回光返照的意大利喜歌劇
——斯特拉文斯基的《瑪弗拉》

文 ：歐 南

正如正歌劇在19世紀逐漸退出歷史舞臺一樣，喜歌劇在20世紀也落下了帷幕，再也沒有一部有影響的喜歌劇作品出現。20世紀新出現的現代派歌劇，在觀賞性方面大打折扣，對大眾來說顯得無足輕重。而真正有重大影響的歌劇作曲家除了理查·施特勞斯、布里頓等少數幾位之外，已經沒有幾個人能撐得起臺面。歌劇的落寞和20世紀娛樂方式的多樣性有著直接而深刻的關系，多樣化的20世紀娛樂已經無情地把歌劇這門藝術擠出了主流藝術圈。

上、右頁：2015年洛杉磯歌劇院推出的《賈尼·斯基基》

俄羅斯作曲家伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯 基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971），在創作領域的多樣性使其成為20世紀樂壇豐碑式的人物，有人甚至把他和巴赫相提并論。當然，作為20世紀標志性的作曲家，斯特拉文斯基的重要性是毋庸置疑的，至于他對后世是否會產生和巴赫類似的影響力，還是讓時間去證明吧。

OUTLINE/Mavrais a one-act comic opera composed by Igor Stravinsky,and one of the earliest works of Stravinsky’s neo-classical period.The libretto of the opera, by Boris Kochno, is based on Alexander Pushkin’sThe Little House in Kolomna.

斯特拉文斯基被理論家劃入“新古典主義”流派范疇，但音樂理論家一廂情愿地貼標簽，往往會引起藝術家的反感。斯特拉文斯基并不承認什么“新古典主義”流派一說，他只承認音樂上的古典主義，而無什么新舊之別。正如普希金認為“詩的目的就是詩”，而威爾第認為“歌劇就是歌劇，交響樂就是交響樂”一樣，藝術家的目的或許非常簡單，他只是按照文本所反映的內容來設計音樂。事實上，斯特拉文斯基一生的創作經歷了很多變化，早期他創作了所謂的新古典主義音樂，晚年他又熱衷于“序列主義”音樂。

我們先大致地了解一下什么是“新古典主義”。“新古典主義”是相對“古典樂派”衍生出來的概念。從理論上來說，它并不像“印象主義”“表現主義”那樣,有著一套具體的完整理論體系，雖然“新古典主義”提倡“回到巴赫”，但事實上并不是試圖對古典形式的復興，它的運動是精神性的，面對著晚期浪漫主義的繁復和做作，以及“表現主義”的極端個人化來說，“新古典主義”更希望有一種簡單明了的風格。“新古典主義”試圖重新回歸到古典時代簡潔、清晰的樂曲風格，對“新古典主義”者來說沒有比清晰的線條和簡潔的樂風顯得更為重要的了。

“新古典主義”的主要代表是斯特拉文斯基、德國作曲家保羅·欣德米特（Paul Hindemith，1895～1963）及法國的“六人團”（即奧里克、迪雷、奧涅格、米約、普朗克、塔勒費爾6人）等。“表現主義”認為藝術是表現內心的，斯特拉文斯基的理論則與之完全相對立：“據我看來，音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象……表現從來不是音樂的本性；表現絕不是音樂存在的目的。即使音樂看起來在表現什么東西，那只是一種幻想，而不是現實。”斯特拉文斯基在20世紀的音樂家中是一個自我克制、嚴謹而反對任何放任不羈的作曲家。他認為：藝術越是受到控制，越是限制它，就會越自由。斯特拉文斯基的音樂理念未免偏頗固執，充其量也就是一家之言。

除了斯特拉文斯基為代表，其他諸如薩蒂和法國的“六人團”也有著這種傾向。薩蒂是個奇怪的人，不守常規，它給音樂帶來了一種奇異的氣質，是反常規藝術家的領袖。他代表著生活在“屋檐下”的藝術家對愚蠢的“主流藝術”的一絲善意的嘲弄，他們拒絕成為大眾的英雄，而瓦格納對他們來說也許只是一個荒唐的玩笑和夸大的夢想。“六人團”視薩蒂為他們的宗師，其中米約、奧涅格和普朗克等人都有歌劇作品流傳下來。

2018年2月馬林斯基劇院濱海分院制作的《瑪弗拉》劇照

斯特拉文斯基于1882年出生在俄國，曾經師從里姆斯基-科薩科夫，但他的主要創作都是在國外完成的，早年他在巴黎建立起了“先鋒”作曲家的聲譽，后來又定居在美國。和同樣“流亡”在外的拉赫瑪尼諾夫不同的是，斯特拉文斯基并不是一個民族主義的作曲家，雖然在他的音樂中有著很多俄羅斯民間音樂的因素，但斯特拉文斯基更喜歡嘗試各種不同的音樂風格。他是一個風格多變的作曲家，既有狂野粗獷的如《火鳥》《春之祭》，又有著建立在意大利18世紀作曲家佩爾戈萊西的旋律基礎上的芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》，這是“新古典主義”的代表作，而晚年他又傾向于“十二音”的技法。斯特拉文斯基是20世紀最有創新精神和獨創性的作曲家，這種特征使得斯特拉文斯基一直致力于一種新的、實驗性的音樂探索中。他和西班牙畫家畢加索是非常好的朋友，而他們兩人在藝術上的創新精神也極為相似。在斯特拉文斯基的音樂中，我們發現了一個完全不同于他人的、有著強烈的個人風格的音響語言，而他似乎總能夠通過一種奇特的音響來表達他自己對音樂的理解。在20世紀眾多的“先鋒”作曲家中，斯特拉文斯基是最出色的一個，他的音樂從不故弄玄虛，在他身上有著一種真正的探索精神。

2018年2月馬林斯基劇院濱海分院制作的《瑪弗拉》劇照

斯特拉文斯基對“真實主義”歌劇深感厭惡，對瓦格納的歌劇也沒有多少好感。對斯特拉文斯基來說，任何過度的情感宣泄都會使他感到難以忍受。如果以傳統的歌劇來界定的話，斯特拉文斯基的歌劇其實稱為“舞臺劇”也許更為合適。斯特拉文斯基作有四部歌劇：《夜鶯》《瑪弗拉》《俄狄浦斯王》和《浪子的歷程》，每一部的風格都不盡相同。《夜鶯》是他的第一部歌劇，作于1914年。是根據安徒生童話改編的童話歌劇，歌劇雖分三幕，但只是一部一個小時都不到的、短小的抒情歌劇，在創作上受到里姆斯基-科薩科夫的影響，也有著印象主義音樂的影子。

《瑪弗拉》是一部意大利風格的獨幕喜歌劇，而《俄狄浦斯王》則是一部介于歌劇和清唱劇之間的作品，全體演員均戴假面具上場。這部歌劇的特點是斯特拉文斯基試圖不帶有任何感情色彩去描寫這段深刻的悲劇。在一般的戲劇中，人們常常會將俄狄浦斯王處理成一個被預言不幸言中的悲劇性人物，但斯特拉文斯基卻體現出一種冷靜、客觀的事實，它隱含著“命運”無所不能的力量。這部歌劇的音樂是簡樸和穩重的，有著古希臘雕塑般的風格。

和民族樂派作曲家貶低柴可夫斯基不一樣，斯特拉文斯基是個國際主義者，也就是說他既在俄羅斯傳統的民間音樂中汲取營養，又不片面、刻意地反對來自德奧、意大利等西方國家的傳統。他毫不掩飾自己喜歡柴可夫斯基的音樂，在歌劇《浪子的歷程》中，他的很多旋律來自柴可夫斯基的影響，舞劇《春之祭》運用了俄羅斯民間旋律，而舞劇《普爾欽內拉》的靈感則直接來自意大利英年早逝的天才作曲家佩爾戈萊西。從中我們也可以發現斯特拉文斯基是個沒有偏見的實用主義者，他曾經斥責十月革命以后的音樂是回到“巡回展覽派”，是為社會服務的“鄉巴佬音樂”，由此也可以看出斯特拉文斯基對于音樂的美學追求。

喜歌劇《瑪弗拉》是根據普希金的敘事詩《科洛姆納的小屋》寫成的獨幕劇，這部歌劇于1922年5月27日上演了音樂會版，一周以后在巴黎上演了舞臺版。至于這部歌劇的創作動機，斯特拉文斯基曾經說過，是出于本能的喜歡舊俄羅斯時代意大利歌劇的旋律語言和聲樂風格，但這個時代，這種風格的歌劇已經瀕臨失傳，而自己再去寫一部這種風格的歌劇是帶有某種懷舊的味道，他覺得普希金的《科洛姆納的小屋》恰好很適合這種形式的歌劇。

《瑪弗拉》最早是1921年春天在倫敦的旅館里構思的，那時佳吉列夫的芭蕾舞團正準備在倫敦重新上演《睡美人》，斯特拉文斯基正在為此重新配器，他請了佳吉列夫的秘書克奇諾來為普希金的原作改寫腳本，歌劇寫完以后，佳吉列夫在飯店里組織了一場聆聽會，由斯特拉文斯基親自為歌唱家伴奏，但結果是失敗的。原因似乎很容易理解，由于歌劇非現代性的音樂使佳吉列夫感到有點害怕，但斯特拉文斯基認為是演員無法更好地理解該劇所要達到的技巧所致，而演員卻覺得歌唱部分的難度太大，想要真正達到作曲家和導演的要求無疑是強人所難。

歌劇的內容非常簡單，年輕的村姑帕拉莎愛上了輕騎兵瓦西里，兩人正在窗前纏綿悱惻的時候，帕拉莎的母親上場，瓦西里只能離開。母親不斷地在帕拉莎面前抱怨因家里的廚娘去世，再找一個稱心的用人實在太難，她要求帕拉莎趕緊幫她再找一個，帕拉莎一口答應。不久，新的用人來了，他正是帕拉莎的戀人瓦西里，此時男扮女裝化名為瑪弗拉。母親在瑪弗拉面前提出一系列苛刻的要求，瑪弗拉一口答應。母親交給瑪弗拉一大堆活后，和帕拉莎出去散步，又臨時提早回家想看看瑪弗拉的活干得如何，而此時在家里的瑪弗拉正陶醉在和帕拉莎的計謀中，竟在家里刮起了胡子——計謀被戳穿，瓦西里嚇得跳窗逃走，留下了悲傷的帕拉莎。

從故事的內容來看，是一部渾然天成的意大利喜歌劇劇本，情節既不新鮮甚至有些爛俗，而斯特拉文斯基之所以會為之譜曲，正如他自己說的那樣，是懷念舊俄時代的意大利歌劇。所以，從某種意義上來說，這部不太起眼的鬧劇是斯特拉文斯基向意大利喜歌劇致敬的作品。

《瑪弗拉》在20世紀并不是一部起眼的歌劇作品，它甚至不如梅諾蒂那些俏皮輕松、又很有人緣的喜歌劇作品。斯特拉文斯基的個性、創新意識太過強烈，事實上他很難創作出適合市民口味的喜歌劇，雖然評論界認為《瑪弗拉》是斯特拉文斯基創造性作品的一個里程碑，但這只是在技術層面上的，它并不具備意大利喜歌劇的靈魂。正如威爾第遠比羅西尼偉大，普契尼也超過多尼采蒂，但他們都不是真正寫喜歌劇的合適人選。

上、左頁：2018年2月馬林斯基劇院濱海分院制作的《瑪弗拉》劇照