捷杰耶夫與馬林斯基2019北京之行
——在音樂會版《帕西法爾》尾聲搶著喊bravo，是不是太自我？

文：靜 介 圖：牛小北／國家大劇院

如果你問一名住在北京的樂迷，十幾年來聽得最多的是哪位指揮家和哪個樂團(tuán)，這個答案應(yīng)該就是捷杰耶夫和馬林斯基劇院管弦樂團(tuán)了。

左頁：首場音樂會集中呈現(xiàn)里姆斯基-科薩科夫的作品

1998年，捷杰耶夫與當(dāng)時尚未更名的基洛夫劇院管弦樂團(tuán)首次來到北京，演奏了里姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》等曲目。2000年第二次到訪，又帶來了柴可夫斯基歌劇《黑桃皇后》舞臺版和威爾第歌劇《阿伊達(dá)》音樂會版。2007年，這一組合又以鮑羅丁歌劇《伊戈?duì)柾酢窞閲掖髣≡焊鑴≡鹤鼋夷谎莩?，讓北京聽眾充分領(lǐng)略了管弦樂與歌劇的有機(jī)結(jié)合。

此后的捷杰耶夫與馬林斯基劇院管弦樂團(tuán)的北京之行有兩個最鮮明的特點(diǎn)，2011年開始每年必來一次，而每一次都集中于一位俄羅斯作曲家的作品，例如2011年的柴可夫斯基、2012年的肖斯塔科維奇、2013年的斯特拉文斯基、2014年的普羅科菲耶夫和2015年的拉赫瑪尼諾夫。

OUTLINE/In the autumn of 2019, Valery Gergiev and the Mariinsky Theatre held three performances in Beijing, each featuring a single composer—Rimsky-Korsakov,Wagner and Berlioz—presented in each of their respective native languages (Russian,German and French).

上：捷杰耶夫與馬林斯基劇院在國家大劇院連開三場音樂會

按照前五年的“固定鐵律”，原以為捷杰耶夫會繼續(xù)做其他俄羅斯作曲家諸如格拉祖諾夫、斯克里亞賓或者格林卡的專題，因?yàn)榇饲八诮邮鼙本┟襟w采訪時說過，“作為馬林斯基劇院的藝術(shù)總監(jiān)，我不能忽視了我們自己歷史中的美好的財(cái)富，為中國觀眾介紹俄羅斯的寶貴藝術(shù)文化，是我義不容辭的責(zé)任?！比欢?，捷杰耶夫一定是意欲呈現(xiàn)樂團(tuán)曲目的全球化色彩，2016年除了普羅科菲耶夫《羅密歐與朱麗葉》組曲之外，用馬勒的《第五交響曲》，為后來的曲目構(gòu)成不再局限于俄羅斯一地的做法做了響亮的預(yù)示，2017年又帶來了與國家大劇院聯(lián)合制作的多尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露琪亞》，恰似捷杰耶夫2012年和2017年分別率領(lǐng)倫敦交響與慕尼黑愛樂在國家大劇院所顯示的那樣多元化。2018年，捷杰耶夫又打破了前次的定勢，以歌劇《霍萬興那》的中國首演以及其他管弦樂作品，燃起了穆索爾斯基專場的新熱潮。

2019年秋天，因?yàn)槭孪葲]有預(yù)告，除了運(yùn)作的經(jīng)紀(jì)公司和劇院方面之外，外界并不知曉馬林斯基下一次來訪的曲目特點(diǎn)。直到開票的時候，樂迷們才看到了新穎的打法：三場音樂會是里姆斯基-科薩科夫、瓦格納和柏遼茲三名作曲家的專場，管弦樂作品與歌劇“共長天一色”，看似沒有輕重，其實(shí)還是歌劇的分量更大，而且第一天唱俄語，第二天唱德語，第三天就是法語了。

與北京暌違21年的里姆斯基-科薩科夫《天方夜譚》以及陌生的《薩爾丹沙皇的故事》之后，捷杰耶夫看似大膽其實(shí)是“別有用心”而又自信滿滿地帶來了作曲家的四幕并不廣為人知的冷門歌劇《隱城基捷日的故事》（以下簡稱《隱城基捷日》）的第三幕。起初業(yè)界很是擔(dān)心在對劇情十分陌生的情況下，聽眾如何能夠安坐在被切割之后的劇情脈絡(luò)上承前與啟后。然而久經(jīng)沙場的“音樂沙皇”捷杰耶夫已經(jīng)深刻地覺察到了前幾年他指揮肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫交響曲時，北京觀眾的接受與應(yīng)變能力，他說他“不想用‘成長’而是要用‘變化’這個詞來形容北京的觀眾”，而且他還覺得“中國是歌劇發(fā)展最快的國家”。這種直覺，顯然是相當(dāng)準(zhǔn)確的。

節(jié)目冊上并沒有《隱城基捷日》的歌詞，只有不到100字的全劇梗概以及第三幕的兩場劇情簡介；加之是在國家大劇院音樂廳上演的音樂會版，沒有原始森林的自然場景以及能夠激發(fā)想象力的舞美，僅僅通過字幕、演唱力度與表情以及樂團(tuán)抑揚(yáng)頓挫的處理，來彰顯劇情的活性與多維。但開演僅僅十幾分鐘之后，我就猶似串聯(lián)電路上的主線被打通般，明顯地感覺到，原來捷杰耶夫旨在通過三天晚上的三部節(jié)選或整部歌劇，來明確“重生—救贖—詛咒”的精神走勢，這種明確具有十分強(qiáng)烈的連貫趨向。

在第一場中，男低音唱到“基捷日城，永恒的美，難道是魔咒？要么死亡，要么重生”的時候，木管和弦樂完美交融的旋律像極了瓦格納《羅恩格林》和《帕西法爾》，因?yàn)槔锬匪够?科薩科夫是在看了《尼伯龍根的指環(huán)》的俄語版演出之后，才萌生了寫作歌劇的念頭。他把民族定位從德意志轉(zhuǎn)為俄羅斯之后，將消隱小城基捷日的傳說以及奧卡河畔的穆羅姆小城關(guān)于費(fèi)芙羅尼亞的傳說合二為一，將泛神論的民間故事、蒙古的入侵與基督教神秘主義的有機(jī)融合，串起一部俄羅斯版的歌劇史詩，因而《隱城基捷日》又被稱為“俄羅斯的《帕西法爾》”，就再合適不過了。

1907年，菲利克斯·布盧曼菲爾德在基洛夫劇院指揮了該劇的首演；1994年，捷杰耶夫指揮基洛夫劇院管弦樂團(tuán)和合唱團(tuán)做了全劇的錄音。然而難能可貴的是，國家大劇院音樂廳里的全場聽眾并不是因?yàn)檫@兩個細(xì)節(jié)才全神貫注，而是被其中的民族與宗教相合的唱詞、旋律和演唱深情打動，樓上樓下坐在靠近管風(fēng)琴位置的聽眾，完全看不到擺在舞臺前方兩側(cè)電子屏上的歌詞，也是一樣聚精會神，這種融合了的張力與引力，顯然是因?yàn)樽髌烦錆M了獨(dú)特的魅力。

長達(dá)五個半小時的音樂會版歌劇《帕西法爾》，挑戰(zhàn)樂團(tuán)與觀眾雙方的“耐力”

這是一種漸進(jìn)式的鋪墊，在“俄羅斯版《帕西法爾》”的《隱城基捷日》之后，就是原版瓦格納《帕西法爾》的音樂會版。接連兩天聆聽的聽眾一定從中感覺到了巧妙連接與組合的創(chuàng)意和思路。但唯一遺憾的是，并沒有在北京復(fù)現(xiàn)馬林斯基劇院11月24日晚在江蘇大劇院演出的舞臺版。

2013年第十六屆北京國際音樂節(jié)，古斯塔夫·庫恩指揮《帕西法爾》中國首演時，舒爾茨在導(dǎo)演筆記中寫道：“瓦格納是把藝術(shù)當(dāng)宗教來信仰的，對孔德麗的解救不是宗教意義上的而是社會意義上的解救。因?yàn)榇饲翱椎蔓惓靶α艘d，我設(shè)計(jì)了舞臺兩邊的耶穌形象，想表達(dá)耶穌的神的一面和容易被人看到的一面。在一個男權(quán)社會中，在圣杯世界，大家不愿看到被神化的神，而是借助于神化來建立自己的權(quán)利，在社會中看到的最危險(xiǎn)的事情是把自己的想法強(qiáng)加于別人。”這就是《帕西法爾》舞臺版與音樂會版的最大區(qū)別。但是，哪怕是類似“瓦格納在布達(dá)佩斯歌劇節(jié)”那樣的簡裝舞臺版，用幾匹黑白的布匹，也能營造出猶如被森林遮擋住的隱城基捷日那樣的神秘感。在國家大劇院《帕西法爾》的音樂會版中，進(jìn)進(jìn)出出的獨(dú)唱家們都有相當(dāng)不錯的發(fā)揮，試圖通過流動性，來彌補(bǔ)缺失了多層次審美愉悅感之后的那種單調(diào)。

上：音樂會版歌劇《帕西法爾》謝幕場景

捷杰耶夫接踵而至的第三場，是為了紀(jì)念柏遼茲去世150周年的演出。上半場是有備而來的《幻想交響曲》。由于擺位的關(guān)系，銅管格外顯眼，兩把大號低頻作響，既壓抑著夢境，又平衡著張揚(yáng)。雖然整首曲目略顯松散或者少了一些更需要質(zhì)感的幻覺空間，然而下半場又同《隱城基捷日》一樣，“斷章取義”般演出了《特洛伊人》的第五幕，將本次馬林斯基北京演出的側(cè)重點(diǎn)，第三次聚焦在歌劇層面。

整場演出中，給人印象最深的是女中音尤利婭·馬托赫基娜（Yulia Matochkina），她在《帕西法爾》中唱的孔德麗是最大的亮點(diǎn)。祈求與憎恨是兩種截然不同的情緒，而聽她演唱的時候，就很容易隨其表情一起陷入劇情。在第三天的《特洛伊人》中唱迦太基女王時，這位女中音再一次以準(zhǔn)確的把握和對角色的深入理解，以不刻意肆虐的力度，將無限的咒語凝合成“殺人不見血”的功力，與第二天演唱孔德麗時的祈求口吻截然相反。在《特洛伊人》中，還特意在凸起的舞臺地板上為個別樂手放置了演奏時所用的木臺，以此凸顯迦太基女王的自戕而死，以此對音樂會版做出一些動態(tài)的補(bǔ)償。

結(jié)束了11月25日-27日的三場音樂會之后，捷杰耶夫與馬林斯基劇院管弦樂團(tuán)又馬上轉(zhuǎn)場，28日晚上就在日本福岡演奏了肖斯塔科維奇《第五交響曲》和柴可夫斯基《小提琴協(xié)奏曲》。此次日本巡演還被冠以“柴可夫斯基音樂節(jié)”之名，除了交響曲、鋼琴協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲之外，還演出了兩場舞臺版歌劇《黑桃皇后》和一場音樂會版歌劇《馬捷帕》，充分顯示出捷杰耶夫充沛的體力與旺盛的精力。常人難以理解指揮家和樂團(tuán)是否有時間排練，但馬林斯基畢竟是捷杰耶夫長期磨合出來的樂團(tuán)，一舉手一投足都心有靈犀。正如他以前說過的：“我從不贊成與陌生的樂團(tuán)進(jìn)行閃電般的合作，我現(xiàn)在指揮的是馬林斯基劇院，我熟悉他們每個人，他們對我的要求也都一清二楚?！睆谋本┑娜龍鲆魳窌砜矗c前幾年一樣，繼續(xù)延續(xù)著捷杰耶夫與馬林斯基劇院的鮮明特點(diǎn)，以最值回票價(jià)的演奏時長，盡最大可能滿足現(xiàn)場聆聽更多曲目的愿望，就像俄羅斯足夠分量的大列巴一樣。

北京三場音樂會的最大遺憾，不是演奏和演唱，而是對音樂會版尾聲的肆意殘害?！峨[城基捷日》第三幕結(jié)束后，捷杰耶夫的手臂還在懸著，他在一個多小時的情境中已然忘我，很希望人們與他一樣體驗(yàn)?zāi)欠N深邃的回味感，然而一聲粗劣的“bravo”喊了出來，人們便跟隨這個令人萬分生厭的引導(dǎo)鼓起掌來?？吹贸鼋萁芤?qū)θ绱舜植诘乇粰M刀斬?cái)鄻O為不爽，他放下手來，都沒有謝幕，就皺著眉頭扭頭快速地走向后臺。

《帕西法爾》的第一幕和第三幕結(jié)束的時候，既不是璀璨的光芒，也不是絢麗的輝煌，不需要緊急跟進(jìn)叫好的叫喊。裊裊余音的意境，無論是神學(xué)還是想象世界里的美學(xué)，都需要哪怕幾秒鐘也好的靜謐，然而觀眾們重蹈了前一天晚上《隱城基捷日》的覆轍，急不可耐的“bravo”，連六十分之一秒都等不得。日本的音樂會上也有這樣的情況，所以有聆聽潔癖的聽眾就對那種不分場合和意境的“bravo”深惡痛絕，說“指揮家還沒放下指揮棒就大喊‘bravo’的，是‘馬鹿野郎’（日語中混蛋之意）”。在北京演出的三次最意味深長的余韻中，只圖自己一時之快的顯擺，是對完美的巨大破壞。如此的意境在北京樂壇幾年才有一次，那是只可意會不可言傳的美妙空間，在那個無限的余韻空間中，無法給顯擺留下任何一絲可以被原諒的余地。

右頁：第三場音樂會中的《特洛伊人》第五幕