賈樟柯“新現(xiàn)實(shí)主義”的電影美學(xué)

葛厚余 韓國清州大學(xué)

一、底層視角與邊緣人物

賈樟柯所表現(xiàn)的人物大多數(shù)為在城鎮(zhèn)成長、被城鎮(zhèn)文化滋養(yǎng)的普通底層人民。賈樟柯善于用底層的視角去體會(huì)一個(gè)地方、一個(gè)時(shí)代的氛圍，體會(huì)生活于其中人們的躁動(dòng)與不安。相對(duì)于“第六代”大多數(shù)導(dǎo)演所秉持的精英立場，賈樟柯表現(xiàn)更多的是一種平民的姿態(tài)。這種注重個(gè)人獨(dú)特體驗(yàn)的精英視角，在觀念上與法國新浪潮的“電影作者”的觀念非常接近，而賈樟柯的電影觀念則在更大程度上師承于意大利新現(xiàn)實(shí)主義。及至"故鄉(xiāng)三部曲"之后，賈卞章柯的鏡頭不再聚焦于城鎮(zhèn)，而尋找更廣闊的圖景，但對(duì)處于社會(huì)底層罾通人民的關(guān)注卻一直如初。

二、城鎮(zhèn)圖景與社會(huì)變遷

城鎮(zhèn)成為賈樟柯作品表現(xiàn)的主要題材。在賈樟柯之前，“城鎮(zhèn)”是中國電影中的一個(gè)邊緣題材。略去眾多回避現(xiàn)實(shí)而醉心于古代故事編造的影片，大部分中國電影的故事背景，不是如《非誠勿擾》和《非常完美》等的繁華都市，便是如《秋菊打官司》和《我的父親母親》等的落后農(nóng)村。“城鎮(zhèn)”的形象淡出中國電影的鏡頭，即便是新生代的電影，大部分也是表現(xiàn)大城市的邊緣地帶，而非夾于都市與農(nóng)村之間廣闊的“城鎮(zhèn)”圖景。而賈樟柯發(fā)現(xiàn)了中國的“城鎮(zhèn)”，將這個(gè)不同于已在某種程度上進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)的繁華大都市，也不同于尚在落后的農(nóng)耕生產(chǎn)中感受貧窮的農(nóng)村的過渡地帶挖掘出來。

變化中的社會(huì)和人是賈樟柯電影的一貫主題。在他的大部分電影中，拆遷中的破舊樓房、廢棄的舊式工廠和建設(shè)中的高樓大廈是一再出現(xiàn)的場景。變化中的社會(huì)與身處其中的人之間的關(guān)系是導(dǎo)演真正關(guān)心的主體，也是貫穿其影片的重要話題。在《小武》中，對(duì)小武來說，適應(yīng)生活環(huán)境的變化是艱難的，第一次在卡拉OK時(shí)表現(xiàn)出的羞淫便是其在新的社會(huì)秩序中無法定位自己的表現(xiàn)；但即便是這種滯于改變的人，在面對(duì)時(shí)代變遷時(shí)也不得不去做出適應(yīng)，他最終在女友梅梅的引導(dǎo)之下，也擁有了在歌舞廳"瀟灑"唱歌的姿態(tài)。《任逍遙》的主角斌斌和小濟(jì)身處下崗失業(yè)已為常態(tài)的老工業(yè)城市大同，兩人作為無業(yè)青年終日游蕩，雖了解外面世界的精彩，卻只能面對(duì)現(xiàn)狀的灰暗。這兩人渴望改變卻不知從何改變，對(duì)“任逍遙”式自由的追求也顯得盲目無知。媒體的入侵向他們展示了《低俗小說》式的自由方式，因而，斌斌和小濟(jì)為自己導(dǎo)演了一出“改變”自身處境的戲-搶劫銀行，最終也只能以鬧劇終結(jié)。

三、紀(jì)實(shí)美學(xué)

紀(jì)實(shí)性是賈樟柯重要的電影觀念，是其作品突出的美學(xué)特點(diǎn)。是對(duì)現(xiàn)下中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出最本真的書寫，紀(jì)實(shí)無疑是關(guān)切社會(huì)真實(shí)、忠誠于城鎮(zhèn)圖景和底層視角的最佳手法。他的作品能夠在國外著名的電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，很重要的一個(gè)原因就是他很好的吸收和消化了西方電影中的現(xiàn)實(shí)主義電影理論，特別是對(duì)巴贊的推崇和繼承，成為中國現(xiàn)實(shí)文化語境下對(duì)于巴贊電影美學(xué)的強(qiáng)有力的回應(yīng)。

賈樟柯的電影美學(xué)是與“第五代”影像美學(xué)的一次決裂。“第五代”導(dǎo)演追求深重的歷史感、濃郁的民族特色和文化尋根及反思，在電影視聽語言上，注重景物造型、色彩和電影空間的處理，常常以象征化的手法給予其特定的含義。相比于此，賈樟柯從內(nèi)容到形式上都與“第五代”顯現(xiàn)出全然不同的風(fēng)格。賈樟柯追求對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，如上所言的底層視角與城鎮(zhèn)圖景，而在視聽語言上，相較于“第五代”的“華麗”，則顯現(xiàn)出“質(zhì)樸”的風(fēng)味，使用實(shí)地拍攝、自然光、長鏡頭、同期錄音等種種紀(jì)實(shí)美學(xué)手段。

賈樟柯電影一直忠誠于紀(jì)實(shí)性，傾向于在生活中尋找戲劇性，不刻意渲染情緒或戲劇化情節(jié)，使電影在淡淡的時(shí)間過渡中呈現(xiàn)一種自然的詩意。電影的結(jié)局往往是開放性的，留給人們想象的空間，相比于其他作品的“震撼人心”的結(jié)尾，體現(xiàn)的是作者對(duì)真實(shí)的尊重，不人為地強(qiáng)加一個(gè)戲劇性的結(jié)局。

體系性與互文性是賈樟柯電影另一個(gè)特殊的美學(xué)現(xiàn)象。他的前幾部電影形成了一個(gè)體系。在整個(gè)國家發(fā)生著歷史性大事的同時(shí)，小人物自身的歷史也在行進(jìn)。除了人物，還有符號(hào)、敘事上的交互指涉、互相書寫，這些方式形成了電影文本的互文，是對(duì)意義空間的擴(kuò)展，更好地體現(xiàn)其體系性。也正是這個(gè)完整的體系，為中國的底層人民譜寫了從改革開放至今屬于普通人的歷史。