如楊慎的《天仙子》：“憶共當年游冶樂，小小池塘深院落。相親相近不相離，花下約，柳下約，一曲當筵金落索。回首歡娛成寂寞，驚散鴛鴦風浪惡。思量不合怨旁人，他也錯，我也錯，好段姻緣生誤卻。”這首詞表達相思離別之情。上片追憶當年游冶時的場景，花柳下相親相近，下片寫他們的愛情被“風浪”所阻，使得鴛鴦驚散。此詞語言淺近直白，似有民歌風味，但從意境和題材上而言，依然不離歌兒舞女之感。詞體文學尚雅，表現的情感大多是通俗的兒女之情。吳衡照評介楊慎等人的詞作：“蓋明詞無專門名家，一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩，皆以傳奇手為之，宜乎詞之不振也。其患在好盡，而字面往往混入曲子……去兩宋蘊藉之旨遠矣。”[9]明代詞曲界限模糊，以致詞體曲化的現象明顯，再加之從根本上視詞為“艷科”，所以明詞不振。

針對明代詞壇衰弱不振的局面，陳子龍指出：“獨斯小道，有慚宋輒”，提到李雯、宋征輿：“吾友李子、宋子，當今文章之雄也。……作為小詞，以當博弈。”[4]1在《〈王介人詩余〉序》中也提到：“物有獨至，小道可觀也。”[10]1081這里很明確地把詞稱為“小道”“小詞”。但查閱其詞作可以發現，陳子龍在實際創作方面并沒有因為詞是小道，就不加重視胡亂為之，而是以真情實感去作詞，“夫《風》《騷》之旨，皆本言情，言情之作，必托于閨襜之際”[10]1080。在內容方面將詞體原本善于表現的兒女俗情轉換為家國之情，提高了詞體的價值。如陳子龍著名的詞作《點絳唇·春閨》：“滿眼韶華，東風慣是吹紅去。幾番煙霧，只有花難護。夢里相思，芳草王孫路。春無語，杜鵑啼處，淚染胭脂雨。”這首詞收在《倡和詩馀》中，是陳子龍后期詞。整首詞借春日花落，殘紅滿地，只有在夢里才能一見，抒發詞人對代表惡勢力的“東風”的控訴。首句“滿眼韶華”喻示著明王朝秀美的江山，“東風”代表邪惡勢力，東風吹紅喻示著明朝的滅亡。“幾番煙霧”再次渲染了風雨晦暗的氣氛。最后三句，表現出一種悲哀情緒，化用了杜鵑啼血的典故，表達故國之思。“先生詞凄惻徘徊，感舊諸作，可方李后主。然以彼之流淚洗面視先生之灑血埋魂，猶應顏赧。”[11]735陳子龍詞風婉麗，實則寄托著深重的情感與思想，相較于一味表現兒女之情的明詞，陳子龍詞在內容以及意境方面推尊了詞體。

常州詞派在尊體方面比云間詞派更進一步，具體表現為理論和實踐上的統一。常州詞派作為清代中后期的一個詞學流派，是經過清初發展的積淀后，針對浙派末流出現的淫詞、鄙詞、游詞現象，振起改革的。常州詞派在理論和創作上都是推尊詞體的，張惠言等常州詞人在具體的詞作中，寄予了內心的真情實感以及反映了當時的社會。如張惠言詞作《風流子·出關見桃花》：“海風吹瘦骨，單衣冷、四月出榆關。看地盡塞垣，驚沙北走；山侵溟渤，疊障東還。人何在？柳柔搖不定，草短綠應難。一樹桃花，向人獨笑；頹垣短短，曲水灣灣。 東風知多少？帝城三月暮，芳思都刪。不為尋春較遠，辜負春闌。念玉容寂寞，更無人處，經他風雨，能幾多番？欲附西來驛使，寄與春看。”這首詞以塞外的荒寒和雄偉的地勢做背景，寫出了桃花不畏嚴寒堅毅不屈的風姿。上片開頭三句點明季節和人物，“瘦骨”“單衣”襯托出詞人凄冷的心境。詞的下片著重抒寫惜春的情感，作者看到桃花寂寞地開放在荒無人煙的空曠塞外，想象桃花還能再經受幾番風雨，同情之心油然而生。結尾兩句以想托西來驛使帶一枝塞外桃花的心理描寫，把惜春之情推向了高潮。這首詞雖然在主題上是寫惜春，但意味深厚，情景交融之中將詞人居下僚而不甘的情感表現得淋漓盡致。正如陳匪石所言：“蓋托體《風》《騷》，一掃纖艷靡曼之習，而詞體始尊。”[12]1037深隱的寄托中體現出對詞體推尊。

常州詞派發展到周濟那里，社會矛盾進一步加深，所以周濟詞中包含著與陳子龍一樣對家國、社會的感觸，對此周濟還提出“詞史”說，“見事多，識理透，可為后人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣”[13]。如周濟的《蝶戀花》一詞：“宛轉黃龍星采異，斗柄西斜，露汽連江墜。嘯夜魚長人卻避，煙波勢欲無天地。 萬古消沉當此際，石燕嵯峨，空有凌霄意。獨上危峰還獨倚，北風吹冷承眶淚。”天地昏濁，詞人對未來的憂思和對現狀的慨然，在“星采異，斗柄西斜”的起句中就可見出。表現了當時的知識分子憂生悼世之情，“承眶淚”即是詞人憂國憂世之淚。沈曾植曾評張惠言等人：“約旨而閎思，微言而婉寄。蓋至于是而詞家之業乃與詩家方軌并馳，而詩之所不能達者，或轉藉詞以達之。”[12]1032這是對其詞重寄托的評價。鄭文焯也注意到張惠言詞作對尊體的影響：“獨皋文能張詞之幽隱，所謂‘不敢以詩賦之流，同類而諷誦之’：其道日昌，其體日尊。”[12]1033常州詞人所表達的思想感情是鮮活的，是時代映襯下的下層知識分子的普遍之感，較之浙西后期詞的精雕細琢、毫無生氣，常州詞人以實際的詞作提高了詞體地位。

二、詞體功能觀的同異之辨

云間詞派和常州詞派在詞體功能的認識上是較為一致的，主要表現在言情和寄托兩個方面。詞在初始階段，是娛樂文化和市民文化的產物，所以在表現對象上往往離不開“綺筵公子”“繡幌佳人”的題材范圍，對詞體的態度也只是停留在宴飲娛樂的層面，抒發的情感也大多是男女相思愛戀之情。后經蘇軾、辛棄疾等人主張的“以詩為詞”“以文為詞”的發展后，詞在題材、內容、風格上漸漸與詩文趨同，雖然在一定程度上開拓了詞境和題材，達到了“無意不可入，無事不可言”的程度，但是詞與詩文的趨同，使詞喪失了本色，到了明代，又與曲相混，詞體曲化的現象十分嚴重。所以陳子龍提出了“言情之作，必托于閨襜之際”，在內容和形式兩方面達到了統一，不僅改變了初始階段詞體娛樂的特征，也改變了與詩文曲混淆而喪失本色的局面。所以以陳子龍為代表的云間詞人，用閨閣相思之情，寫家國身世之感。王士禛談及云間詞：“詞至云間，《幽蘭》《湘真》諸集，意內言外，已無遺議。”[14]清詞發展到嘉道時期，常州詞派注重儒家政教、“意內言外”“比興寄托”的詞學思想，張惠言在《詞選序》中進行了理論闡述：“緣情造端，興于微言，以相感動。極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱，不能自言之情”。[15]周濟也提出“詞非寄托不入，專寄托不出”的理論主張[16]。貫徹到他們的創作中，反映了時代、個體的憂患和焦慮，表現得“怨而不怒，哀而不傷”，符合“溫柔敦厚”的教化觀。

我們可從兩派詞人的詞作中梳理管窺其詞學思想，云間三子以及常州詞人都寫有詠楊花的詞作，都以寄托的手法表現真情，但也有不同之處。先看陳子龍的《憶秦娥·楊花》：“春漠漠，香云吹斷紅文幕。紅文幕，一簾殘夢，任他飄泊。 輕狂無奈春風惡，蜂黃蝶粉同零落。同零落，滿池萍水，夕陽樓閣。”這首詞寫楊花被春風吹落，到處漂泊的景象。首句寫春日里，附在香閨紅文幕上的楊花被風吹落。香閨里的婦人在夢中，楊花被風吹得四處飄散。下片開始加入作者的感情，首句一個“無奈”和“惡”字寫出對春風吹絮的無可奈何和怨恨，不僅是柳絮，連同“蜂黃蝶粉”這些美妙的事物都一齊零落，只剩下滿池浮萍以及夕陽映照下的樓閣。夕陽是蕭條、寂寞的意象，這里反襯出詞人無奈而又悲涼的心境。聯系到詞人的身世，詞中所描寫的被春風吹落的柳絮等事物，暗示著對明朝滅亡的無奈和懷念。陳廷焯評此詞：“凄惻之神，濃冶之筆，真絕唱也。雖不及東坡《水龍吟》一闕，然意境卻相同。”[11]735高度評價了此詞的詞境。

再如李雯的《浪淘沙·楊花》：“金縷曉風殘，素雪晴翻。為誰飛上玉雕闌？可惜章臺新雨后，踏入沙間。 沾惹忒無端，青鳥空銜。一春幽夢綠萍間。暗處消魂羅袖薄，與淚偷彈。”此詞通過寫柳絮，寄托了作者的身世之感，渲染了凄愴悲涼的氣氛，具有很強的藝術感染力。李雯為云間三子之一，與陳子龍一樣生當明清易代之際，清兵入關后，他因其獨特的才華為清朝大臣所薦，出仕清廷。但內心是十分矛盾的，他一方面在清廷任職，一方面又怕名節不保。李雯的這種心理在這首詞中體現得十分明顯，如譚獻所言：“哀于墮溷”[17]5。開頭三句寫暮春之景，以金縷曉風、楊花飛舞、玉欄花翻，營造了一片衰敗、悲涼、清冷孤寂的氣氖。下句“可惜”一詞道盡詞人的無奈，這里借沾泥絮來暗喻自己入仕清廷，聲名一旦被污，就如同踏入沙間的柳絮，再也無法清白了。下片寫縱然受到朝廷重用，但是如同夢里綠萍一樣飄忽無定。無可奈何也只能在無人之處偷偷垂淚了，結句融情于景，詞風哀艷，凄苦見于言外。

再如宋征輿的《憶秦娥·楊花》：“黃金陌，茫茫十里春云白。春云白，迷離滿眼，江南江北。 來時無奈珠簾隔，去時著盡東風力。東風力，留他如夢，送他如客。”因云間詞人多用寄托，所以我們可以用寄托之意讀之。上片描寫楊花的姿態，“迷離滿眼”的漂泊，潔白的楊花也暗喻著詞人未出仕清朝之前的品質。下片寫到楊花飄來的時候，珠簾垂下無法入內，楊花飄去的時候，還要憑借東風之力。這是一種無可奈何之感，身世命運無法被自己所掌控。最后三句“如夢”“如客”，再次展示出命運的無可奈何，只能任憑東風擺弄，如譚獻所言：“身世可憐”[17]9。云間三子的楊花詞表現出身世之感和家國之思，是明末清初特定時代背景下，文士的心理狀態。

張惠言也寫有詠楊花的《木蘭花慢·楊花》：“侭飄零盡了，何人解，當花看。正風避重簾，雨回深幕，云護輕幡。尋他一春伴侶，只斷紅、相識夕陽間。未忍無聲委地，將低重又飛還。 疏狂情性算凄涼，耐得到春闌。便月地和梅，花天伴雪，合稱清寒。收將十分春恨，做一天、愁影繞云山。看取青青池畔，淚痕點點凝斑。”整首詞風格清麗，語言柔婉，將楊花的姿態寫得十分生動，是詠物名篇。但詞人并非為寫楊花而寫楊花，其中寄托著詞人的身世之感。上片開頭三句寫楊花不公平的命運，沒有人把它當作花來看。在風雨飄搖之際，春天已經所剩無幾了，追尋春日里的伴侶，只有夕陽映照下的點點落紅。但是楊花不愿意和零落的花朵一樣“無聲委地”，在快要落下時又飛了起來。“將低重又飛還”也是詞人不屈不撓的精神寫照。上片在寫實中表達了楊花不甘寂寞的個性，下片更進一步表現了楊花的狂放、傲岸的品格。楊花屢遭風雨的不堪、無人賞識的凄涼以及奮力不屈的努力，都展示了詞人早年漂泊無依的生活處境、懷才不遇的孤凄心境以及絕不頹唐的堅強意志。

云間詞人和常州詞人的楊花詞，都是運用寄托的手法來寫真情的，但其中又有區別。就云間三子而言，陳子龍注重家國之變，李雯和宋征輿則更多的是對自身身世遭遇的感慨，這與三人不同的經歷有關，陳子龍抗清失敗，投水而亡，他的氣節歷來為人們所稱道，他的詞作大多表現的是對舊明的懷念。江順詒談及陳子龍人品與詞作的關系時說：“文有因人而存者，人有因文而存者，《湘真》一集，固因其詞而重其人，又實因其人而益重其詞也。”[18]李雯和宋征輿的詞作表現更多的是自身的遭遇，這是由于李雯和宋征輿出仕清朝，自己名節不保但又無可奈何的矛盾心理。云間三子都以寄托的手法表現出時代巨變給當時文人留下的印記。常州詞人的楊花詞也偏重于自我的身世之感，但又與李雯和宋征輿不同，常州詞人表現的是懷才不遇、漂泊無依的狀態。常州詞派雖是常州今文學派的組成部分，但今文學派大都是位高權重的朝廷重臣，身世顯赫，常州詞人多為下層的寒士。張惠言幼年喪父，由母親姜氏獨自撫養成人，孤兒寡母家境貧寒。二十六歲時中鄉試，后又赴京參加會試，因會試失利，困居京城八年之久。所以張惠言的詞作中表現出古代社會不得志的知識分子的普遍心理，但相較于云間三子楊花詞的低迷哀傷，張惠言的詞作包含著一種不屈不撓的清剛之氣以及溫柔敦厚的情感。如譚獻所言：“胸襟學問，醞釀噴薄而出，賦手文心，開倚聲家未有之境。”[17]101張惠言不僅是詞人，更是一位儒學大師，他把儒家的溫柔敦厚以及經世思想融入詞中，表現出不同于云間三子的氣質特征。

三、一元與多元的審美情趣

云間詞派與常州詞派的審美情趣存在一元和多元的差距，以陳子龍為代表的云間詞派是以婉麗為主的，常州詞派的審美情趣則具有多樣化的特征。云間詞派提倡風流婉麗的詞學思想，是對傳統的詞為艷科觀念的繼承。這與云間宗尚南唐北宋詞有關，但在南唐北宋詞的基礎上，又加入了寄托的觀點，如陳子龍所言：“托貞心于妍貌，隱摯念于佻言”。云間詞派的審美情趣整體上是偏向婉麗的，鄒祗謨在《倚聲初集》中評陳子龍詞風：“大樽諸詞，神韻天然，風味不盡，如瑤臺仙子，獨立卻扇時。《湘真》一刻，晚年所作，寄意更綿邈凄惻。” 顧璟芳將陳子龍文風與詞風進行對比，指出陳子龍詩文與其氣節相符，而詞則婉約風流，“先生文高兩漢，詩軼三唐，蒼勁之色，正與老節相符，乃其詞獨風流婉約，堪付十八歌喉”[11]732。皆表現出對陳子龍婉麗詞風的認識。

云間詞人婉麗的審美情趣表現在他們的詞作中，如陳子龍的《訴衷情·春游》：“小桃枝下試羅裳，蝶粉斗遺香。玉輪碾平芳草，半面惱紅妝。 風乍暖，日初長，裊垂楊。一雙舞燕，萬點飛花，滿地斜陽。”這首詞寫的輕快明麗。整首詞寫游春的景象，上片寫人，一位少女在桃樹下試衣服，“試”字寫出了少女愛美的特征。因為在花下試衣，花香和衣香使得蝴蝶環繞，春日明媚的景象躍然紙上。后兩句寫不知道是誰的香車踏過芳草，破壞了少女游春的雅興，少女面露不快。下片首三句描寫初春的景象，晝長夜短，楊柳抽芽。接著又寫到暮春景象，末句以滿地斜陽，渲染了靜謐、淡遠的氣氛。鄒祗謨在《倚聲初集》中評此詞：“弇州謂清真能作景語不能作情語，至大樽而情景相生，令人有后來之嘆。”再如李雯的《臨江仙·詠春潮》：“一曲畫橋春水急，綠帆遠掛斜陽。誰家艇子近垂楊，杏花新雨后，初浴兩鴛鴦。 暮暮朝朝來信準，教人無奈橫塘。新愁恰與此平量。慣隨明月上，更弄柳絲長。”這首詞詠春潮，詞人借吟詠春日景色寫閨情，詞風蘊藉婉麗，代表了云間詞人的風格。上片設色明麗，一幅春光融融的畫面，結句“鴛鴦”二字點出主旨。下片開始描寫閨情，潮水朝來暮去非常準時，借此象征征人歸期無準，還不如潮信，由此觸發的新愁恰如同一江春水綿綿無盡。末句以景結尾，含蓄蘊藉，帶有淡淡的憂愁。

云間詞人整體上審美情趣單一，以風流婉麗為主，除上述所引的詞作外，還有不少云間詞也體現了這一審美情趣。“玉枕寒深，冰消香淺，無計與多情”(陳子龍《少年游·春情》)寫和柳如是之間的繾綣纏綿；“滿園空翠拂人衣，流鶯無限啼”(陳子龍《醉桃源·題畫》)描繪江南暮春之景；“微寒著處不勝嬌，此際魂銷”(陳子龍《畫堂春·雨中杏花》)憐惜風吹雨打之中的杏花；“誰家花月惹人愁？總有笙歌如夢也，別樣風流”(陳子龍《浪淘沙·感舊》)表現對舊明的懷念；“蝶化彩衣金縷盡，蟲銜畫粉玉樓空，惟有無情雙燕子，舞東風”(陳子龍《山花子·春恨》)表現出歷史滄桑的迷茫感；“半卷畫簾招乳燕，戲燒銅鴨試沉香，閑尋難字問檀郎”(宋征壁《浣溪沙·閨詞》)寫閨情；“一炷水沉香，六曲銀屏，人在深深處”(宋征壁《醉花陰·擬艷》)寫艷情；“踏盡江南寒食路，云漠漠，雨沉沉”(宋征輿《唐多令·寒食》)展現了風雨晦暗的寒食節氣。

相較而言，常州詞派的審美情趣較為多元，婉約、清空、豪放兼擅。且看張惠言《浣溪沙》一詞：“朝看云橫暮雨斜，東風一例送年華，日愁新恨滿天涯。 胡蝶一春隨落絮，燕兒終日說飛花，此情何處不堪嗟。”這首詞是寫春愁，這是一個傳統的婉約題材，整首詞籠罩著淡淡的憂愁，取境秀麗，頗似北宋小令。“云橫暮雨”“蝴蝶”“燕兒”等意象都是婉約詞中常見的意象。常州詞派也有豪放之作，如張惠言的《水龍吟?夜聞海濤聲》一詞：“夢魂快趁天風，瑯然飛上三山頂。何人喚起，魚龍叫破，一泓杯影。玉府清虛，瓊樓寂歷，高塞誰省？倩浮槎萬里，尋儂歸路，波聲壯侵山枕。 便有成連佳趣；理瑤絲、寫他清冷。夜長無奈，愁深夢淺，不堪重聽。料得明朝，山頭應見，雪昏云醒。待扶桑凈洗，沖融立馬，看風帆穩。”奔騰飛揚之感可與蘇、辛比肩，此詞境界闊大，筆勢雄健，頗得蘇、辛韻味。上片寫夜里的海濤聲所帶來的奇幻般的夢境，想象瑰奇。下片寫海濤聲驚醒夢境之后詞人的愁緒，下筆沉郁，結尾一種博大沉穩之感，豪而不粗，飄逸灑脫。除此之外，清剛醇雅之作也不少，如周濟的《渡江云·楊花》：“春風真解事，等閑吹遍，無數短長亭。一星星是恨，直送春歸，替了落花聲。憑闌極目，蕩春波、萬種春情。應笑人舂糧幾許？便要數征程。 冥冥，車輪落日，散綺余霞，漸都迷幻景。問收向紅窗畫篋，可算飄零？相逢只有浮云好，奈蓬萊東指，弱水盈盈。休更惜，秋風吹老莼羹。”此詞寫楊花漂零之狀，同樣是寄托的手法，但描寫的清空醇雅。全詞主要通過楊花的飄零之態，寄托詞人身世飄泊之感，含蓄蘊藉，耐人尋味。譚獻評此詞：“怨斷之中，豪宕不減”[17]111。

常州詞人的審美情趣較為多元，體現在詞作中，有婉約柔媚的一面，如“又暗雨絲，和愁織遍，凄絕池臺”(董士錫《憶舊游?寄題落花人獨立微雨燕雙飛卷子》)；“梅花雪，梨花月，總相思。自是春來不覺去偏知”(張惠言《相見歡》)；“花非花，月非月，難得開”(張惠言《花非花》)；“簾外依依香絮，算東風吹到幾時停？向鴛衾無奈，杜鵑又作斷腸聲”(張琦《南浦》)；“他日望君來，相思又綠苔”(董士錫《菩薩蠻·湖上送別》)；“絡緯啼秋秋不已。一種秋聲，萬種秋心里”(周濟《蝶戀花》)。有沉郁慷慨的一面，如“子為我高歌，我為子擊筑”(張惠言《水調歌頭·春日賦示楊生子(其二)》)；“千古事，君知否，只需斯”(張惠言《水調歌頭·春日賦示楊生子(其四)》)；“當歌對酒，問人生，何苦年年離別”(周濟《念奴嬌·別止齋中丞》)；“君不見，列御寇，骨成灰”(周濟《水調歌頭》)；有清空淡雅之作，如“不恨凄涼，為君幽獨又傷神”(張惠言《丑奴兒慢·見榴花作》)；“誰喚起，一聲長笛。再莫教，吹落也”(張琦《暗香·梅》)；“一種橫斜疏影，深宵月，不似銀黃”(周濟《揚州慢》)。

相較于常州詞派，云間詞人的審美情趣比較單一，一般都是以婉麗為主。常州詞人的審美情趣較為多元，但從比例上而言，大多偏向婉約，但又兼顧多種風格。這和兩個詞派所處的詞史階段有關，云間詞派是從明代詞壇發展而來的，明詞整體上成就不高，多花前月下，樽前酒邊的題材，格調也不高。所以云間詞人在此基礎上提出的重寄托的詞學主張，是針對明詞發展弊端而言的。而常州詞人是在清初云間、陽羨、浙西等詞派的發展積淀的基礎上發展起來的，對于清代詞學而言，是集大成的詞派。所以在審美情趣方面，常州詞較云間詞更為多元。