從視聽語言角度分析電影敘事藝術
——以《孩子王》《一一》為例

程凱帆 重慶師范大學

從許多經典的大師電影中，我們能看到非常多優秀的視聽語言的影像段落，它們不光從視聽上傳達魅力，在敘事上更有著強大的作用。于此，以下將從陳凱歌導演的《孩子王》和楊德昌導演的《一一》中選擇幾個段落進行分析。

《孩子王》開幕的第一個鏡頭就足夠扣人心弦。黃綠色的濃霧漸漸散去，一條黃土路通往的山坡上空無一人，只有校舍和教室草屋靜靜地矗立著。這一長達七十秒的大遠景鏡頭，從清晨的濃霧到天慢慢放亮到陽光在坡上溜了一圈再到最后血橙色的夕陽落山，畫面中的靜物也一動不動，沒有人也沒有動物，顯得壓抑死寂又虛無。整段下來只有時間在唯一地變化，日出日落、起霧散去，沉寂在山坡上的草屋仿佛經受著環境變遷和命運流離，在平靜中氤氳著不安的氣息。機位一直固定不動，只靜靜地記錄，草屋被放到畫面的三分之二的高度，在畫面中強調了草屋的存在。兩者完美傳達了本片于此的核心思想的一大要素，即這個地方無盡的重復與循環，以及一成不變的死寂，這最殘忍的預告，從開幕就已然向觀眾交代了。

而此處的聲音處理也值得一提。在霧氣中，先響起了鈴聲，逐漸加入環境聲與鼓點、人的歌唱聲，仿佛從深山遠處傳來，攜著寂寥與凄涼，隨著血紅的夕陽落山而逐漸消失。畫面中沒有人，卻傳來了人的歌唱聲，當人歌唱時，霧氣也盡數散去，迷幻甚至有些鬼魅的鼓點仿佛帶著宿命感重重錘下，一切聲響都融進了空曠的環境聲中。聲音與畫面完成了巧妙的配合，使得簡單的空鏡頭飽含情感，將影片的重要意味通過這一鏡頭傳達了出來。

第二處是第一次將老桿內心活動外化的一個鏡頭。在帶著學生抄了很久的課文后，學生們都放學回家了，暮色下，老桿一個人在校舍外的空地上舞起了袖管，鏡頭非常震撼，色彩、構圖、人物動作一起完成了驚艷的配合。仍舊是選擇遠景，框住草屋、干枯的樹與老桿。低機位微仰拍，天空變得更廣，干枯的樹越發高大，人被壓在畫面最低處，更顯人的渺小與寂寥，在這里也折射出老桿無奈和孤寂的心境。這也是全片在拍攝遠景或大遠景時最常使用的方式。

黃昏下的逆光拍攝，房、樹、人只剩下暮色下的剪影，空蕩的天地間暮色悠悠，寂寥的氛圍已然營造出來。鏡頭開始，老桿埋頭坐在黃土地上，仿佛一個石頭一般沉寂。空曠的環境聲中，隨著老桿慢慢起身，同開幕第一個鏡頭的歌唱聲又響了起來，老桿踱步中瞧見空蕩的袖管，于是舞了起來。這一個鏡頭的構圖恰到好處的完美，靜止的房屋和彎曲的樹在畫左，人在畫右起舞，而樹朝著畫右上方延伸，形成了和諧的美感，也完成了動靜的巧妙結合。樹下老桿舞袖管舞得越發起勁，歌唱聲也仿佛化為他的心聲，在寂寥的天地間顯得渺小而微不足道。

第三處是緊接著的全片第一場夜戲，深夜老桿點燈面對鏡子唾棄的一組鏡頭。歌唱聲戛然而止，畫面變為一片黑暗，火柴聲響起，黑暗中浮出悠悠火光。這里的鏡頭銜接十分漂亮，音效和畫面的剪切干凈利落又自 然，將情緒迅速從剛剛的鏡頭中打斷。

黑暗中，老桿用火柴點燃煤油燈后，放在低處的燈將老桿的身影高高地投射在墻上，影子巨大。而老桿就站在影子正前方，隨著老桿直直走近鏡頭，畫面四周也只剩下他影子的黑暗。乍一看這只是個平平的固定鏡 頭，但如此的燈光設計，完成了老桿的形象顛覆，加上人物的走近和其帶來的燈光變化，給畫面帶來了巧妙的縱深運動，仿佛觀眾也一步一步跟隨著老桿走進了他的內心世界。

老桿朝著鏡子走去，裂開的鏡子里分裂出了兩個老桿，他盯著鏡子站定，朝著鏡子唾了口水，嘴角浮現嘲諷的笑意。燈光從下而上在老桿臉上投射出怖人的陰影，這種種處理的疊加都把老桿的內心外化了出來，他對于這種固化教育方式和教育內容的否定，他所擁有的反叛精神，從這一段中展露無遺，也為后面老桿改變教學方式作了鋪墊。

而后來到楊德昌導演的《一一》。與《孩子王》中展現的自然與人的對比構圖不同，《一一》導演鐘情的構圖方式則是從人物出發，旨在突出人物關系以及人物狀態。電影中，我們不難看到許多利用房屋結構、窗戶框、門框等等進行二次構圖形成“框中框”效果的鏡頭。《一一》的場面調度也十分出色。很多鏡頭往往都是根據場內演員的調度來配合完成。如在醫院走廊里的長鏡頭，攝影機就是通過人物的走動來完成了場面調度。

首先是敏敏于畫右朝簡南俊走去，二人匯合后又朝里走去。敏敏囑咐完后離開，于是畫面主角變成簡南俊，隨著他朝外走去迎上阿弟而移動。隨后兩人交談又走到玻璃門前，接著朝右走出畫，鏡頭則朝左移，拍攝玻璃門上的畫面，在最后也利用了玻璃門框進行構圖，隔離開了畫面中的人物。如此完成了這一個長鏡頭的調度。三批人，來了又走，畫面看著卻毫不瑣碎、一點不亂，這就是場面調度的成功。導演安排了視點的先后交替，攝影機自然地跟隨著其中一個人物移動，不斷完成視點的變化，讓這一鏡頭顯得飽滿而豐富。在敘事上，也讓觀眾如同現場的旁觀者一般，看清楚了每一個人對于婆婆入院這一突發事件的態度。于畫面、于敘事，這都給予了極大的幫助，在這一個長鏡頭里完成了完整的表達。

另外最為經典的父女分別約會的交叉蒙太奇段落，也在時空上產生了奇妙的反應。簡南俊在日本和初戀情人相會，婷婷和胖子在臺北街頭約會，兩段約會通過臺詞串聯在一起，不斷地交叉剪輯，將這一段簡南俊追憶青春的自白，變得更加立體而深刻。簡南俊提到女兒，鏡頭緊接著就切到婷婷那邊，“知道她早晚會變成別人的”，胖子就入畫了，在聲畫上做了非常有趣的處理。

包括接下來的“第一次牽手”，也對應著婷婷和胖子第一次牽手。緊接著父親說到再次牽到情人的手，“地點也不一樣，時間也不一樣，年紀也不一樣”，對應著婷婷與胖子牽手走過馬路的畫面，仿佛是隔著時空在跟年輕的“自己”進行對話一般。

而在聲音上的自然融合更是這一段聲畫結合的大功臣。爸爸講話的聲音貫穿一整段，兩個場景的環境聲相互交融，例如在婷婷和胖子約會的畫面，傳來父親那邊日本電軌開過的聲音，這也使得交叉剪輯更加自然和諧。這一段聲畫的結合，將這兩段情感巧妙地拼合在一起。兩代人，年輕的青春少年少女、被生活裹挾的中年男女，卻是經歷過同樣的情感與悸動。跨越時間與空間，于視聽上賦予了更深的含義，傳來一種冥冥之中的宿命感和代際感。

縱觀全片，楊德昌導演的鏡頭下非常克制而疏離，總是遠遠地拍攝下人物的情緒變化。就算是在角色發生爭執、矛盾或重大變故時，也總是大量地使用全景、遠景，避免用太近的景別拍攝，或是直接從外面拍，不拍到人物，讓觀眾一直處于旁觀者的疏離視線中，帶來淡淡而深刻的情緒波動。但聲音卻始終是在近處采集， 在視聽上產生奇妙的錯位搭配。

電影的視聽語言有著萬般方式去表達，以上列舉分析的段落也各有各的獨特魅力。但除了個性表達，視聽語言如何能更好地為影片敘事所服務，在視聽的世界里講述好故事，都將會是極為重要的一環。