新博物館學視野下景德鎮御窯利用的策略研究

黃煥義 韓祥翠 劉毅力

景德鎮陶瓷大學 景德鎮 333403

引 言

陶瓷是人類發展史上的偉大發明，景德鎮在世界陶瓷史上具有舉足輕重的地位。御窯是明清時期景德鎮專門燒制御用器物的皇家陶瓷工廠，它以最嚴格的設計規范，最優質的制瓷原料，最精湛的極致工藝，最苛刻的挑選標準為特征，集士夫之智慧與陶工之匠心于一體，在陶瓷發展史乃至手工藝史上具備獨特的價值與意義。御窯作為一處能夠全面反映御窯器物生產的遺存，承載了豐富的文化訊息與歷史記憶，也自然成為景德鎮乃至江西不可忽略的文化資源。如何最大限度地保護御窯遺址，完善文物保護與修復，深度挖掘御窯文化資源是御窯博物院所必須面對的重大課題。而伴隨著新博物館學的興起，文化與經濟發展滲透趨勢的加強，這在一定程度上也帶來博物館職能的轉換，也使我們進一步反思博物館的意義與價值，而這種反思也為御窯資源的利用提供了新的契機。

1、新博物館學之“新”

新博物館學是上世紀發展起來的新興學科，它的產生離不開新博物館學運動，更離不開跨學科研究的大背景。1972年，國際博物館協會在智利召開主題為“博物館與當代社會”的圓桌會議，這次會議及圣地亞哥宣言被看作“國際新博物館運動”的起點，其中心就是把博物館作為一種直接為社會和社會發展服務的工具。[1]1989年彼得·伯格（（Peter Vergo）主編的《新博物館學》論文集（The New Museology）的出版標志著新博物館理論正式進入學術領域，序言中有一段廣被引用的文字：“新”博物館學是什么？就簡單的層面來說，所謂的“新”其實是來自博物館專業和外界對“舊”或傳統博物館學的普遍不滿……“ 舊” 博物館學過多關注博物館方法（methods），而對博物館目的（purposes）著墨甚少，甚至作為一門理論學科或人文學科的博物館學并未得到應有的重視……[2]有感于博物館與社會的嚴重脫節，他要求重新檢視博物館在社會中所扮演的角色，而這些思考在今天依舊影響著我們對新博物館學的認知。

1993年，哈里森（J.D.Harrison）《90年代博物館觀念》指出：新博物館學的觀念是相對于“傳統”博物館的觀念而言的，并嘗試對過去的概念做一番全面的檢討與批判。它的重心不再置于傳統博物館所一向奉為準則的典藏建檔、保存、陳列等功能，轉而關心社群與社區的需求，成為博物館經營的最高指導原則，……博物館不再局限于一個固定的建筑空間內，它變成是一種“思維方式”，一種以全方位、整體性與開放式的觀點洞察世界的思維方式。[3]從以上的論述中可以得知，新博物館學帶來了博物館研究的話語轉向，它要求我們重新審視博物館的價值與功能，并以一種開放性的思維方式去反思博物館的實踐與意義。新博物館學強調了一種新的人文主義觀念，更關注博物館的功能和目的。自誕生以來它雖不乏非議，但也引發不少積極反思。

2、御窯博物院之歷史沿革

景德鎮御窯博物館是以保護御窯遺址、考古發掘、文物修復等為主要內容的專題陶瓷博物館，成立于1998年，原名為景德鎮官窯博物館，2013年正式更名為“景德鎮御窯博物館”。2019年12月28日，景德鎮御窯博物院正式掛牌，這也意味著御窯的保護與利用走上了新的歷史征程。它的成立將會進一步拓展御窯在考古、修復、研究、保護和申遺等方面的工作，傳承和弘揚御窯文化的精神內涵和核心價值。

從古代以物的收藏為目的的博物館，到注重社會功能的現代博物館，博物館本身也在隨社會的發展而變化。博物館發展中的分化和整合不是孤立的，它是博物館在適應社會發展大環境中產生的分歧，并且形成了兩條各有側重的思想線路：一條是以博物館功能為基礎的專業化路線，另一條是以博物館職能為基礎的社會化路線。當前，這兩條思想線路正在新整合理論的整合下進行新的探索和實踐。[4]這兩種路徑其實也在一定程度上對應了博物館研究中精英主義與民主主義的兩種思路，其實新博物館學理論自身也體現了二者之間的博弈。再者，御窯資源是不可再生的文化遺產，它的脆弱性與文化性也對博物館提出了雙重要求：它的不可再生性要求我們必須進行妥善而有效的保護；它的文化價值又要求我們積極而又合理地加以利用，為現實的生存和發展服務。[5]鑒于篇幅限制，本文側重從社會化職能來論述御窯博物院的利用策略。但這并不意味著忽略對博物館專業化功能的忽視。博物館資源的保護與利用是相輔相成的關系，保護為利用提供了基礎，而利用又為進一步的保護提供條件。

3、景德鎮御窯的社會化利用策略

御窯遺址是全國唯一能夠系統反映官窯制瓷歷史的文化遺存，其遺址呈現出的工坊布局、窯爐形制、窯業遺跡等具有完整的發展脈絡，折射出陶瓷生產工藝、燒造技術、管理體系的發展脈絡。不同年代的窯業堆積所蘊藏的瓷片也展現了不同年代的審美面貌。御窯豐厚而又獨特的文化遺存使其保護必須具備前沿和宏觀視野，而御窯多樣化的文化資源也為其利用提供了多種路徑。“合理利用”是文化遺產文物保護工作的重要內容。2014年修訂完成的《中國文物古跡保護準則》指出：“應根據文物古跡的價值、特征、保存狀況、環境條件，綜合考慮研究、展示、延續原有功能和賦予文物古跡適宜的當代功能的各種利用方式。利用應強調公益性和可持續性，避免過度利用?！?御窯利用應盡量圍繞博物館的職能以及遺址、文物的價值展開，合理開發避免不當利用。

3.1博物館的教育與傳播功能

博物館是一個國家或城市文明的象征，也是人類不斷反思文明進程的結果。早期的博物館帶有鮮明的貴族和精英主義色彩，缺乏為社會服務的社會意識。伴隨著新博物館學的興起，博物館的職能也在悄然發生轉型?！靶虏┪镳^學”概念的使用，與博物館教育和社會角色的轉變息息相關。1950年，美國強調博物館是教育機構的概念時，率先使用了這個術語；20世紀70年代，法國新一代博物館學者為了重新確立博物館為社會服務的思想，引進了這個新概念；英國在1980年代對戰后整個時期博物館所起的社會和教育作用進行重新評估時，也使用了“新博物館學”的說法。[6]上世紀90年代，馬丁·施爾指出：“博物館的物是物化的觀念，物的博物館化過程就是賦予物以意義的過程，博物館的本質是社會需要的、由博物館機構反映出來的人與物的結合?；蛘哒f博物館的本質是人與物關系的形象化。”[7]博物館對社會的關注，實際上就是更廣泛地對“人”的關注。博物館對“人”的關注與對“物”的關注并不應相互排斥，而應是相輔相成。[8]這都在強調博物館所應具備的社會功能。

傳統意義上的御窯博物館以文物的研究為核心，與考古發掘的進程有著密切關聯，不可避免地帶有重視考古和修復研究的專業化的學術傾向。而現代意義的博物館不應僅僅是保護物質文化與非遺的空間，也是實施社會教育的文化機構，培養藝術創新精神的重要場所，更是擔負著傳承優秀文化的神圣使命。博物館是進行公共教育的絕妙場所，它作為“第二課堂”的角色定位已廣被接受。御窯博物院憑借獨特的遺址、器物、瓷片與圖像資源，具有更為靈活且直觀的教育方式，它能夠開展各種計劃性、專題性的教育或者陶瓷展覽活動，可以作為學校教育的有益補充。同時，御窯博物院面向更為寬泛的受眾群體，從蹣跚學步幼兒到耄耋老人，都可博物館中得到陶瓷文化的熏陶，因此我們有必要挖掘博御窯的文化資源，使之真正成為國民終身教育的課堂。

隨著信息技術的飛速發展，御窯博物院的數字化也成為一種卓有成效的策略，將御窯各類信息數字化，并通過互聯網為公眾提供展示、研究和教育服務，這強化了博物館的知識共享和數據傳播功能，它涵蓋了文物的保管、展陳以及研究等多方面。就展示手段來看，傳統的御窯展覽多以專題性的器物展覽為主，展陳方式相對單一，與公眾之間也缺少互動。常規化的展陳、置于玻璃柜中的器物很難對公眾產生持續的吸引力，這也使得博物館對陶瓷文物的研究多存在于學術層面，很難融入公眾的視野。將信息技術融入到御窯文化遺產保護和博物館展陳中，利用空間信息和多媒體技術，結合三維地貌、歷史地圖、三維建模、實景拍攝進行全方位展示，將歷史遺存與虛擬影像結合起來，將文物展示與多媒體結合起來，為觀者提供身臨其境的“情景式”參觀體驗，這有效避免了傳統展覽中展示不足的問題，也使文物不再是一件沉默的“物”，能夠有效激發觀者的體驗、想象與互動。

就信息平臺建設而言，它并不僅僅意味著御窯器物圖像的數字化，還包括與之相關的各種圖形、文本、影像等多媒體信息的廣泛收集與規范加工，從而形成一個以“御窯”為主體的信息數據平臺，這擺脫了以往展覽所必須的建筑、展陳、時間等方面的限制，公眾可以在任何時間任何地點獲取自己所需要的御窯信息。與傳統“實物導向”的博物館相比，這種“信息導向”的模式使御窯超越了時空的藩籬，大大拓展了御窯文化的傳播路徑。同時，它也打破了傳統博物館之間的壁壘，為御窯文化的知識共享奠定了基礎。

3.2御窯文創產品的開發

如果僅關注文物的保管、保護和展示，只注重博物館的內部工作，無視外部的社會發展變遷，這會使博物館逐漸成為一個自我封閉的循環系統。御窯博物院中的文物多是明清時期為帝王所造陶瓷的落選之物。御窯器物的挑選有著非常嚴格的標準，上交朝廷的往往“百不得五”，而落選瓷器也不得落入民間，往往打碎就地掩埋，這使御窯遺址有著豐富的瓷片資源。這些帶有豐富歷史記憶和文化信息的器物對文物修復與考古，造物藝術與審美，設計制度與管理等研究有著極為重要的意義。但御窯文物的意義并不是孤立的和靜止的，我們需要在更為寬廣的視野內去挖掘其文化價值，僅僅關注文物的歷史價值并不能完全滿足當代社會的文化需求，也不能真正走進公眾的日常生活。

進入21世紀，社會經濟與文化發展正日益融合，文化也逐漸成為經濟增長點。博物館作為人類文明的重要窗口，它同文化創意產業正在發生有效互動。我們關注御窯并非僅僅為了追慕那段輝煌燦爛的歷史，也并非僅僅為了觀賞那些精美絕倫的器物，更是為今天的藝術與設計服務。一方面，《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》明確提出了發展文化創業產業的任務。2015年，國務院新公布的《博物館條例》指出：“國家鼓勵博物館挖掘藏品內涵，與文創、旅游相結合，開發衍生產品，增加博物館發展能力?！盵9]這是在法律層面對博物館文創的明確指示；另一方面，御窯博物院豐博多樣的文化意蘊也為文創提供了不竭的靈感之源。御窯文創在于通過創意性思維將御窯深厚博大的藝術積淀轉化為富有生活美學氣息的視覺符號，并進一步轉化為具有文化特質、情感價值和功能屬性的產品。它以御窯文化為基礎，以創意為核心，既不同于一般的旅游產品，也不等同于對御窯經典器物的直接復制。它離不開設計師對御窯文化精髓的深度挖掘，也離不開設計思維的創新性轉化。文創產品也是對御窯內在屬性、藝術價值與審美價值的重新詮釋和再度傳播。在這個過程中，經典的御用器物以平易近人的姿態走進了民眾的日常生活，御窯文化傳統的藝術價值也得到進一步的傳承與延續。于民眾而言，御窯不再是一種不可企及的文物，而是可以帶回家的鮮活的器物。

文創產品的開發能夠加深公眾對御窯文化的深度理解，也使具有歷史記憶的文物在當下具有了新姿態。需要指出的是，其研發需要強化御窯的主體性地位，提煉出最有代表性的元素、圖像與符號，這是御窯文創區別于其他文創的核心所在。御窯文創也需要精益求精的工藝來實施，這與御窯精神是一脈相承的，粗制濫造的文創不但缺乏真誠之美，更無法引起公眾的興趣。此外，文創的研發與銷售不僅有助于博物館的品牌傳播，對豐富城市的地域文化資源，促進城市的可持續發展也具有重要意義。

結 語

2019年8月，國家發展改革委、文化和旅游部正式印發《景德鎮國家陶瓷文化傳承創新試驗區實施方案》，方案以高屋建瓴的視角對景德鎮陶瓷文化的傳承與創新做出規劃，諸多細則也與御窯密切相關。不管是大遺址保護計劃，世界文化遺產的申報，非物質文化遺產的保護，還是文創產品的研發和創意設計的發展，均在方案中得到明確指示。在一定意義上這是對御窯博物院專業化功能與社會化職能的又一次確認與肯定。在新博物館學視野下，博物館應把二者有機結合起來，在專業化保護與研究的基礎上，使御窯成為社會教育的力量，成為藝術創新思維生發的地方，成為城市文化進步的推力。正如盧浮宮館長H·路瓦萊特（H·Valorette）所言：“今天的博物館不能僅僅滿足于‘接待’。今天，博物館應該在城市生活占據重要的地位，扮演重要的角色，它是公民責任感的工具，是批判精神的孵化器，是品味的創造地，它保留著理解世界的鑰匙。當然前提條件是它必須有能力通過各種手段，不僅將這些鑰匙傳遞給它的同道，而且還要傳遞給所有其他的人?！盵10]

強調社會化職能這并不意味著對博物館專業化功能的否認，二者相互促進辯證統一。阿爾法?科納里在離任國際博協主席時曾告誡博物館：“我們不應該為迎合公眾對博物館興趣的增長而放棄研究和保管工作，這兩項工作依然是博物館有特色的基礎工作。我無法想象一個沒有扎實起碼的考證工作的博物館如何從事知識傳播活動。”[11]同時，博物館也不應是一個讓人膜拜的“神廟”，不應是一個讓人望而生畏的空間，文物也不應是置于玻璃柜中的“沉默之物”，它應該以更平易近人的姿態去走向公眾的日常生活，融入社會發展的巨大潮流中，去展示陶瓷文化的多樣性。博物館專業化功能和社會化職能的有機統一勢必會帶來多重學科的交叉，而學科交叉點往往會帶來思想和觀念上的巨大突破，進而帶來社會新的增長點。在全球化的經濟和文化浪潮中，在多元化的社會需求面前，博物館專業化功能與社會化職能日益融合起來，從二者的對抗到包容也顯示了博物館理論日益成熟的過程。這兩種路徑之于御窯，也如一枚硬幣的正反兩面，必將相互促進，包容共生。