論《云中記》的敘事藝術(shù)

張 姻

(寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721013)

災(zāi)難文學(xué)有廣義與狹義之分。在文學(xué)創(chuàng)作上，災(zāi)難文學(xué)一般是狹義上的，即“以某一災(zāi)難性事件為中心表現(xiàn)災(zāi)難性內(nèi)容，既包括自然災(zāi)害，也包括社會、人為苦難”[1]。穿行于異質(zhì)文化的作家阿來以汶川大地震作為敘述資源，于2019年創(chuàng)作了《云中記》，以此紀(jì)念在汶川大地震中失去生命的人們。小說打破了傳統(tǒng)的災(zāi)難文學(xué)敘述模式，重新審視災(zāi)難帶給人們的傷痛，將神性與人性融為一體。通過文本傳達(dá)出災(zāi)難后人們需要的不僅是物質(zhì)救贖，更需要精神救贖的理念。

一、不可靠的敘述者

“敘述者”不同于隱含的作者和真實(shí)的作者，是文本敘述的“聲音”或“講話人”[2]157?！对浦杏洝分校瑪⑹稣叱尸F(xiàn)出從“審判者”到“被審判者”的轉(zhuǎn)變。小說開場時(shí)，敘述者傳遞給讀者一個(gè)理念：“大地震動(dòng)/只是構(gòu)造地理/并非與人為敵/大地震動(dòng)/人民蒙難/因?yàn)槌艘乐褂诖蟮?人無處可去?！盵3]1可見，敘述者不僅將地震看成是一種無法阻止的客觀現(xiàn)象，更認(rèn)為人在地震面前十分弱小與無奈，只能痛苦地接受。大地的震動(dòng)是否只是一次簡單的板塊的斷裂與碰撞？人們是否除了依止于大地?zé)o處可去？這都只是敘述者的一面之詞。事實(shí)上，小說人物與敘述者傳遞給讀者的信息正相反。首先，在云中村村民的眼中，自然是帶有神性的，地震并非是科學(xué)現(xiàn)象，而是山神拋棄了云中村。其次，對于人們是否無處可去，主人公阿巴給出了不一樣的答案：即人除了依止于大地，也可以選擇與深愛的土地一同消失。敘述者先入為主，將地震看成是一種科學(xué)現(xiàn)象，從而阻絕了作家筆下的人物發(fā)聲的可能性，也阻絕了傳遞其他聲音的可能性。但故事的內(nèi)容與敘述者的判斷卻截然相反。故事中人物對地震的顛覆性看法以及主人公對自我自由意志的確定，都使得敘述者從“審判者”變成了“被審判者”?！爱?dāng)事實(shí)和敘述者的觀點(diǎn)相矛盾時(shí)，敘述者的觀點(diǎn)就會被判定是不可靠的?！盵2]182小說中，敘述者與人物的觀點(diǎn)多次產(chǎn)生沖突?！斑@是震后老百姓一種普遍的情緒。他們不能責(zé)怪地震，不能責(zé)怪老天爺。他們責(zé)怪干部，責(zé)怪政府。阿巴也一樣，哪怕政府的干部是自己的親外甥”[3]14，這是敘述者對阿巴及災(zāi)難后人們心理的一番陳述，但事實(shí)并非如此。首先，是震后人們的態(tài)度。小說呈現(xiàn)出來的是鄉(xiāng)民對解放軍及干部們的感激，而不是對政府的責(zé)怪。其次，是阿巴對政府的態(tài)度。震后村民在政府的幫助下遷移到移民村，并跟隨時(shí)代的步伐前進(jìn)。但阿巴一直是懵懂的，他從來都說不全政府給予給他的“遺產(chǎn)傳承人”的稱號，也聽不懂侄子仁欽所說的官方語言。與其說他對政府的態(tài)度是責(zé)怪，不如說是一種隔膜。

敘述者之所以能以“審判者”的身份出現(xiàn)，與其“上帝視角”有很大的關(guān)系。視角是敘述者或者人物觀察事物的角度?！吧系垡暯恰庇址Q“零度聚焦”，是“一種傳統(tǒng)的無所不知的視角類型”[4]。在這種視角下，敘述者知曉故事的方方面面。他可以隨意展示故事的任一細(xì)節(jié)，也可以進(jìn)入人物的內(nèi)心。從評論地震的成因、單方面限制人們的自由選擇到隨意評論云中村人對政府的態(tài)度，敘述者采用全知的視角為自己營造了一種全知全能的形象，從而博得讀者的信任。但這并不表明小說的敘述視角單一。相反，敘述者有時(shí)也將“看”的任務(wù)交給主人公阿巴，即從阿巴的視角出發(fā)，審視他所存在的世界。如時(shí)隔4年后，阿巴牽著兩匹馬重回云中村時(shí)，敘述者就是借阿巴的眼睛看到“離開了4年多時(shí)間的云中村出現(xiàn)在眼前。殘墻連著殘墻。石墻，土墻，參差錯(cuò)落，連接成片”[3]30。但交給阿巴“看”的時(shí)間并不多，敘述者大部分時(shí)間都采用“零度聚焦”，即在全知視角下將故事呈現(xiàn)給讀者。

盡管全知全能敘述者的可靠性一直被讀者質(zhì)疑，但讀者在閱讀的過程中仍會不自覺地認(rèn)同全知全能敘述者傳達(dá)出的觀點(diǎn)?！对浦杏洝吠ㄟ^人物與敘述者之間的沖突，達(dá)到對全知全能的敘述者可靠性的顛覆。從敘事層面講，這是對全知全能敘述者的一次革新。一直以來，全知全能的敘述者都被認(rèn)為是作者單方面的說教，因而是不可靠甚至是缺乏文學(xué)性的。但在《云中記》中，人物通過自身的行為對全知全能的敘述者發(fā)起攻擊，這使其中的人物形象更鮮活，也增強(qiáng)了小說的敘述張力。從讀者層面講，閱讀作品不再是一個(gè)被動(dòng)接受的過程，而是一個(gè)主動(dòng)建構(gòu)的過程。讀者需要發(fā)揮自身的主動(dòng)性，自己判斷敘述者的敘述是否與事實(shí)相符。

二、非線性的雙線敘事結(jié)構(gòu)

時(shí)間是串聯(lián)情節(jié)的鑰匙之一，在某種程度上講，敘事就是將某一時(shí)間點(diǎn)發(fā)生的事情經(jīng)由敘述者之口講述出來。在文本外的現(xiàn)實(shí)世界，時(shí)間是直線性的，事件也總是按照起因、經(jīng)過與結(jié)果的序列進(jìn)行。但在作者虛構(gòu)的小說世界中，時(shí)間是可以被割裂的。作者可以最大限度地發(fā)揮創(chuàng)造力，按自己的意圖拆解故事，以及選擇講述的先后順序。按照現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)間順序，《云中記》的故事情節(jié)可以概括為“發(fā)生地震—地震監(jiān)測員預(yù)測云中村將滑入岷江—阿巴隨云中村人一起搬遷—4年后，阿巴一人返回云中村—阿巴與云中村一同滑入岷江”。但在文本世界中，故事的開端是阿巴獨(dú)自一人走在回云中村的山路上。以此為起點(diǎn)，這條故事發(fā)生的時(shí)間線被作者拆分成兩條。一條講述地震發(fā)生前的故事，即過去已經(jīng)發(fā)生的故事；一條講述阿巴回云中村以后的故事，即現(xiàn)在正在發(fā)生的故事。因此，兩條時(shí)間線交錯(cuò)講述，推進(jìn)故事的發(fā)生與發(fā)展。

如果敘述者嚴(yán)格按照時(shí)間順序敘述故事，這種敘事就是線性的，反之則是非線性的。敘述者在敘述阿巴回到云中村后的故事時(shí)，采用的是線性敘事方式。從阿巴站在回云中村的山路上，到阿巴回到云中村后四處尋找可供生活的工具，到阿巴走遍全村祭奠每一個(gè)逝去的亡靈，再到后來祭祀山神，敘述者將阿巴回云中村后所做的事情按時(shí)間順序一一敘述出來。祭祀結(jié)束后，“阿巴一個(gè)人制造的熱鬧結(jié)束了”[3]169。在祭祀亡靈與祭祀山神兩項(xiàng)心愿達(dá)成后，阿巴開始等待云中村滑向岷江的日子。等待的日子并不平靜，他不可避免地迎來了勸他下山的侄子仁欽。作為鄉(xiāng)長，仁欽的勸說不僅是個(gè)人行為，也是政府行為，這是權(quán)力對個(gè)體自由選擇的勸說與征服。權(quán)力之外，阿巴見證了云中村人如何為利益所驅(qū)使而喪失了人性中美好的一面。如云中村的央金姑娘曾經(jīng)是因?yàn)闊釔鄱瑁F(xiàn)在卻是為了贏得比賽獲取更大的利益而跳舞。云中村消失殆盡，央金姑娘不是因?yàn)閼涯罟枢l(xiāng)而回來，而是為了借云中村的名氣獲得比賽的勝利才回到云中村。在權(quán)力與利益之外，阿巴最后隨云中村一同消失在世界上。

敘述者在敘述地震發(fā)生前的故事時(shí)采用的是非線性的敘事方式。這時(shí)的阿巴不僅是敘述者口中的人物，還是移動(dòng)的帶有記憶功能的攝像機(jī)。敘述者透過阿巴的視角，將他的回憶一一呈現(xiàn)在讀者面前。小說開始時(shí)，阿巴牽著馬走在山道上，牲口腥膻的味道讓他回想起地震發(fā)生時(shí)慘烈的場景。敘述者詳細(xì)地?cái)⑹鲞@一場景，使讀者能夠通過阿巴的回憶親臨地震發(fā)生時(shí)的慘狀。當(dāng)阿巴在祭祀時(shí)看到花便想起以前跟在父親身后偷看他祭奠鬼魂的場景，敘述者就詳細(xì)敘述父親祭奠亡靈給少年阿巴帶來的恐懼與震撼；當(dāng)阿巴看到電燈便想起自己成為村里第一個(gè)發(fā)電員的事，敘述者就將阿巴成為村里第一個(gè)發(fā)電員的來龍去脈娓娓道來。可見，作家采用雙線的敘事結(jié)構(gòu)講述地震，也講述阿巴自己的故事。

作家有意地采用非線性的雙線敘事結(jié)構(gòu)豐富文本的藝術(shù)效果。首先，敘述者按照故事發(fā)生的先后順序敘述阿巴回到云中村后發(fā)生的一系列事情，契合了讀者的閱讀習(xí)慣。其次，敘述者在敘述阿巴的過往時(shí)采用非線性的敘述方式，增強(qiáng)了讀者的陌生化體驗(yàn)，在一定程度上延長了讀者的審美感受，也容納了更多的故事情節(jié)。最后，通過阿巴回憶的方式敘述地震中的毀滅性場景，與當(dāng)下云中村人平靜的生活形成對比。這種對比不僅藝術(shù)性地沖淡了地震帶給讀者的沉痛之感，還使讀者能在更高層次上審視災(zāi)難與人性。

三、超越性的敘事主題

自汶川地震以來，以其作為敘述資源的作品層出不窮，但“表現(xiàn)汶川特大地震小說的‘災(zāi)難敘事’大多都是有‘災(zāi)難’而無‘?dāng)⑹隆?。一方面，只有社會學(xué)意義上的災(zāi)難的真實(shí)再現(xiàn)，不外乎是人定勝天的立意，眾志成城的團(tuán)結(jié)，大愛無疆的情感，‘災(zāi)難’在作家筆下僅僅是一個(gè)空泛的‘能指’，而未能獲得‘所指’的價(jià)值”[5]。這并非是對再現(xiàn)災(zāi)難場景的貶低，災(zāi)難文學(xué)的確需要記錄下災(zāi)難發(fā)生時(shí)人們真實(shí)的精神狀態(tài)。但更重要的是對災(zāi)難進(jìn)行反思性與超越性的書寫，跨越現(xiàn)實(shí)層面探尋災(zāi)難背后的美學(xué)意蘊(yùn)?！对浦杏洝放c以往的災(zāi)難敘事不同，阿來沒有將災(zāi)難場景的展示與重現(xiàn)作為自己的創(chuàng)作重心，而是跨越災(zāi)難給人民帶來的傷痛，探究在工業(yè)文明高度發(fā)展的當(dāng)下，人應(yīng)如何自處。

以云中村及其村民作為書寫對象，阿來描繪了地震后云中村自然生態(tài)與社會文化的變遷。地震發(fā)生后，檢測員通過科學(xué)考察預(yù)言云中村將隨山體滑坡一同滑入岷江。在政府的動(dòng)員下，全體云中村村民遷往移民村。由此，山上與山下成了兩個(gè)截然不同的世界，具有截然不同的生態(tài)系統(tǒng)與社會文化系統(tǒng)。在移民村，沒有大自然，沒有花草樹木與日月山川，只有人們?yōu)榱酥\生而不斷開發(fā)自然資源的身影。搬往移民村的云中村人住在政府出資建造的水泥房里，每天能用熱水洗澡，這使得他們身上的云中村的味道漸漸消失。與云中村的生活不同，他們在工廠上班，并在政府的號召下發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)。在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，他們哄抬菜價(jià)，公廁收費(fèi)。樸素的云中村人接受資本的馴化，日益成為賺錢的工具。地震后的云中村成了空城，一切仍是震后的模樣。地上的裂縫依舊，而人已經(jīng)遠(yuǎn)去。云中村回到了最原始的模樣，凋敝的是人留下來的痕跡，復(fù)蘇的是萬物的生命，在斷崖與斷崖之間重新綻放出鮮花。阿巴一個(gè)人回到云中村，就連靈性的鹿也不懼怕他的再次出現(xiàn)。事實(shí)上，鹿已經(jīng)長期消失在人們視線中。山下勾心斗角，利欲熏心；山上自在和諧，萬物有靈。然而，這兩個(gè)世界都有阿巴生活的痕跡。搬到移民村后，阿巴從一名祭師轉(zhuǎn)變成了一個(gè)木匠，他能靠自己的勞動(dòng)養(yǎng)活自己。按理講，他沒有了生存危機(jī)，更無需再回到云中村祭奠亡靈。即使他選擇在地震后重回云中村祭祀亡靈與山神，也有足夠的時(shí)間離開，但他最終選擇與云中村一同詩意地消失。因此，阿巴想與之一同消失的云中村就不再是以實(shí)體形式存在的云中村，而是一個(gè)抽象的象征，是蘊(yùn)含于每一個(gè)人靈魂深處的精神家園。這場詩意的消失是對人的理性自由的重申，彰顯了理想人性的高貴，即人可以拒絕資本的利誘，拒絕過度的科學(xué)理性的馴化，回歸自然，回歸人本身。對自我理性自由的追求植根于每一個(gè)個(gè)體的內(nèi)心，阿巴將這種追求付諸于行動(dòng)，他是阿來筆下理想人性的化身。

進(jìn)入工業(yè)文明時(shí)代，經(jīng)濟(jì)全球化波及世界各個(gè)角落，使人成為失去自我的追逐利益的工具。云中村隨時(shí)可能滑入岷江，而村民祥巴不再關(guān)心與懷念自己生長的故鄉(xiāng)。他一心計(jì)劃著將觀看云中村滑入岷江的盛大瞬間作為宣傳熱氣球計(jì)劃的噱頭，為的是吸引更多游客加入到他的熱氣球計(jì)劃中，以此獲得更多的利益。在這個(gè)人物身上曾經(jīng)的淳樸與天真蕩然無存。仁欽與祥巴不同，促使他遠(yuǎn)離云中村這個(gè)精神家園的不是經(jīng)濟(jì)利益，而是權(quán)力。移民村的村民因?yàn)楹逄Р藘r(jià)與公廁收費(fèi)等行為被外界指責(zé)，也導(dǎo)致村里的旅游業(yè)嚴(yán)重受損。仁欽則通過籠絡(luò)記者，在媒體面前重新樹立了移民村的正面形象，也因此重新坐上鄉(xiāng)長的位置。阿來對仁欽的態(tài)度是曖昧不明的，一方面他為仁欽爭奪鄉(xiāng)長之位披上為民的外衣，另一方面卻揭露出仁欽并非真正為民的事實(shí)。仁欽最開始選擇秘書職位，為的就是能更加接近領(lǐng)導(dǎo)，從而更快地走出基層，走向領(lǐng)導(dǎo)職位。在對村民解釋旅游政策時(shí)，他也是懶得多費(fèi)口舌。對權(quán)力與利益的追逐使云中村人喪失了人性中美好的一面，他們身在漩渦之中，失去了對自我理性判斷的自由。阿巴說不完整政府給他的稱號，將自己的積蓄全部用來買馬，他與權(quán)力和金錢之間存在隔膜。他既不渴求權(quán)力，也不歸順權(quán)力。他對金錢毫無渴望，只想回云中村使自己心安。遠(yuǎn)離資本與權(quán)力，阿巴選擇與時(shí)代背道而馳。這樣一種性靈書寫接續(xù)了沈從文與汪曾祺等作家的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，也超越了鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。沈從文筆下的湘西世界未曾面對資本與權(quán)力的入侵，他筆下的人物也因此保持原始的純真與質(zhì)樸，但這種未經(jīng)風(fēng)霜的美好是脆弱的。當(dāng)強(qiáng)大的外力入侵時(shí)，人性能否保持原初的美好是未知的。阿來將阿巴放置于真實(shí)的人世間，放置于資本與權(quán)力的爭斗中，肯定了人有抵御權(quán)力與金錢誘惑的理性。

總之，對災(zāi)難的書寫不應(yīng)只停留在表面的歌功頌德或傷痛展示，更應(yīng)揭露人如何面對災(zāi)難和反思災(zāi)難。阿來在文本中采用非線性的雙線敘事結(jié)構(gòu)，塑造了不可靠敘述者形象，從敘事層面打破了災(zāi)難文學(xué)創(chuàng)作的模式化傾向，是對災(zāi)難書寫的一次革新。