非遺研究和創新設計需要新視角

李超德

Li Chao-de1，2

（1.蘇州大學，江蘇 蘇州 215031；2.福州大學廈門工藝美術學院，福建 福州 350108）

文化自信、文化自覺可以說是深入人民群眾骨髓里的精神信仰，是潛移默化流淌在民族大家庭血液里的文化基因。對于文化遺產的傳承與發展，既不能面對偉大民族博大精深的物質與非物質文化遺產視而不見，也不能漠視科學、技術、文化進步而失去時代的記憶與價值。面對現代化浪潮的影響與沖擊，如何振興民族傳統手工藝？如何做好非物質文化遺產研究和創新設計？講好中國設計的美好故事？確實任重道遠、發人深省。

1 繼承與發展，生存與保護，環環相扣，互為彼此

深沉的民族文化積淀，孕育了泱泱中華5 000 年文明史的流變，回溯社會發展的歷史長河，從來都是在東西方文化交流和碰撞的多元互動中前行。作為非物質文化遺產的傳統手工藝既有口口相傳、綿延不斷的技藝留存，也有東西方文化交流的深刻印痕。

曾經有一地方主要領導和我就有關非遺研究、保護和創新設計有過一段對話，該領導的觀點頗有見地。她說：“全國各地非遺的相關活動和展覽參加不少，但我認為單純將傳統刺繡、圖案和技藝簡單移植到現代人設計的包包、鞋子、衣服上，甚至將橄欖核雕掛在手機上，還不能算作是非遺保護。真正的非遺保護，除了口口相傳的技藝流傳之外，更重要的是生活方式的倡導。”她的這一席話恰好反映出什么是非遺？什么是真正的非遺保護？非遺如何走進現代生活的重大命題與現實困惑。

毋庸諱言，現代人普遍面對的是西方化的生活潮流，稍縱即逝的流行信息占領著人們日常消費生活的主流前沿。傳統的物質與非物質文化，在現代化生活的場景中，反映出傳統手藝與現代設計是一對很難調和的矛盾體。其實，物質與非物質，人造物與生活方式，繼承與發展，生存與保護，環環相扣，互為彼此。特別是如何將非遺走進現代生活，常常因為理論前行與設計轉化滯后而遭遇困擾。面對西方設計流行，站立在民族文化自信的高度，我們擁有傳統手工藝豐富和寶貴的歷史資源，讓我們充滿著“禮敬”。每每看到具有傳統意味的心愛之物，仿佛有回歸故國家園和心靈家園之感。然而，也不得不承認傳統手工藝生存的土壤是農耕經濟時代的社會形態，離開了傳統社會的鄉規民約和淳樸民風，脫離了一個特定的生活階層、生活方式與民俗活動，就消融了活態的現實生活場景。所謂的保護就只能是抽離了精神實質，留下形式上的物質軀殼，所謂的“禮敬”也只能是方寸之間的盆栽和小資理想。

如何將傳統元素轉化為現代年輕人熟悉、易懂的設計語言，使其成為現代生活的一部分，這是非遺創新人才培養的要訣。同時，從思想深處能夠認識到人類社會歷史演變有時不以人們的意志為轉移，湯因比的文明交流論和亨廷頓的文明沖突論，反映了兩種不同的文明觀。但人們更趨向于湯因比的文明交流論，他描繪了21世紀中華文明的美好前景。應該肯定，文明與文明之間既是沖突的歷史，更是交流的歷史。歷史的經驗告訴人們，原本的地域性文化由于發展的先進性，可以成長為世界性文化。譬如，李約瑟在《中國科技史》一書中曾經說中國的科技在16 世紀前是領先和引領的。中國秦漢威武雄壯、大唐氣象萬千，宋朝花團錦簇，即使是到了明代、清中期，也是經濟強盛、八方來朝、蔚為大觀。再譬如：文藝復興前后的歐洲仍然很落后，英國宮廷普遍運用法語交流，因為當時法語是高貴的語言。但是偉大的莎士比亞寫出了《哈姆雷特》，英語的中古語言逐漸成為高貴的語言，又由于“啟蒙思想運動”“光榮革命”“工業革命”英國經濟高速成長，繼西班牙、葡萄牙之后成為事實上的世界海上霸主，英語成為世界性語言，西方文化伴隨著“工業革命”隆隆的機器聲，影響了全世界，占領了主流文化的前沿。在中國經濟高速發展的今天，雖然伴隨著政治、經濟全球化的趨勢，一榮俱榮、一損俱損，但我們有理由確立自己的文化自信，為此更需要用正確的文明史觀看待傳統的物質和精神文化，歷史上從來沒有一成不變的孤立的文化，器物文化領域和非物質文化領域都經歷過深刻變化。

非遺項目本身是傳統社會人民群眾生活的重要組成部分，它離不開特定的社會生活土壤。以刺繡為例，全世界各民族都有刺繡的技藝傳統，刺繡和服飾是最為大眾的生活藝術。在中國封建社會禁錮傳統女性“三從四德”中的四德之一就是“女紅”。三從可以不要，四德即便放在當下，也可以賦予其新的解釋。傳統女性從懂事起就通過一針一線抒發了心靈深處對于美好生活的向往，給予了女性豐富情感的寄托，因此被稱之為“母親的藝術”。2001 年和2014 年，當全世界聚焦上海和北京APEC 會議之時，唐裝、中國風服飾的出現一次又一次成為時尚界中國傳統服裝時尚化、國際化爭論的話題，刺繡在此擔當了重任。近20 年來，國際時尚舞臺也時常有中國風格的設計出現，為時尚界吹去了古老而清新的東方靈感。刺繡作為民間工藝技能和傳統文化符號都留下了靈動的身影，如何讓屬于非物質文化遺產的刺繡再一次真正走進人們的生活？如何凸顯中國時尚的魅力？有鑒于此，人們思考中國傳統工藝美術和中國當代設計應該呈現一個什么狀態？中國傳統工藝美術和非遺保護的出路究竟在哪里？引發了當代中國設計界的深入思考。

2 提升審美趣味，培養創新人才，提高保護傳承水平

近10 年來各級政府對于保護民族文化傳統極為重視，許多地方急于將自己民族和地區的傳統工藝美術尋找到出路，出臺了許多政策，扶持和鼓勵非遺傳人，各類培養項目應運而生，以此推動和振興地方經濟發展。

物質需求和生活方式是決定設計行為的內在動因，人類造物的物質載體反映了人們的文化態度、文化立場、文化價值。傳統工藝美術如何同現代設計緊密結合起來，需要著力提高設計師的審美視野、修養與境界，以粗陋和平庸的手法簡單圖解和刻意拼貼民族傳統的相關圖形，無法體會傳統文化精神的實質，設計的產品自然也無法承擔起現代社會設計話語權和設計風格民族化的責任。因此，需要在廣泛的層面上提升民眾的普遍審美趣味，讓傳統工藝和民族文化精神有知音。人們從傳統手工藝作品和手工藝人近幾年來獲得尊敬可以得到啟示，說明民眾有需求。

如何培養傳統手工藝創新設計人才，離不開3 個關鍵詞：傳承、保護、創新。所謂傳承，是通過口口相傳，活在當下，有機的、活態的一種非物質文化遺產存在方式。這種傳承當然需要全社會的積極倡導和推動，并在政府部門統籌下建立、健全傳承譜系和有效的運行機制。所謂保護，就是通過記錄、整理保護那些瀕臨消亡的手工藝技藝，需要各級政府出臺扶持政策，對老藝人進行必要的搶救性保護。所謂創新，從某種意義上講則是屬于未來。如何將其與現實生活緊密相連，讓傳統手工藝作為一個載體，通過設計轉化，將傳統元素設計轉化成為適合于現代生活的日用產品，并將其科學化、生活化和藝術化。不主張將民間工藝美術奢侈品化和博物館化的傾向，傳統手工藝的未來應該進入民眾的生活，成為人們的一種生活方式、價值判斷和美學追求。

前文化部副部長項兆倫同志曾經強調：“當前和今后一個時期非遺工作的指導思想是，鞏固搶救保護成果，提高保護傳承水平，樹立讓非遺走進現代生活的理念，以及傳統手工藝要見人、見物、見生活的生態保護理念，從而將振興傳統工藝上升為國家戰略[1]。更為重要的是《中華人民共和國國民經濟和社會發展第十三個五年規劃綱要》中也強調”，要“加強非物質文化遺產保護與傳承，振興傳統工藝，傳承發展傳統戲曲。發展民族民間文化，扶持民間文化社團組織發展”[2]，由此可見，加強非物質文化遺產保護與傳承、振興傳統工藝、讓非遺走進現代生活的理念已經成為國家的文化戰略。

以河池學院立項成功并舉辦的國家藝術基金“仫佬族民間刺繡工藝創新人才培養”項目為例，該項目就順應了當下民族傳統工藝文化發展和非遺保護工作的總體要求。廣西作為少數民族集聚地，存有豐富的民族傳統文化遺產，仫佬族的傳統服飾和刺繡工藝，是豐富多彩的廣西少數民族服飾文化中的一座寶庫。仫佬族民間刺繡工藝有著悠久歷史和民族特色, 與當地民族的民俗生活緊密地聯系在一起。然而，伴隨著社會進步與發展，能夠熟練掌握刺繡傳統手工藝的傳承人越來越少，如何傳承與創新仫佬族傳統刺繡工藝，創新人才培養成為能否讓非遺走進現代生活的關鍵。項目面向全國遴選了來自廣西、云南、山東、新疆、北京、山西等地從事民族工藝和創意設計的優秀人才參與培訓，學員中既有民間手藝傳承人、高校教師，也有留學歸來的文創設計師，培訓項目結業后舉辦了形式多樣和非常豐富的展覽，出版以“中國刺繡發展的基本脈絡”“課堂教學情景錦集”“采風實踐教學”“國家藝術基金人才培養教學成果展覽錦集”“國家藝術基金人才培養作品成果匯編”等為主要內容的成果匯編，為以后進一步拓展少數民族非遺項目創新人才培養積累經驗。該培訓項目的另一個重要亮點還在于有國家社科基金藝術學項目“城鎮化進程中仫佬族文化特色村寨生態景觀研究”“中國手工刺繡技藝研究”和清華大學藝術與科學研究中心“柒牌非遺研究基金”資助課題“仫佬族民間刺繡工藝研究與應用”等項目基礎，為培訓班的成功舉辦提供了有力的學術支撐。

民族、民間藝術和傳統手工藝是農耕經濟發展時代的產物，有著自己發展與生存的土壤，雖然它在我們日常生活中仍占有重要的地位，盡管民眾還有傳統工藝審美的需求，盡管仍有“一顆橄欖核激活了一個村莊經濟的神話”[3]，盡管還有工藝美術特色的市鎮繁榮，但，它終究是屬于過去，是局部的。時代在進步，社會在發展，依托非遺保護，非遺研究和創新設計需要新視角，應該用更寬的未來視野，將非遺保護、生活方式和中國設計結合起來。

3 他山之石,可以攻玉

傳統元素如何進行現代設計轉化？可以從鄰國日本的現代設計發展過程中得到一些借鑒和啟發。“他山之石，可以攻玉”。日本前有“民藝運動”的領袖柳宗悅、柳宗理，今有宮崎清、原研哉、隈研吾和深澤直人等的理論倡導和設計實踐，他們都堅守自己的民族文化傳統，后者還善于運用傳統元素和民族獨特語言來講述現代設計故事。特別是深澤直人作為日本民藝館的現任館長，常常從古代器物中尋找當代設計的靈感，成就了他身處一個看似不搭邊的領域，但是能將日本的當代生活、設計美學與傳統元素巧妙地勾連起來。

中日兩國同屬東方國家，日本也長期受到儒家和禪宗文化的浸染，在1 200 多年前就不遠萬里派遣“遣唐使”來中國學習，帶回了大量典章、文獻、技巧、工藝和器物。日本在“江戶幕府”時期同樣閉關自守、封建頑固，19 世紀中葉同樣面臨了西風東漸，但它通過“明治維新”“大政奉還”“君主立憲”使自己快速發展成為一個近代化的國家。當然，無法回避的事實是日本的近代化滋長了擴張主義和軍國主義野心，給中國造成了深重災難，凝集成國仇家恨。但是，日本在推動本國設計文化發展過程中還有一些值得我們學習的地方。

20 世紀一二十年代日本有位工藝美術家柳宗悅，他既研究中國哲學，也研究西方文論。當他看到“明治維新”以來日本社會從政治、經濟、文化領域，甚至人的穿著、講話方式和行為方式等等已經全盤西化。他更有感于“明治維新”以后日本民族文化傳統正在消解，希望通過倡導“民藝運動”來重樹日本民族文化的旗幟，以期從日本民藝的質樸中尋找日本文化的精神，讓日本人回歸到應有的民族生活方式上去，從而真正改善日本人的生活品質。柳宗悅在20 世紀初還來過中國、朝鮮考察民間美術。他起初將工業文明、工業生產和日本的民間藝術對立起來，所以說他的倡導某種程度上講是反對工業生產的，但卻也促使日本現代設計的發展。這和19 世紀中葉的英國“藝術與手工藝運動”如出一轍，雖然是反對工業機器化生產，控訴批量化產品的形式粗陋、藝術品格的低下，但卻從客觀上推動了現代美學和設計的誕生。

柳宗悅的東方美學思想一定程度上源于他對傳統的熱愛，源自他對東方美學獨特性的探索。柳宗悅可說是東西方美學研究的集大成者，而他后來的民藝實踐，實則上脫胎于他專注的東方美學觀的逐步蛻變和成熟。柳宗悅在與大自然的融合中從“自我宇宙合一”的觀點出發，提煉出與禪宗相通的心靈哲理成分。同時他又從西方藝術里吸取養分，從布萊克到哥特，從中發現了東西方審美的相通之處。日本民間藝術的質樸、簡潔正好作為形而下的物質載體寄寓了他思想的原型，并契合了現代主義設計的美學要求。柳宗悅在《我的心愿》中寫道：“日本現在的美學與西方別無二致。由于東方過去少有體系性的記述，付諸學問形式時或許不得已而如此……（但是）美的歷史中，材料豐富的東方理應擁有自己的美學……我們有建立東方美學的任務。[4]”柳宗悅希望能深入到日本民間藝術當中去尋求實用和質樸的思想精髓，他所推動的“民藝運動”對現代國家美學品格和工業設計有著重大的影響，這種影響是體現一個國家和地區內在的、美學的根本，是民族文化精神本質的彰顯。

柳宗悅的兒子柳宗理繼承了其父親的衣缽。柳宗理年輕時比較反叛，在東京藝大學的是現代藝術，極其欣賞推崇畢加索和馬蒂斯等，據說是看了勒·柯布西埃的《明日的城市》之后，思想發生了改變。這本書主要說現代城市需要一種實用簡潔的美學方式，來指導民眾的生活，甚至是未來的生活。這一理論與其父親的“民藝運動”宗旨剛好吻合。柳宗理后來終于成為了推動日本工業設計國家美學品格形成的先驅。東方美學研究在當時的日本文化界備受重視，柳宗悅逐步將研究的重心轉移到了民藝學和工藝學方面。他認為：“工藝文化有可能是被丟掉的正統文化，原因就是離開了工藝就沒有我們的生活。可以說，只有工藝之存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息，我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活。如同影子離不開物體那樣，人們的衣、食、住、行也離不開工藝品。沒有任何伴侶能夠以這樣密切的關系與我們朝夕相處……美不能只局限于欣賞，必須深深地扎根于生活之中，只有把美與生活統一起來的器物才是工藝品。如果工藝的文化不繁榮，所有的文化便失去了基礎，因為文化首先必須是生活文化。[5]”這就是一種生活方式，更進一步說可以演化為精神生活方式。于是，他開始創建一個龐大的工藝文化思想體系，撰寫了大量的著述。晚年的他受到佛教凈土宗的影響，要建“美之法門”，把民藝美論打造成為“宗”，并強調“美之國度在現代實現的民藝運動，其真正的目的是尋求一個場所，以顯示信與美深入結合的實在的世界，吸引大眾”[6]。

4 結語

今天的日本，工業設計產品全球銷售，并把傳統文化融入工業產品中，形成了獨特的日本民族美學精神和品格。很多時候人們談論繼承時，只是停留在表象，只是在設計上刻意地貼上傳統圖形就說是繼承，這樣繼承的東西往往是淺顯和表象的。真正的繼承與發展，應該是表達內在的精神實質，體會匠人之道，精進手藝和匠人精神。國家藝術基金一方面通過舉辦創新人才培訓班，可以培訓一批民族、民間藝術人才，在繼承和保護上擔當基礎工作。但筆者認為更高、更深層次的目的，應該是凝聚、總結、歸納傳統手工藝和非物質文化遺產究竟哪些東西是值得保護和繼承的，哪些是可以進行設計轉化成為適合現代人生活、契合當下審美趨向的產品的，哪些是可以自己使用，同時還能推廣到全社會的現代產品。

所以，非遺創新人才培養需要有新視角。真正的傳承與創新應該抽離了傳統元素中一些具象的東西形成某種內在精神，重點培養民間藝術的設計轉化能力。需要大力弘揚民族傳統的文化價值觀，使其成為精神生活的向往和目標。原汁原味的保護是博物館式的存留，發展性的保護是抽離具象形態的精神提煉，它們之間存在著長期的爭論，要圓滿地處理好這一點是難乎其難。了解手工藝行業現狀的人都知道，傳統藝人們的生存狀態在當下出現了兩種截然不同的情況。一種是后繼乏人和缺乏市場，生存面臨危機；另一種是熱門手工藝人地位空前提高，所做工藝品背離其真正價值，許多人由此成了富翁。可以從紫砂茶壺、玉器的營運現狀窺見一斑。在中國四大名繡已經同質化，筆者從來不欣賞風景點外滿大街都是千篇一律的蘇州雙面繡，而蘇繡本來的風骨卻不復存在。特別是當蘇繡脫離了依附于實用的裝飾意義，它的靈動，它的秀美，以及賦予女紅的文化意義就消失了。因此，民族和民間手工藝的發展與保護，不能孤立地談保護，更不能追求表面化失去內在精神的形式化。這件事情說起來容易做起來難，而它的出路是，每一位民族、民間藝術創新人才都要以高舉中國設計話語權的大旗為己任，賦予中國未來設計鮮明的精神形象和時代特征，才能真正彰顯中國設計的文化影響力。

當下中國需要宮崎清、原研哉、隈研吾、深澤直人式的設計人物出現，而且不僅僅是形而上的空談理論，更需要大量在第一線實際操作的設計家。宮崎清在日本是響當當的設計人物，常年堅持推廣、組織“造鄉運動”，堅持民間手工藝，宮崎清說過：“高速發展的繁華時代過后，一個低成長時期又會擁有怎樣的價值觀，這是我們身處這個時代不得不回答的問題。[7]”“當我把‘民藝’一詞與‘設計’進行替換之后發現，‘民藝’竟然和‘設計’包含的直接含義一拍即合。[8]”深澤直人也說過：日本人的工藝情結如同播撒在商品社會的土壤里的養料。深澤直人把“found MUJI”項目看作一種“民藝復興”，并認為兩者的共通點是都流淌著一種不冷酷、溫潤的人性關懷。

體會真正的理想的傳統文化意境，摒棄偽紳士趣味和偽民俗樣式，賦予民族藝術以時代性。創新設計不僅在乎形式，更需要設計一種生活方式，需要精神的提升。傳統工藝美術和非物質文化遺產保護，只有契合了時代要求才會有無盡的生命力。