鄧福星 史畫兩棲“六君子”

吳志菲

著名美術史論家、美術教育家、書畫家鄧福星是美術學學科的最早倡導者之一，也是中國美術史論研究的引領者和先行者，在美術學學科建立、發展的過程中發揮過重大作用。他扎根生活，注重理論和實踐結合統一，其嚴謹的學術風格、豐厚的美術思想、寬闊的學術視域、科學的研究方法為美術界所稱道。

鄧福星表示，美術學的形成和興起是在美術實踐活動發展到一定階段，需要相應的理論加以詮釋和反映的條件下而產生。“當下的學科又存在著分解與交叉、重合雙向的發展趨勢，美術學就是在對美術進行多方面研究、多層次研究的情況下整合的結果。美術學學科的建設，不是一代人所能完成的，我們所能做得只是為這個學科大廈的建設添磚加瓦。”

憑自身的學術魅力贏得讀者市場

1990年代初，中國從計劃經濟向市場經濟過渡，中國藝術研究院不再給下屬各研究所提供辦刊經費。于是，美術研究所原有的期刊《美術史論》面臨“生死存亡的抉擇”：要么停辦，要么與他人合辦而使刊物“從俗”。在這種情況下，身為美術研究所所長兼《美術史論》主編的鄧福星必須盡快做出決定。其實，長時期以來，他對此一直有所考慮，他決心要把眼下《美術史論》的生存危機作為一個轉機，對期刊的內容和學術取向進行調整和重新定位。

鄧福星認為，作為所刊，不僅是所內研究人員發表研究成果的平臺，是研究所學術水平的標志，而且它還應該是美術研究者同美術界聯系的紐帶，是研究與創作互動的橋梁。他想改變美術研究所多年來以治史為主的研究現狀，以拓寬研究視野和研究領域，更加關注現實。“美術研究者不能只顧在案頭尋章覓句，還應該關注甚至參與當代美術的實踐活動，把理論與實際結合起來。如果辦起一個切入當代美術，又有學術深度的期刊，對于美術研究所的研究工作，就會起到積極的作用。”正是出于這樣的考慮，他認為，刊物絕對不能停辦，而且也沒有接受把《美術史論》改成美術史，或者評論，或者鑒藏某種單一性期刊的意見，而決定辦一個綜合性的期刊，內容包括美術家及作品、美術研究、市場與鑒藏、外國美術以及美術界關注熱點等，刊名定為《美術觀察》。

提出好的創意固然不易，但使創意成為現實更難。把《美術史論》（季刊）編輯部升級為《美術觀察》（月刊）雜志社，等于重新申辦一家新的雜志。1995年秋創刊的《美術觀察》月刊，明確提出“用觀察家的眼光審視美術，用美術家的眼光觀察世界”為辦刊宗旨，它以開闊而前瞻性的眼光，對中國美術進行觀察、審視和研究，以客觀、包容、科學的態度，做出嚴謹、生動而新穎的反映。在經濟迅速轉型、文化觀念不斷更新的社會環境中，《美術觀察》如一泓清流，令讀者耳目一新，從中獲得啟迪并引發思考。它從美術本體的角度發現并介紹當下具有代表性的優秀的藝術家和作品，梳理藝術思潮和觀念。同時還不斷揭示問題，針砭時弊。總之，《美術觀察》承擔了促進當代中國美術發展的責任和使命，很快贏得了讀者的好評。在中國人民大學報刊引文統計中，其引文數量居美術期刊之首。兩年后，《美術觀察》榮膺“國家級藝術類核心期刊”，成為最具學術性的權威美術期刊，在美術界產生廣泛影響。

《美術觀察》還經常策劃、組織學術活動，舉辦包括個展、聯展、專題展以及全國性和國際性大展，舉行學術研討會。在舉辦“當代藝術體驗與闡釋國際研討會”同時，在北京音樂廳舉辦了由法國藝術家演奏的管風琴音樂會。這些活動或以雜志社名義，或與美術研究所聯名，有時還聯合院外專業團體和相關單位合辦，但在每次活動中，《美術觀察》總是憑著其人脈關系的優勢起到積極的主導作用。首屆全國美術學論文獎征文通告在刊物上登出之后，很快得到響應，各地數百篇論文紛紛寄來。論文評選專家就是刊物的編委。評選結果在刊物上公布后，在美術史論界產生了反響。《美術觀察》通過組織、舉辦各種美術活動，密切了同美術界的關系，也擴大了其學術影響。

《美術觀察》是市場經濟下的產物。它是第一個斷絕“皇糧”被推“下海”而自謀生路的美術學術期刊。如今，辦刊的模式已經多樣化，自負盈虧的刊物司空見慣，不過完全不用國家撥款而又保持嚴肅學術品位的期刊依然是難以為繼的。在20世紀90年代中期，《美術觀察》以自籌資金創刊，在不斷改進、提升中訂數持續增長，資金出現盈余，完全憑自身的學術魅力贏得讀者，也贏得了市場，這在當時確屬于一個奇跡。

淡泊寧靜不失熱情奔放

鄧福星在京東潮白河畔的居室，名為頤園。他退休后，謝絕社會應酬，重拾畫筆，潛心于書畫創作。這時，他不再畫工筆人物，改小寫意花卉，并從寫梅開始。

說寫梅，是因為他多年來一直堅持研習書法，以書入畫，得心應手。他在院中種植梅花名品，經常細心觀察。他研究歷代畫梅的名家名作，博采眾長，但不拘成法而別出新意。他喜歡畫游龍老梅，用筆雄強蒼健，一改古人折枝畫法，取多株組合，著重表現梅的清寒淡雅、鐵干虬屈，畫中筆走龍蛇、氣象磅礴。在畫梅的同時，他還研究畫梅的歷史與理論，對歷代畫梅名家一一點評，出版了畫梅專著《梅譚》。他的書畫創作與研究相輔相成、相得益彰。他借表現梅的剛健、挺拔、清香、冷峻，抒寫個人的情志、理趣和胸懷。孫其峰先生看了他的畫說：“福星作畫發乎于‘道，不拘于‘器。他畫梅花，不像一般畫家那樣，在‘形上下功夫，而是看重梅花所表達的清香高雅， 不畏嚴寒的意義，梅花所體現的人文精神。他更看重畫面的氣韻。他的畫在形跡之外，有文化性。他的書法功底也好，以書入畫，很多畫家做不到。”歐陽中石先生說：“鄧先生在畫梅花的同時，大概對梅花有一番專門的研究，他畫的梅花既有工筆的嚴謹，又有閑逸的情趣，感覺達到了冰清，很淡雅， 很清虛，緊緊抓住了梅花的瘦，抓住了梅花的清香，而不是艷麗。很有骨力，很有生氣。”2018年春，中國藝術研究院、中國畫學會和北京畫院聯合為他在北京畫院美術館舉辦了“乾坤清氣——鄧福星畫梅作品展”，觀者如潮，在京的許多名家前往參觀，贊賞有加。

作為美術史論家的畫家，鄧福星繪畫作品不限于怡情悅目，而總寓意厚重的文化內涵。早在2016年仲秋，他在山西大同舉辦了《碧池清影——鄧福星畫荷》專題書畫展，同時出版了《荷風荷語》書畫作品集。這個展覽取義于宋代哲學家周敦頤《愛蓮說》對蓮的頌揚，意在贊美清廉高潔的君子風范。展出作品是畫家吸納傳統文化及古典詩文中荷文化精粹，結合自己對荷的感受而創作的，正所謂“寫蓮之神韻，抒己之胸臆”。作品用筆遒勁老辣，并銳意拓展，在工筆、沒骨、潑彩上均有出新，將婀娜多姿的荷及其蘊含的古韻幽情以多種手法表現出來。中國藝術研究院常務副院長呂品田到會祝賀，盛贊鄧福星的“繪畫作品獨具風貌，正是其長期學術研究養成的人文氣質，在他的畫面上造就了一種清雅的書卷氣”。

2018年10月16日，在昆明市博物館舉辦的“君子之風——鄧福星繪五君子畫展”更是別開生面，創意新奇而具有深意。眾所周知，多少年來，在中國傳統繪畫中，梅、蘭、竹、菊為花中“四君子”，何來“五君子”之說？作者在畫展“前言”中寫道：梅、蘭、竹、菊為“四君子”已經約定俗成。宋代大儒周敦頤在《愛蓮說》中說“蓮，花之君子者也”，其說令人信服。因此，蓮與梅、蘭、竹、菊合為“五君子”。這是第一次以“五君子”之名舉辦畫展，在繪畫史上前所未有。“五君子”之說堪稱這次展覽獨有的一個特點。展出的70余件梅、蘭、竹、菊、蓮“五君子”作品，各具形貌，風神萬種，透露出濃厚的文化意蘊，筆墨的恣肆奔放與嚴謹凝重相得益彰，或工或寫，墨彩交映，重氣韻而講構成，奇絕多變的題跋與繪畫完美結合，在傳統表現手法中不乏現代審美元素，作品典雅清新，古樸而具有現代感。作品汲取眾家之長，同時滲入個人情懷。典雅精細寓于天成粗獷，淡泊寧靜不失熱情奔放，剛柔并濟于一體。

“五君子”畫作中的阮芷香蘭、茂林修竹，凸顯了鄧福星賦予自然物象的個性創造，體現了個人的學識、情感和修養。在人格觀念上，畫家追求與自然物象“物我合一”的內在精神。梅綻放于嚴寒而無畏，蘭生于幽谷而發奇香，菊傲秋霜，竹經冬不凋，蓮出淤泥而不染，“君子之風”即通過描繪特定的五種花木，寓意并贊頌高尚的道德情操、堅貞磊落的風骨和高雅淡泊的品格，表現中華民族獨具的文化意象和美學精神，體現新時代國人的文化自強與自信。這就是“君子之風”畫展的主旨。這些畫作也體現出畫家本人立于混沌之外、不趨時流、清高雅潔的精神風貌、品格和追求。一定角度看，鄧福星可謂“六君子”。

重拾畫筆而“染指”翰墨

早在20世紀70年代，鄧福星創作的《周總理和我們在一起》《打焦贊》等作品廣受好評。后來，他潛心治學，成為我國首屆美術學博士，在美術史、美術理論研究中成就斐然，其學術著作《藝術前的藝術》《繪畫的抽象與抽象繪畫》《美術概論》等在學界具有較大影響。他曾任中國藝術研究院美術研究所所長、名譽所長，中國藝術研究院學術委員會副主任，美術理論界的很多工作都是在他的指導下組織開展的，并且都是些奠基性、框架性的工作，如他主編的《中國美術史》、“美術學文庫”叢書、美術比較叢書等等。在為人方面，他對人非常寬厚。他組織的好多大型學術活動，不只是出成果，更帶出了很多學者，日后成為美術學界的精英人物或棟梁。

近年來，鄧福星重拾畫筆、再“染指”翰墨。劉大為把鄧福星從美術理論研究向中國畫創作轉型的行為稱作“華麗轉身”。

鄧福星畫梅以書入畫，兼工帶寫，著重表現梅的冰清淡雅、鐵骨冰魂。同時，在作品中吸納新的繪畫元素，注重用色，講究構成，畫面頗具視覺張力。他創作與研究相輔相成、相得益彰。

經歷多年命運的跌宕起伏，鄧福星的畫作由磅礴奔放步入含蓄厚重，下筆更為凝練自如，構圖更為平和恬淡，又滲入了書法與西方繪畫手法，使得冷傲寒梅既富有古意和情趣，又添了秀逸與含忍。欣賞之時，仿佛寒香陣陣，沁人心脾，也讓人愈發感受到千年古梅鑄乾坤、萬載中華立天地的浩然之氣。

鄧福星曾告訴筆者，進入古稀之年后，他以書畫創作為主，幾乎不再寫文章了。自2019年年初以來，筆者卻又讀到他的幾篇長文，包括刊登在《民藝》2019年第一期的《民藝的名與實》，《美術》雜志和《美術觀察》月刊先后發表的兩篇論述王朝聞美學思想的重頭文章，合起來有4萬余字。還有《美術》2019年第8期刊出的兩萬余字的《新中國美術70年的現代轉型》。這六七萬字的理論文章，不付出相當的精力是寫不出的。我不能肯定，是因為這些內容為鄧先生所熟悉而又感興趣，還是因為出于一種應有的責任和使命，他才破例地應約又去寫作的呢？其實，答案鄧先生早說過了，也就是本文開始引述的那一段話。