論劉長卿詩歌對悲劇意識的審美超越

冷成金

(中國人民大學 文學院，北京 100872)

在中國主流文化中，悲劇意識不是源自征服客觀世界的艱難過程，而是源自人的價值建構過程。“人能弘道，非道弘人”(《論語·衛靈公》)，人能“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”(1)[宋]張載，轉引自[清]黃宗羲著，全祖望補修，陳金生、梁運華點校 ：《宋元學案·橫渠學案》，中華書局1986年版，第769頁。，是中國主流文化對人在價值建構中根本性地位的徹底宣示。那么，人何以能夠“弘道”，能夠“為天地立心，為生民立命”？因為人必須為自身的存在與發展負責。人為什么要對自身的存在與發展負責？因為人要“活著”是由人的動物性決定的不依賴于任何外在條件的最終的內在親證。因此，人要“活著”就成為中國主流文化價值建構的邏輯起點和永恒的原動力。人的動物性高智商對生命有限性的認知規定了悲劇性存在是人的生命本質，但也決定了人必然對這種生命本質進行超越，因為人希望自身長久而美好地活下去，所以就必須建立有利于人類長久而美好地活下去的社會規范和價值準則，并在這一歷史實踐過程中不斷由動物性心理上升到人性心理。悲劇意識的興起是價值追詢、建構的必要條件和價值凈化的保障機制，而悲劇意識作為一種意識性的客觀存在是不會消失或被征服的，只能被消解、彌合或被審美超越。這里的審美超越，不是忽視或無視悲劇意識的存在，而是以悲劇意識的興起為契機，認清現實和生命的真相，以審美的態度超越現實功利的局限性，在更高的境界上積淀起精神價值。(2)參見拙著《論語的精神》緒論部分，上海古籍出版社2016年版。

中晚唐以降，漢唐政治本體逐漸消解，而文化本體尚未建立起來，人的心靈被“裸露”出來，對于詩歌而言，就需要一種更加“純粹”的詩境來填充人的心靈世界。劉長卿的詩不注重凸顯人生的有限性，不注重理性追問與思考，在對悲劇意識的審美超越上具有鮮明的特點，對人的心靈成長有著積極的意義。

一、以境界的開啟來超越悲劇意識

在文化突破時期，當時世界上的主要文明都發生了一場由命運向境界轉變的偉大變革，與古希臘、古希伯來、古印度的先哲相比，中國先秦諸子時期的先賢更注重人的境界的開啟，而其中又以孔子的思想為代表，可以說，由命運向境界轉變是《論語》的基本思想。《論語》第一章就說 ：“子曰 ：‘學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？’”有著明確而長遠功利目的的學習是不快樂的，只有超功利的娛樂活動才能令人快樂，但人類社會要產生、存在與發展，人就必須學習，這應該是人的基本理性認知，也應該是人的必然選擇，即人類整體的人的命運。但僅從理性上認識到應該學習還不夠，還必須提高道德修養和人格境界，從感性上感受到學習是快樂的，這體現了儒學中客觀需要—理性認識—情感體認的價值建構方式。在這一價值建構過程中，先將理性認識上的應然道德化，再將這種道德審美化，這種審美化就是人格境界。必須指出的是，在原始儒家那里，境界不僅不排斥功業，還要求以功業來證明，與后來的“空談心性”的儒學有著本質的不同。

“人不知而不慍，不亦君子乎？”從一定意義上講，圣賢是走在歷史前面的人，圣賢的境界很難被現實所理解和接受，所以，圣賢往往是心靈的成功者和現實的失敗者，失敗而能“不慍”，就是具有宗教意味的審美境界，這是由命運向境界的轉變，就是人的境界的開啟。《論語·顏淵》中的“死生有命，富貴在天”絕不是宿命論，而是人的境界的開啟 ：生與死、貴賤與窮達，現實中的人是把握不了的，既然無法把握，那就把它們交給外在于人的無定的偶然性——“命”和“天”，而人們能把握的，只有提高自己的道德境界！“那些不能用道德境界觀照的‘命’、‘天’與我無關，可以也應該懸置不顧，可用道德境界觀照的‘命’、‘天’則盡化為建構道德境界的資源。人生的境界因而打開！”(3)冷成金 ：《論語的精神》，上海古籍出版社2016年版，第323頁。

唐詩宋詞的一個重要精神指向就是人的境界的開啟，這在最深刻的意義上表現了我們的民族文化心理結構。劉長卿的詩善于在興起悲劇意識的同時開啟人生境界，對悲劇意識進行審美超越，因而對于培養人性心理具有重要作用。如著名的《別嚴士元》 ：“春風倚棹闔閭城，水國春寒陰復晴。細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲。日斜江上孤帆影，草綠湖南萬里情。東道若逢相識問，青袍今日誤儒生。”(4)[唐]劉長卿著，儲仲君箋注 ：《劉長卿詩編年箋注》，中華書局1996年版，第126頁。后出自本書的引文，將隨文標出該著名稱首字及引文出處頁碼，不再另注。詩作的背景或許是作者與朋友嚴士元在蘇州偶然相遇，一番晤談后又各奔東西。蘇州本是佳麗之地，但一說“闔閭城”，就把歷史的滄桑感帶了進來，把人的情緒引向歷史的縱深。“水國春寒陰復晴”既是景語，更是心境的象征——對歷史與現實的怔忡不定，是上一句思緒的自然延伸與拓展。在很多情況下，悲劇意識的興起與彌合并不一定像陳子昂的《登幽州臺歌》和杜甫的《登高》中表現得那樣劇烈和鮮明，而是相對溫和，有時甚至難以察覺。該詩的頷聯以曲折隱晦的方式，通過情景交融將宇宙情懷與人事情感交融在一起，對首聯的浮華歷史進行消解 ：曾經的闔閭城有什么意義？如今的情景是這樣溫馨、寧靜、美好，沒有征戰殺伐的生活才是真正值得過的生活。頸聯中的第一句則興起悲劇意識，表現人尋找家園的孤獨感，第二句把人的情感引向深遠，甚至情滿天地，是對宇宙自然和本真生活的深情體認，是悲劇意識的彌合。這種彌合其實是人找到了精神歸宿，但這個“找到”已經不是“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”那樣的理性分析，而是將宇宙情懷和本真情感合為一體，開始建立一種既現實而又超現實的生活情景和心理結構。但尾聯又指向了現實的悲劇性 ：“東道若逢相識問，青袍今日誤儒生”。這種結尾的意義在于使上面建立心理結構的精神超越不至于趨向廉價，而是形成了以現實悲劇性為基礎，以精神超越為主導的循環往復的螺旋上升模式。這種對悲劇意識的循環往復的展示與超越，正是中國主流文化中進行心理積淀的重要模式。在整首詩中，頸聯是對前一句浮華歷史的消解，但同時更是以對大自然的自然而然的情景的深情體認來體現人的境界的開啟——人的認識方式與情感方式的轉變；“草綠湖南萬里情”是胸懷的敞開、心境的豁達，也是對“日斜江上孤帆影”境界的開啟；至于尾聯，表現的是理想追求與現實限制之間的距離，既是悲劇意識的興起，也是對“君子固窮”的宿命的體認，是經歷了上面的精神歷程以后對自己價值的確認，是新的人生境界的建立，是全詩的精神歸宿。

境界的開啟往往指向對個體情感的超越或升華，如著名的《過桃花夫人廟》 ：“寂寞應千歲，桃花想一枝。路人看古木，江月向空祠。云雨飛何處，山川是舊時。獨憐春草色，猶似憶佳期。(《劉》 ：294)”首聯似是寫息君與桃花夫人的分別與相互思念；頷聯寫桃花夫人已逝去，令人遙想懷念，江月來訪也無緣得見桃花夫人的美麗容顏；頸聯看似鋪陳事實，實則承上聯提出問題 ：山川依舊，并無改變，難道桃花夫人的忠貞愛情就這樣消失了嗎？就這樣沒有意義嗎？此問關聯上下，興起強烈的悲劇意識，激活全詩；尾聯回答問題，寫山川依舊情依舊，將春草和人情合在一起 ：無情不春，有春皆情，桃花夫人的愛情穿越歷史時空，直指當下。尾聯將桃花夫人的愛情升華為具有普遍性的美好情感，是境界的開啟，從而超越了個人愛情的悲劇感。

有時，境界的開啟放在尾聯，前面的兩聯或三聯是積聚精神能量的過程。如《秋日登吳公臺上寺遠眺，寺即陳將吳明徹戰場》 ：“古臺搖落后，秋入望鄉心。野寺來人少，云峰隔水深。夕陽依舊壘，寒磬滿空林。惆悵南朝事，長江獨至今。”(《劉》 ：320)首聯寫秋日臨古戰場登高遠望，引發了對家鄉的強烈思念之情。而頷聯承接首聯，具體寫遠望所見，將戰場、秋日、野寺、思鄉四組意象組合在一起，相互博弈，不知意指何方，給人以強烈的價值空虛感；同時，頷聯還確定了孤寂而清幽的意境風格，為抒情主體體味人生和歷史提供了典型環境。頸聯將上聯意脈引向深入，在夕陽下，古戰場依然存在，但它是“空”，而填充這“空”的，是寺院清寒的鐘磬之音。該聯意欲挺起，確立價值觀，雖未能做到，但為此積累了巨大的能量。尾聯將人事與自然對比，一句“長江獨至今”，將歷史的浮華盡皆剝除，看到的是永恒的長江、永恒的自然而然。這正是境界的開啟，也是對上面七句共同醞釀的悲劇意識的超越。同時，該句還給“望鄉心”一個圓滿的回應 ：家鄉不再是具體的地點，歷史的價值與精神的歸宿才是人的永恒故鄉。再如《過湖南羊處士別業》 ：“杜門成白首，湖上寄生涯。秋草蕪三徑，寒塘獨一家。鳥歸村落盡，水向縣城斜。自有東籬菊，年年解作花。”(《劉》 ：372)詩的前三句都富有悲劇意味，但尾聯以“自”字起，寫隱士境界的達成是前面生命歷程的自然、必然的結果，實現了對悲劇意識的徹底超越。

有時候，境界的開啟在詩的結構功能上起到承前啟后的巨大作用，如《卻赴南邑留別蘇臺知己》 ：“又過梅嶺上，歲歲北枝寒。落日孤舟去，青山萬里看。猿聲湘水靜，草色洞庭寬。已料生涯事，唯應把釣竿。”(《劉》 ：210—211)首聯以艱澀的心境起，但頷聯并不一定全承上句，往往是承中有轉。頷聯將極小與極大的兩種情景放在一起對照，必然會打開新的境界。“落日孤舟去”，把孤舟放在宇宙中來探究其價值和意義，人在飄零，“孤舟”已“去”，找不到意義，但“孤舟”到了窮途末路，境界突然打開，在結構上將詩的意脈推向頂峰——“青山萬里看”。就像“生死有命，富貴在天”不是宿命論而是境界的開啟一樣，“落日孤舟去，青山萬里看”也正是中國文化中由現實悲劇性向超越性價值轉化的詩性表達。頸聯則是對這種心境的具體展現，描繪的是開悟者眼中的世界 ：寧靜與遼闊。如果沒有境界的開啟，尾聯“已料生涯事，唯應把釣竿”就會有衰憊之氣和無奈之感，有局促之意和嘆老嗟卑、自怨自艾之嫌，但因為有了頷聯和頸聯，尾聯的生活就富有超越性，它成了對生命價值的確認與體認，成為整首詩的精神歸宿。與此詩情形相近的還有一些，如《赴江西，湖上贈皇甫曾之宣州》 ：“莫恨扁舟去，川途我更遙。東西潮渺渺，離別雨蕭蕭。流水通春谷，青山過板橋。天涯有來客，遲爾訪漁樵。”(《劉》 ：211—212)首聯和頷聯都寫人的孤獨感和漂泊感，富有悲劇情懷，頸聯則在迷茫中轉向對宇宙自然的體認，用宇宙情懷消解上聯的悲劇意識，由自然的暢通象征人的境界的開啟，是對悲劇意識的超越，在結構上則承前啟后。尾聯又在對人的羈旅生涯的描寫中興起悲劇情懷，指向的是在對悲劇意識的循環往復的展示中超越悲劇意識。與上首詩一樣，尾聯既是對本真生活的體認，也是全詩的精神歸宿。

二、深情感慨與悲劇意識的超越

所謂深情感慨，就是以對生命的深情為底蘊，在對現實生活的思考與執著中進行體認而生發的感慨。在人的自證的過程中，現實的有限性因人的主體性而產生，因此，現實的有限性和人的主體性之間的沖突是一種永恒的存在，人的主體性想徹底克服現實有限性是絕無可能的，而以更高的境界來觀照現實有限性就成為必然的選擇。面對這種情形，人只能發出“感慨”。這種感慨固然有無奈感，但更多的是積聚起走向未來的堅韌力量。這種深情感慨在《論語·子罕》中有明確的表述 ：“子在川上曰 ：‘逝者如斯夫！不舍晝夜。’”孔子在“逝者如斯夫”后如實地描摹了水流的性狀——“不舍晝夜”，這個“不舍晝夜”就是深情感慨，即不去管流水的“逝者如斯夫”的悲劇性本質，而是擇取流水“不舍晝夜”的存在形式，并將這種形式化為本質，要人執著現實，做一切應該做的事情！孔子的這段話“首先激起的是人要‘活著’的內在親證，繼之而起的是人絕待于天的人的自證，與自證同時興起的是生命的悲情——無法超越人生的有限性；在經過這種反復的情—理相融的心靈磨嚙之后，最終選擇的是‘天人合德’的生活方式和價值觀念 ：‘不舍晝夜’。在這里，‘不舍晝夜’是即現實而又超現實的審美生活態度，也是孔門仁學所要求的人的基本生活態度。”(5)冷成金 ：《論語的精神》，上海古籍出版社2016年版，第256頁。這在本質上是一種審美超越，人生有限性在這種審美超越中消失。

劉長卿的很多詩歌表現出以深情感慨的方式對悲劇意識進行審美超越的特點，這與他所處的時代密切相關。中唐時期，社會動亂，政治缺乏生機，盛唐的繁盛已成為明日黃花，人們往往只能在感慨中承認現實，更多地沉浸于內心，并執著于普通的生存狀態。如《過前安宜張明府郊居》 ：“寂寥東郭外，白首一先生。解印孤琴在，移家五柳成。夕陽臨水釣，春雨向田耕。終日空林下，何人識此情。”(《劉》 ：303—304)首聯直寫郊居中的張明府，明白如話卻又似淡實腴；頷聯寫張明府的辭官歸隱，性情自現；頸聯寫張明府的日常生活，達到了普遍性的高度，足可傲視唐詩中的名句；尾聯深情感慨，對上三聯富有悲情的生活進行審美體認甚至是贊美。頸聯是對傳統本真生活的最貼切自然的表達，它本身似乎沒有悲劇意識，其實是對自然而然的本真生活的最高肯定，因此是對現實悲劇性的審美超越，也是人的精神歸宿。這個歸宿是一種心理結構，心理結構就是情理結構，情理結構又以情為本。情是充分情感化的理，理是未被充分情感化的社會規則。應然之理的根本內涵就是要人作出奉獻，而人的動物性本能卻不愿作出奉獻，所以應然之理不容易全部化為情，即使充分情感化，也會有新的理產生，因此情理結構會伴隨著人類一直存在。從這一意義上說，人格境界的提升過程就是不斷化應然之理為情的過程，人生的意義與價值也就在此。在情理結構的辯證統一中，情永遠是第一位的，只有這樣，人類才會永遠處于開放的境域中。“夕陽臨水釣，春雨向田耕”，其中充滿了生存至理，但卻絲毫沒有理的感覺，一片純任自然的情感，這就是生活、生存、生命之理充分化為情感的詩性體現。其實，該聯體現的生存狀態是對上面兩聯的審美超越，尾聯則以深情感慨的贊美對上面三聯體現的情緒歷程進行了總結和體認。

深情感慨并不排斥積極的行動，相反，它為行動提供了精神力量。如《送梁侍御巡永州》 ：“蕭蕭江雨暮，客散野亭空。憂國天涯去，思鄉歲暮同。到時猿未斷，回處水應窮。莫望零陵路，千峰萬木中。”(《劉》 ：354)該詩寫劉長卿送梁侍御巡視永州時在接官亭晚宴后的感受。首聯寫接官亭晚宴散后的情景，與下面的情緒聯系起來看，有空寂悲傷之感；頷聯寫梁侍御因憂國事而遠到南方去巡視，經年不歸，歲暮必起思鄉之情，給人以宦游的漂泊感；頸聯寫梁侍御去時悲傷，來時無路，悲劇意識陡然興起；尾聯則在深情感慨中體認這種生活與生存的艱辛和抑郁——雖然零陵路上有著千峰萬木，但還要勉力前行。

有的時候看似是對某種行動的否棄，其實是為另一種選擇積聚動力。如《酬張夏》 ：“幾歲依窮海，頹年惜故陰。劍寒空有氣，松老欲無心。玩雪勞相訪，看山正獨吟。孤舟且莫去，前路水云深。”(《劉》 ：444)首聯說被貶謫在偏僻之地，已經年老體衰，但仍愛惜光陰。頷聯雖表現了一定的無奈情緒，但有一股抑郁不平之氣。頸聯猛然挺起，以自己的生活情態來挺立價值觀，既寫對朋友的感謝之情，也表現了對隱居生活的愜意自得；此情此景有頷聯的引領，傳達出的是抒情主人公心有不甘的情緒。尾聯是深情感慨，其意既有對朋友的奉勸，更有自勉 ：你我都不合時宜，不要與世俗同流合污吧！世事本如此，“玩雪”“看山”正當其時。整首詩既有對命運不公的悲劇意識的興起，也有通過體認隱居生活對悲劇意識的超越，而尾聯的深情感慨則是對現實悲劇性審美超越的體認，這種體認否棄了對“前路”的選擇，更加堅定了隱逸情懷。

承認現實而又感慨，“知命而不樂天”，就必然積累心理能量。如《秋杪江亭有作》 ：“寂寞江亭下，江楓秋氣斑。世情何處澹，湘水向人閑。寒渚一孤雁，夕陽千萬山。扁舟如落葉，此去未知還。”(《劉》 ：216)首聯寫秋景，頷聯則是悲劇意識的興起與超越。“世情何處澹”，世情澹薄，人情冷暖，無可著落，為什么還在官場上掙扎呢？“湘水向人閑”就像是李白的“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”一樣，是以宇宙自然來消解人的悲劇意識，也是以境界的開啟來超越悲劇意識。頸聯陡轉，無家可歸的悲劇感噴薄而出，但這并不是對頷聯的反撥，而是在頷聯消解了功名利祿之心以后興起的對精神家園的新追求。然而，這種追求在現實中并不能實現，現實還是現實 ：“扁舟如落葉，此去未知還。”人在舟中，亦如落葉，隨水飄零，不知何時可以歸家。尾聯是深情感慨，承認現實，同時又以“湘水向人閑”的境界和對精神家園不斷追詢的精神超越現實，這種“知命而不樂天”的情緒必然導向人的心理能量的積聚。與此相類的還有《謫官后卻歸故村，將過虎丘，悵然有作》 ：“萬事依然在，無如歲月何。邑人憐白發，庭樹長新柯。故老相逢少，同官不見多。唯余舊山路，惆悵枉帆過。”(《劉》 ：183—184)首聯寫不管歲月如何流逝，世事依然如舊，生活雖然曲折艱難，還要過下去。這本身就是對生命與存在的深情感慨，將“不舍晝夜”的生命形式本質化。頷聯將自然的生機勃發與人的日漸衰老進行對比，興起生命悲劇意識；頸聯寫人世凋零，離多聚少。頷聯和頸聯在整首詩的結構功能上都是對首聯悲劇意識普遍性的具體闡發，同時又為尾聯的深情感慨提供鋪墊。尾聯寫舊時群山和道路還在，但舊人不再，“過盡千帆皆不是”，故舊重逢的希望總是落空——盡管如此，生活還要繼續。

深情感慨這一審美類型往往呈現出復雜的情形，有時直接明顯，有時曲折隱晦，還有時候與悲劇意識的興起等其他的審美類型同在。

三、悲劇意識鋪陳展開中的自證與超越

人的自證是指人不依賴于外在價值評判系統的內在價值的自我貞立，是人要“活著”的內在親證在價值建構中的表現形式和必由路徑，只有在人的自證的情理交融的狀態中，人要“活著”的內在親證才能開始價值的建構，向人的理性積淀價值觀念。人要“活著”的內在親證是人的自證的動力源泉，人類總體意識是人的自證的根據和指向。劉長卿詩歌在悲劇意識的呈現上有一個重要特點，就是將悲劇意識以鋪陳的方式展開，整首詩基本上沒有思辨性的追詢，而是通過人的自證指向對悲劇意識的超越。如著名的《長沙過賈誼宅》 ：“三年謫宦此棲遲，萬古唯留楚客悲。秋草獨尋人去后，寒林空見日斜時。漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知？寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯。”(《劉》 ：337)首聯寫賈誼的不幸遭遇，提撕其悲劇性人格；頷聯寫尋訪賈誼宅所見所感，找不到價值與意義；頸聯寫漢文帝薄恩、湘水無情，推翻歷史定論，表現了對人事和自然的絕望，由否定人事而至否定自然，是極為徹底的悲劇意識。尾聯幾乎是無聲的吶喊，表達了對賈誼的同情和對命運不公的憤懣，同時也是自我肯定 ：漢文帝未必正確，大自然未必有情，但賈誼和“我”可以建構起正面的價值。全詩的基調是否定性的絕望，但在這種否定中卻蘊含著巨大的價值建構的能量；詩作否定了人事和自然，將外在的束縛聳然搖脫，卻肯定了賈誼和“我”，人獲得的是擺脫外在依待的自由感和暢快感。“人能弘道，非道弘人”(《論語·衛靈公》)，人要“活著”的內在親證為人的自證提供了永恒的精神動力，在對外在的“道”剝除之后，人就獲得了依據人類總體意識進行自由的價值建構的可能。該詩對這一基本道理的揭示，是其激動人心的藝術力量的來源。

在悲劇意識鋪陳展開的同時，往往是對生存與生命的感悟。如《長沙桓王墓下別李紓、張南史》 ：“長沙千載后，春草獨萋萋。流水朝將暮，行人東復西。碑苔幾字滅，山木萬株齊。佇立傷今古，相看惜解攜。”(《劉》 ：136—137)首聯寫長沙桓王已消失千年，唯有春草年年而發，在人事的短暫與自然的永恒比照中興起悲劇意識；頷聯寫無論是自然還是人事，都無片刻的停留，也無法把握，使首聯興起的悲劇意識具體化，同時也具有深情感慨的意味；頸聯寫墓碑為青苔侵蝕，而山上的樹林卻競相生長，情感波瀾再次蕩起，將悲劇意識引向人生與歷史的深處；尾聯的“傷今古”仿佛是指向價值之空，但中國主流文化中因人的自證而興起的向空而有的價值建構方式最終還是指向價值的建構。再如《登余干古縣城》 ：“孤城上與白云齊，萬古荒涼楚水西。官舍已空秋草綠，女墻猶在夜烏啼。平江渺渺來人遠，落日亭亭向客低。沙鳥不知陵谷變，朝飛暮去弋陽溪。”(《劉》 ：214)首聯寫登上高高的余干古縣城城樓眺望，看到楚水以西如萬古荒原，是歷史悲劇意識與現實悲劇感的合一；頷聯寫當年的官舍如今已經被秋草淹沒，只有城垛尚在，把首聯悲劇意識連到眼前，是悲劇意識的具體鋪陳；頸聯將視角抬起，遠看只見茫茫大地黃沙，落日快要掛到城頭，該聯不僅未能消解前兩聯帶來的悲劇意識，反而更加興起了無家可歸的悲劇感；尾聯更是奇峰突起，寫沙上的飛鳥不知道古城山陵變為深谷，只是繞著弋陽溪飛來飛去。尾聯以沙鳥的無知無情來襯托人間滄桑巨變的悲劇感，將自然中性、價值無解、心靈沒有歸宿的悲劇意識宣泄得酣暢淋漓。這類詩在表現悲劇意識上與李賀詩相近，但沒有李賀詩強烈追詢思辨的色彩，而是將悲劇意識淡然展開，在絕望與空虛中，人的自證凸顯，價值得以建立，悲劇意識得以超越。

劉長卿此類詩作很多。如《鄖上送韋司士歸上都舊業》 ：“前朝舊業想遺塵，今日他鄉獨爾身。鄖地國除為過客，杜陵家在有何人。蒼苔白露生三徑，古木寒蟬滿四鄰。西去茫茫問歸路，關河漸近淚盈巾。”(《劉》 ：478)該詩本是寫送友人回京都舊居，但殊無歡娛之情，全是悲傷之意。前兩聯寫韋司士孑然一身，無家可歸；頸聯擬想破敗的舊居，給人以荒涼凄愴之感；尾聯是對上三聯悲劇感的體味，也是悲劇意識向人的心理的滲透。全詩依照客觀描述—對客觀景象的擬想—對主觀情緒的擬想這一順序展開，從現實到心理，悲劇意識在鋪陳展開中不斷深化。再如《感懷》 ：“秋風落葉正堪悲，黃菊殘花欲待誰。水近偏逢寒氣早，山深常見日光遲。愁中卜命看周易，夢里招魂讀楚詞。自笑不如湘浦雁，飛來即是北歸時。”(《劉》 ：530)首聯以物候和落花為象征，直接興起濃烈的悲劇意識，并表現了自己高潔的人格；頷聯寫時舛命乖，不得其志，表現的是命運的悲劇感；頸聯寫自己試圖改變命運，但由于忠直不阿，最終也只能落個像屈原那樣的結局；尾聯希望以自嘲來消解悲劇意識，但卻在與大雁的比照中加深了命運的悲劇感。其他如《海鹽官舍早春》(《劉》 ：148)《過裴舍人故居》(《劉》 ：520)《送王司馬秩滿西歸》(《劉》 ：467)《贈崔九載華》(《劉》 ：463)等都有這樣的特點。這樣的詩都是將悲劇意識鋪陳開來，三四句尤顯精警，在悲劇意識的提升上具有重要作用。

悲劇意識鋪陳展開的表現形式豐富多樣，在很多此類詩的尾聯中，我們往往能體會到淡淡的深情感慨的意味。如《重送裴郎中貶吉州》 ：“猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流。同作逐臣君更遠，青山萬里一孤舟。”(《劉》 ：185)此詩當作于第二次遭貶謫時。第一、二句寫離別時的情景，“人自傷心水自流”一句更是寫盡了人的傷感與無奈 ：人的傷心不止與水的流淌不息是一樣的，也是不可阻止的；人也許生來就是要傷心的，就像水本來就是流淌的一樣。這其實是對人作為悲劇性存在的一種體認。三、四句則將人的悲劇性存在引向現實，是悲劇意識向現實的展開。“逐臣”“孤舟”之類的意象在中國詩歌中是那樣的濃密，那是因為中國人生來是沒有價值的，是被道德本體放逐的，需要用一生的時間向這個本體回歸。又如《瓜洲道中送李端公南渡后，歸揚州道中寄》 ：“片帆何處去，匹馬獨歸遲。惆悵江南北，青山欲暮時。”(《劉》 ：321)第一、二句“片帆”“匹馬”的意象表現的是人的孤獨情緒，而且不知歸向何方。第三、四句寫孤獨的游子不知道是在江北還是江南，在沉吟惆悵中怔忡不定、猶豫不決。這是一個思家的游子找不到歸宿，或者說有歸宿但不知道如何回去的一種沉吟不決的狀態，既是悲劇意識的興起，也有淡淡的深情感慨。

這類詩往往在尾聯將悲劇意識的興起、淡淡的深情感慨和歸于心理本體數種情形融合在一起。如《送李錄事兄歸襄鄧》 ：“十年多難與君同，幾處移家逐轉蓬。白首相逢征戰后，青春已過亂離中。行人杳杳看西月，歸馬蕭蕭向北風。漢水楚云千萬里，天涯此別恨無窮。”(《劉》 ：258)《北歸入至德州界，偶逢洛陽鄰家李光宰》 ：“生涯心事已蹉跎，舊路依然此重過。近北始知黃葉落，向南空見白云多。炎州日日人將老，寒渚年年水自波。華發相逢俱若是，故園秋草復如何。”(《劉》 ：273)這兩首詩的情感和結構基本相同，前三聯依次是概寫生涯艱難、人事飄蓬，然后具體寫無路可走、無家可歸，繼寫旅人自去、逝水不回，尾聯都有淡淡的感慨，歸于心理本體，同時再興起悲劇意識。

還應該指出的是，劉長卿的詩在對悲劇意識的展開時往往指向對自然的疏離。如《余干旅舍》 ：“搖落暮天迥，青楓霜葉稀。孤城向水閉，獨鳥背人飛。渡口月初上，鄰家漁未歸。鄉心正欲絕，何處搗寒衣。”(《劉》 ：215—216)首聯寫物候，日暮悲秋，“青楓霜葉”更給人以凄愴感；頷聯寫詩人所處的環境及情景，表現的是詩人孤獨的情緒，“孤城”“獨鳥”意象更給人無所歸棲的感覺，是首聯悲劇意識的具象化；頸聯更寫因“鄰家漁未歸”而引起了自己的思鄉之情，尾聯將頸聯的情緒進一步引向深入，與“鄰家漁未歸”相比，“何處搗寒衣”的砧聲更能引起強烈的家園之思和悲劇情懷。這種悲劇情懷與詩中表現的與自然疏離的傾向有關，在該詩中，秋天、青楓、孤城、獨鳥、渡口等自然物事都不能給人以歸屬感。再如《青溪口送人歸岳州》 ：“洞庭何處雁南飛，江菼蒼蒼客去稀。帆帶夕陽千里沒，天連秋水一人歸。黃花裛露開沙岸，白鳥銜魚上釣磯。歧路相逢無可贈，老年空有淚沾衣。”(《劉》 ：465—466)悲劇意識沿著一幅山水畫一線展開，但這幅山水畫的構圖卻和傳統山水畫的意境、意趣相反。山水畫往往無法表現人與自然的疏離感，而該首詩敘事性描述的基調、邏輯層次最終都是走向人與自然的疏離。初、盛唐詩的敘事性描述中，人事與山水結合得并不明顯，往往是人向山水自然的融入；而到了中晚唐詩中，二者的結合有時很緊密，但這種緊密不是人向山水自然的融入，而是人與自然的相伴，即不能在自然中找到歸宿。這種人與自然的疏離最終導向絕望中的自證與超越。

四、悲劇意識的興起、超越與形式化

悲劇意識的興起、彌合、超越可以同時存在，即在興起悲劇意識的同時，又蘊含著對悲劇意識的彌合與超越。這種二者相統一的形式在本質上是悲劇意識深入民族文化心理的體現，即不需要刻意的理性思考就以悲劇情懷來體認現實生活，人作為悲劇性存在的這一本質特性逐漸積淀入人的感性中，而人要“活著”的內在親證又使這種悲劇意識得以超越。這些因素了無間隙地融合在一起，使悲劇意識的興起與超越得以同時進行。

劉長卿有的懷古詩寫得極好，如《春草宮懷古》，雖然僅有短短的四句二十字，卻兩次興起悲劇意識，兩次彌合與超越，極大地增強了詩的容量 ：“君王不可見，芳草舊宮春。猶帶羅裙色，青青向楚人。”(《劉》 ：321—322)春草宮是隋煬帝所建的離宮，故址在江蘇省江都縣境內。宮以春草命名，足見此地芳草春色之盛。所謂“舞榭歌臺，風流總被雨打風吹去”，這里沒有對隋煬帝表達鮮明的愛憎態度，只是把他當作一個客觀的描寫對象，因為君王必然風流云散，而美好的自然永恒。這里懷念的是春草、人情、人性。“猶帶羅裙色，青青向楚人”，是把春草看作人的化身，人情人性像芳草一樣年年而發，成為永恒的存在；人與春草合為一體，人的感情化為春草，春草化為人的情感，抒情主體與詩中自然、人事合而為一，可謂情滿天地。該詩的外部結構是因不見君王而懷思古人，由青青春草而想到當年的隋宮。內部結構則很復雜，前兩句把君王的短暫與自然的永恒相對比，興起歷史悲劇意識，但同時因對春濃草盛的美好體認而彌合并超越了悲劇意識；后兩句承接并深化了前兩句的意脈，寫隋宮中的宮女消失了，生命脆弱，悲感油然而生，但人類作為整體依然存在，且能感受到當年隋宮宮女生命的消息，抒情主人公與詩中的宮女冥然合一，人的有限性就此消失，悲劇意識被超越。

劉長卿表現隱逸情懷的詩也很出色，這種題材的詩更容易將悲劇意識的興起與彌合統一起來。如《偶然作》 ：“野寺長依止，田家或往還。老農開古地，夕鳥入寒山。書劍身同廢，煙霞吏共閑。豈能將白發，扶杖出人間。”(《劉》 ：461—462)前四句是寫隱士的生活，也是一種道家的情懷。頷聯有郁郁不得志之氣，有不得不隱的意味，興起的是理想與現實不對等的悲劇意識。然而，若細加品味，詩句給人的感覺是雖仍氣有不平、心有不甘，但同時也找到了靈魂的依托，找到了自己應有的生活方式，這是悲劇意識的興起與彌合冥然合一。頸聯承上兩聯的意脈，說“我”能文能武，但抑郁不得志，“書劍身同廢”是悲劇意識的興起，“煙霞吏共閑”則是對悲劇意識的彌合。尾聯“豈能將白發，扶杖出人間”是說“我”都這么大歲數了，哪能以白發之年再到人間去做那些追名逐利之事呢？這是對上面悲劇意識的興起與超越的生存方式的體認，是深情感慨，在這種深情感慨中，詩中的主人公就不再是為了做隱士而做隱士，其隱士生活才能產生價值和意義。

再如《過橫山顧山人草堂》 ：“只見山相掩，誰言路尚通。人來千嶂外，犬吠百花中。細草香飄雨，垂楊閑臥風。卻尋樵徑去，惆悵綠溪東。”(《劉》 ：130)首聯寫顧山人草堂處于深山之中，難于尋找；中間兩聯寫顧山人草堂隱秘閑適的美好情景，流溢著對顧山人隱逸生活的贊美之情；尾聯寫沿樵徑綠溪離開，卻充滿了惆悵之情。這種惆悵是對賢人在野的政治現實的憤慨，同時也是對隱士生活的體認，更有出處之間形成的歷史文化的張力，這些因素將悲劇意識的興起與超越了無間隙地融合起來，形成了更加豐富的文化意蘊。如果說上一首《偶然作》有陶淵明“念此懷悲戚，終曉不能靜”的意氣不平，沒有提供溫暖的感覺，人的心靈很難棲止的話，那么該詩則溫靜平和，至尾聯則歸于心理本體，給人提供了精神歸宿。

寫田園行旅也為劉長卿所擅長，有時其中也隱含著隱逸情懷。如《逢雪宿芙蓉山主人》 ：“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”(《劉》 ：403—404)該詩用的是道家的減法，把一切都逐層減掉，人的本真心靈顯露出來。中唐以降，人的本真心靈不用刻意追求就自然裸露出來，前兩句寫歸途遙遠的艱辛和無所依托的空沒感，悲劇意識油然而生，第二句陡然一轉，給人提供了溫暖感和歸屬感，在對困窘生活的體認中完成了對悲劇意識的審美超越。

由于劉長卿與一些僧人有交往，他的一些詩富有禪趣，故有時悲劇意識的興起與超越又與禪思結合在一起。如《喜鮑禪師自龍山至》 ：“故居何日下，春草欲芊芊。猶對山中月，誰聽石上泉。猿聲知后夜，花發見流年。杖錫閑來往，無心到處禪。”(《劉》 ：458—459)頷聯和頸聯本身既是時光流逝、年華不再的悲劇意識的興起，也是對自然而然的一種審美體認，即對悲劇意識的審美超越。詩的題目和最后一句說明這是以禪思來看待世界，這應該是禪思的普遍狀態，即“云在青天水在瓶”的狀態。在這里，不是沒有空間和時間，不是沒有空間的物象和時間的流逝，而是這一切都有，這一切都按照其自性在自然而然地存在著，與人無關，因此，人也應該按照其自性絕無對待地自然而然地存在著。這種禪思，本身也是對現實有限性的超越，其本質仍然是對悲劇意識的超越。這里可以與王維《辛夷塢》做比較，《辛夷塢》的后一句的確是人、花俱化，時空消失，進入禪境，但它是刻意為之的偶發狀態，而該詩頸聯則是普通的世俗思維方式。與政治本體的消解相呼應，禪思在中唐以后逐漸進入世俗思維，這種轉變由此可見一斑。

再如《送勤照和尚往睢陽赴太守請》 ：“燃燈傳七祖，杖錫為諸侯。來去云無意，東西水自流。青山春滿目，白日夜隨舟。知到梁園下，蒼生賴此游。”(《劉》 ：64)此詩的意致使人想起了北宋僧人“五祖法演”的《白云相送》詩 ：“白云相送出山來，滿眼紅塵撥不開。莫謂城中無好事，一塵一剎一樓臺。”(6)[宋]賾藏主編，蕭萐父、呂有祥點校 ：《古尊宿語錄》，中華書局1994年版，第392頁。頷聯借云水的自性來寫禪，頸聯則是寫禪心在茲、觸處皆宜。禪思本身就是以富有形象性的審美方式對現實有限性進行超越，該詩正是在“深林明月，水流花開”中指向更高的精神境界。

劉長卿的有些詩寫得本真自然，其中的悲劇意識的興起與超越很容易感受到。如《會赦后酬主簿所問》(《劉》 ：166)、《過鄭山人所居》(《劉》 ：230)、《將赴南巴，至馀干別李十二》(《劉》 ：195—196)、《春日宴魏萬成湘水亭》(《劉》 ：384)這些詩中表現出來的悲劇意識往往給人以淡淡的悲情的感覺，但這不同于宋代歐陽修、晏殊等人詞中的悲情意識。劉長卿詩中透顯出來的是淡淡的傷感，是深沉的思考和追詢后對生活的體認，但這種體認不一定能使這種看似淡然的悲劇意識得到消解，所以就表現為“重見太平身已老，桃源久住不能歸”悲劇意識的興起與超越的合一。這種形式不是像李賀的詩那樣徹底撕開悲劇真相，因為那種徹底的撕開是理性的極致狀態，不是現實生活的普遍狀態，劉長卿詩歌的悲劇意識表現的是普遍的現實心理，所以其撕裂感不強，不會給人以強烈的情緒震蕩，對人產生作用也不是推理式的，而是春風化雨式的。

這種悲劇意識的興起與超越同時存在的本真自然的表現方式又往往與悲劇意識的形式化聯系在一起，如《贈別盧司直之閩中》 ：“爾來不多見，此去又何之。華發同今日，流芳似舊時。洲長春色遍，漢廣夕陽遲。歲歲王孫草，空憐無處期。”(《劉》 ：357)首聯寫二人多時不見，見面后又要分別，似是平淡尋常，但頷聯將此尋常情感陡然提起，使人感受到淡薄中的至味。頷聯寫二人今日都已滿頭白發，但芳華流逝依然不停，在自然與人事的對比中興起濃烈的悲劇意識，但這種悲劇意識沒有徹骨的悲涼，沒有將死的悲哀，沒有李賀詩的絕望，也沒有杜牧詩的空沒，反而透出一絲炫耀、安慰和溫情。“流芳似舊時”，不說“流年”而稱“流芳”，給人的感覺就很不一樣 ：人生如歌，一路都是芬芳，都是歡聲笑語啊！這就透顯出對現實生活的體認，是對悲劇意識的彌合與超越。頸聯直寫自然的美好，有著深厚的歷史感，但尾聯卻又從人事難遂中興起悲劇意識。淮南小山《招隱士》 ：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”(7)洪興祖 ：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第233頁。后以“王孫草”指牽人離愁的景色。“空憐無處期”并不是絕望，只是美好愿望不能實現的輕憐薄怨，但它又是最深刻的悲劇意識的一種形式化的提煉。所以該句表面上擬寫對盧司直的思念，實是蘊含著具有悲劇意味的普遍性情感；但又因其對自然與人生的美好體認，這種悲劇意識就像上面兩聯一樣被彌合與超越。其實，整首詩營造的就是一種心理結構，在循環往復的悲劇意識的興起中，對現實的體認、追詢，再體認、再追詢形成了心理形式，這種心理形式本身就是一種心理結構，即人生模式。

該詩具有形式化特征。首聯從庸常情景入手，頷聯寫自然亙古如一，而人事變動不居，由此生發悲劇情懷；頸聯將物候、自然與心境合寫，表現了對現實的執著；尾聯以當下的心理結構為歸宿，在擬想的思念中獲得情感的超越。劉長卿詩歌中表現出來的這種悲劇意識興起與彌合相統一的方式是中國文化中心理結構的重要組成部分，以追詢開始和過渡，以具體情景呈現出的心理結構收尾，也早已成為中國詩歌的一種結構模式。

再如《送靈澈上人》 ：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。”(《劉》 ：435)該詩前兩句以擬想之筆寫靈澈歇宿的竹林寺，后兩句即寫靈澈辭別歸去的情景，雖未寫送人者，但詩人佇立目送友人遠去的形象躍然紙上。然而，詩的內部結構并非如此簡單，詩的前兩句確實提供了晚鐘聲聲、催人歸來的家園，但“青山獨歸遠”卻沒有給人以歸家的感覺，反而仿佛青山中一位“荷笠帶夕陽”的老僧踽踽獨行，剛剛踏上尋找家園的歸程。況且，即便是歸家，所歸的也是禪境——一種永遠處于參悟之中而無法最終到達的精神境界，而非現實中的家園，所以，該詩興起的是一種尋覓家園而又難以達到的悲劇意識。整首詩洋溢著對山水自然的體認感，對尋覓之途的情有獨鐘，仿佛人生來就應該處于這種不斷的尋覓中，所以，無家可歸的悲劇意識同時又被彌合和超越。其實，該詩營造的是尋找精神家園的心理結構，即對精神家園的永恒追詢才是最終的心理歸宿。該詩是唐代山水詩的名篇，歷來被認為韻味悠長。這種韻味，其實來自詩歌意象的映像化，“荷笠帶夕陽，青山獨歸遠”就是典型的映像化。在品味這句詩的時候，我們不再囿于“荷笠”“帶夕陽”“青山”“獨歸遠”這些意象的具體情景，甚至也不再囿于由這些意象相互聯系而產生的意境，而是把神思深入到這些意象的背后，體會其象征意義。

悲劇意識的興起與超越往往同時存在于映像化的意象中，如《送皇甫曾赴上都》 ：“東游久與故人違，西去荒涼舊路微。秋草不生三徑處，行人獨向五陵歸。離心日遠如流水，回首川長共落暉。楚客豈勞傷此別，滄江欲暮自沾衣。”(《劉》 ：261)首聯寫與友人久別重逢后友人又要分別；頷聯寫隱士無人來訪，庭院寂寞，行人都往富貴繁華之都而去；頸聯寫分別之情，分別的愁緒與審美超越共在；尾聯則是深情感慨。頸聯是典型的劉長卿詩句，謝朓、孟浩然等人的山水詩意象都是具體、實在而鮮明的，其內涵多限于意象的本意，而劉長卿詩的很多意象則映像化，我們在讀頸聯時，并不會特別在意于“流水”“落暉”這些意象的本意，而是盡心體會整句詩的意蘊。這是劉長卿以及中晚唐詩歌意象與魏晉至初盛唐詩歌意象的一個重要區別，造成這種區別的原因一是中晚唐時期政治本體趨于解體，詩人不能再像魏晉至初盛唐的詩人那樣對現實與政治有質實感，二是盛唐以后開始了審美轉向，即從此前重視“以形寫神”到此后重視“離形得似”，從此前重視“立象以盡意”到此后重視“境生于象外”。正是由于這個原因，才使得“離心日遠如流水，回首川長共落暉”這樣的詩句具有了豐厚、廣闊和深邃的意蘊。

詩歌意象的映像化也是形式化的一種表現。悲劇意識的興起與彌合成為一種心理形式，表現為人的思維方式和情感方式，即悲劇意識的形式化。悲劇意識的形式化標志著悲劇意識已經徹底融入民族的文化心理之中，成為我們感知事物的一種情感方式，這是悲劇意識成熟的根本標志。

劉長卿和李白的詩都表現出強烈的“本真”情感。李白詩的“本真”是對政治本體的樂感，政治本體給他無限的信心，使他在此基礎上直視生命的真相，因而激發起了無窮的追索力量，那種無所不能的祈求的確給人以無限的激情，這是在人的自證中對歷史合理性的直接體認，這種體認容易產生理想和熱情，卻難以保證現實中的正確性和可行性。劉長卿的詩歌里有很多是涉及隱逸主題的，但他所處的時代已經使他失去了孟浩然的仕隱自由，可以說是仕隱皆不自由。因此，他往往想在詩中尋找精神家園，卻沒有安棲下來。至宋代則心靈有安棲之所，理學家說“萬紫千紅總是春”(8)[宋]朱熹撰，劉永翔、朱幼文點校 ：《晦庵先生朱文公文集》(一)，上海古籍出版社2002年版，第285頁。(朱熹詩)，文學家則說“此心安處是吾鄉”(9)[宋]蘇軾著，鄒同慶、王宗棠校注 ：《蘇軾詞編年校注》，中華書局2002年版，第579頁。(蘇軾詞)。關于仕與隱，蘇軾更說 ：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕則忘其身，必不仕則忘其君。”(10)[宋]蘇軾著，孔凡禮點校 ：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第369頁。(《靈壁張氏園亭記》)，徹底解決了仕隱關系問題。所以，劉長卿的“本真”就是尋找精神家園而未得的棲遑感，這是他的詩歌的悲劇意識的特質。

必須看到的是，李白的“本真”只適用于較少的歷史階段，蘇軾的“此心安處是吾鄉”只適用于那些境界極高的人，而劉長卿“同作逐臣君更遠，青山萬里一孤舟”不僅道出了中國人的原初存在狀態，也是多數歷史時期人的心靈狀態。從“同作逐臣君更遠，青山萬里一孤舟”的原初存在狀態，到“夕陽臨水釣，春雨向田耕”的現實生存狀態，正是具有普遍意義的價值提升理路。從這一意義上講，劉長卿的詩在很多歷史時期都具有價值積淀的重要意義。