歷史文物的解讀與信息主導型陳列的構建

魏 敏

（成都博物館 四川成都 610000）

內容提要：隨著現代服務理念、現代媒體技術和新型信息傳播方式的發展，博物館展覽模式由傳統的以實物為核心的藝術品陳列向信息主導型陳列轉變。系統的、綜合性的文物解讀對于構建展覽故事線有至關重要的作用。“秦蜀之路 青銅文明特展”“金色記憶——中國出土14世紀前金器特展”“盛筵——見證《史記》中的大西南”等文物專題展圍繞打破原生遺跡單位的器物組合展開，以文物組合的形式傳遞信息，使專題性的文物展示得以與宏大的歷史背景和特定的歷史事件、歷史人物相結合，同時注意將重點文物作為重要的信息傳遞點安排在展線的重要位置，起到調動觀眾觀展情緒和控制展覽節奏的作用。

一、信息主導的博物館展覽模式

博物館以教育、研究和欣賞為目的，收藏、保護并向公眾展示人類活動和自然環境的見證物，而“展示”的模式卻一直隨社會發展而變化。傳統意義上博物館以古代藝術品為展示核心，對藝術品的解釋遵從就簡原則，即盡量減少其他輔助信息，讓觀眾將注意力集中于展品本身。而這種僅從視覺觀賞的角度營造展陳氛圍和通過展柜、燈光、展具的優化設計來烘托展品的展示方式，對于大多數不具備鑒賞能力和相關歷史背景知識的普通公眾而言，難免顯得晦澀。同時，現代媒體技術和新的信息傳播方式的發展也使傳統的以實物為核心的展示方式不斷受到質疑和挑戰。20世紀80年代，新博物館學代表人物路德米拉·喬丹諾娃（Ludmilla Jordanova）指出，“博物館展覽中的物品必須被視為‘去脈絡化’（de-contexting）的普通物品，只有為其重構信息脈絡，才能讓參觀者重新認知它們，使其能夠在建立記憶、聯系和想象空間中發揮作用”［1］。大衛·狄恩（David Dean）在20世紀90年代初期提出了“信息主導型展覽”（information-oriented exhibition）的概念［2］。在新的展覽體系中，展品本身不再是展覽的唯一焦點，其已轉變為信息傳遞的重要實證，且這種展覽模式比簡單的器物排列顯然更具教育意義（圖一）。莉薩·羅伯茨（Lisa C.Roberts）也認為信息在展覽中應該發揮核心作用：“選擇、分類、安排展品僅僅是基礎性工作，展品本身起到的作用取決于展覽的設計者希望它們傳達的信息。”［3］

近年來，信息主導的傳播模式也逐漸成為中國博物館展覽的發展趨勢。但從目前來看，中國博物館的信息主導型展覽多見于以民俗文物或近現代文物為主的展覽，這類展覽的共同點是展品觀賞性不強，但文化內涵豐富，與現實生活聯系較為緊密，因此不得不深入挖掘展覽內涵并依靠大量輔助設施來對文物內涵進行闡釋。雖然浙江省博物館“越地長歌”、南京博物院“江蘇古代文明”、湖南省博物館“湖南人”等不少以歷史文物來表現區域文明發展史的歷史文化陳列，都體現出信息主導的特色，但是大量歷史文物專題展卻仍有相當強烈的“藝術品展示”的意味。盡管不少以歷史文物為主的展覽中也采用了現代化的展陳手段，或希望通過新穎的標題來吸引觀眾，但是在展覽結構和展品組織方式上仍未有實質性突破。這在很大程度上是由于文物闡釋視角和方法的限制：在展覽中，歷史文物大多被視為脫離原生環境的物品，按照其時代、類型、質地、用途或出土地等形成的分類方法和展示體系無法揭示文物與文物之間、文物與遺址之間乃至遺址與區域文化之間的內在邏輯聯系［5］。同時，對考古材料幾乎不作任何加工的直接使用，導致展示內容僅僅局限于歷史文物的本體信息，無法對其內涵、價值及背后的文化、思想進行深入解讀，難以達到“透物見人”的展示高度。因此，根據展覽主題，即展覽所希望傳遞的文化內涵來合理地甄選、組織文物，并以考古學為核心，對博物館展陳中的考古文物和資料進行多層次、多角度、多學科的系統闡釋，使文物能夠與特定的歷史文化現象相聯系，賦予其情節性和故事性，才是信息主導型陳列的關鍵所在。

值得注意的是，強調“信息主導”并不意味著要降低文物尤其是精品文物在展覽中的地位。相反，文物所帶來的歷史真實感和實證意義是任何輔助展項均無法取代的，精品文物在展線中的合理定位對于調動觀眾情緒、控制展覽信息的傳遞節奏至關重要。而如何才能在“信息主導”和“文物展示”之間找到平衡，合理規劃展覽的主題線（信息線）與文物展示的重點線、亮點線？近年部分文物專題特展的展覽策劃或可為探索信息主導型傳播模式提供借鑒。

二、展覽策劃中的文物闡釋與信息傳遞

中國作為文化遺產大國，博物館以豐富的、高品質的各類文物為題材的文物專題展相當普遍。這與文物本身作為文化標志和文明象征物的特殊地位有關。文物自身的藝術和歷史價值足以令人驚嘆，因此文物解讀多圍繞文物本體的紋飾、銘文和器物組合展開，反映器物的制作工藝及其代表的文化屬性和文明高度。而這種相對單一的解讀模式所導致的信息傳遞的程式化，最終導致觀眾的“審美疲勞”。若將文物置于一個更廣闊的時間和空間中進行思考，打破以考古出土地為單位的原生器物組合，將其與特定的歷史事件和文化現象相聯系，是否可以為人們理解文物背后的歷史現象提供新視野？

1.文物組合與文化闡釋

在各類文物專題展中，青銅文明展最引人矚目，展覽或通過各個時期青銅器組合反映中國青銅文明的發展脈絡，或集合某一特定區域、特定歷史時期的青銅器精品反映區域青銅文明的發展面貌，均帶有強烈的藝術品陳列的色彩。而成都博物館于2018年推出的原創性展覽“秦蜀之路 青銅文明特展”（以下簡稱“秦蜀之路展”）卻打破了以往青銅文明展的展覽范式，在商周時期中國青銅文明高度發達的大背景下來考察川陜兩地青銅文明的特異性和文化聯系?！扒亍敝盖貛X及其以北的八百里秦川；“蜀”指以成都平原為核心的古蜀族聚居區域；“路”則指由關中南下，翻越秦巴山脈，進入四川盆地的早期蜀道。據文獻記載，蜀道成為國家官道是在戰國晚期金牛道開通之時，而要探究戰國之前的蜀道發展史，則需從考古材料入手。青銅器作為商周時期中國文明發展的重要標志物，對于構建商周時期秦嶺南北“早期”蜀道的發展面貌無疑具有十分重要的意義。展覽框架的搭建以考古發掘與研究成果為基礎，以時代和敘事主題相結合的方式展開，分為“序篇（云橫秦嶺）”“蜀與中原”“鳳鳥齊鳴”“秦入西蜀”“尾聲（大蜀道）”五個部分?！霸茩M秦嶺”闡釋了秦嶺在中國地理和文明發展史上的重要地位，并交代了由秦嶺、巴山地分割而成的關中平原、漢中平原、成都平原三地的自然地理環境?！笆衽c中原”旨在通過商代漢中平原、關中平原、成都平原三地青銅器的組合所體現的文化關聯性表明當時從關中平原南下，越秦嶺經城固、漢中平原到成都平原，已是溝通蜀地與中原地區的重要路線之一?！傍P鳥齊鳴”以鳳鳴岐山、周人興起為背景，講述早期中央王朝的中心從河洛地區轉移到關中地區，穿越秦巴山脈的原始谷道對于溝通關中平原與四川盆地的作用日趨重要。與此同時，蜀文化的中心由三星堆轉移到金沙，迎來了古蜀文明的第二次發展高峰。該部分通過關中出土西周青銅器與成都平原金沙、十二橋文化的相關器物形成對比，闡明西周時秦嶺南北青銅文明的文化互鑒?！扒厝胛魇瘛币猿啥计皆蜐h中平原出土戰國青銅器為展示重點，反映從秦國、蜀國南北并立到秦并巴蜀、秦人治蜀的歷程，著重介紹最早見于史書記載的蜀道——“金牛道”的開通、發展和重要作用。最后以“大蜀道”作結，闡釋了商周時期秦嶺南北就已開啟的文化交流對戰國之后蜀道發展的深遠影響。在文物組合和闡釋方面，展覽打破了常規的以區域考古發現或遺跡單位成組展示的模式，根據各個部分所需體現的時代特征和主題，選取具有代表性的器物群作為切入點，配合其他能夠與之聯系的、反映主題的文物進行展示，闡釋商周時期秦嶺南北文化交流的深度與廣度。展覽期間，策展團就通過文物組合來表達展覽主題所傳遞的有效性進行了觀眾調查，對現場觀眾發放了350份觀眾問卷。在問及對展覽主題的理解時，275位觀眾將答案鎖定在“商周青銅文明所體現的秦嶺南北的文化交流”這一選項上，即近80%的觀眾能夠有效理解展覽主題，而在現場隨機進行觀眾訪談的結果也表明觀眾對展覽所要表達的主題是高度認可的。

無獨有偶，成都金沙遺址博物館于同年推出的“金色記憶——中國出土14世紀前金器特展”（以下簡稱“金色記憶展”）雖然匯集了國內40家文博單位的350套先秦至元代的文物精品，以時代為序梳理了中國金器的發展脈絡，但展覽關注的并不限于金器的器型發展和工藝演變，而是將其置于中華文明的進程中來考察其意義，從草原游牧文明與中原農耕文明的碰撞，中西方多元文化的交融，不同地域、民族的審美意識、生活情趣與觀念信仰等方面闡釋中國獨特的黃金藝術。序廳的圖版分別介紹了“世界最早的黃金制品”和“中國黃金的起源”，奠定了整個展覽文化交流的基調。整個展覽按時間線分為“初現——夏商西周時期”“盛放——春秋戰國時期”“融匯——秦漢時期”“耀世——魏晉隋唐時期”“異彩——宋元時期”“專題展示：黃金面具”等部分，每個部分既在時代背景下解讀金器的發展面貌，又通過考古出土的金器解讀這一時期中國社會的發展特征。如“盛放”部分通過對西北甘肅、寧夏、新疆等地，北方長城沿線的內蒙古、河北、遼寧等地，以及南方荊楚地區出土金器的風格、工藝進行對比，既體現出當時中國南北文化的多樣性，也顯示出春秋戰國時期空前頻繁和活躍的文化交流，并特別強調了歐亞草原文明對中國西北、北方地區金器制作的影響；“融匯”“耀世”兩個部分以漢唐絲綢之路興起、發展、繁榮為大背景，闡釋金器所呈現出的中西方文化交相輝映的繁榮局面及最終在唐代迎來了中國金器發展的巔峰；“異彩”則在宋元時期商品經濟、城市生活高度發展的時代特征下，闡釋了金器藝術與當時社會風貌、觀念意識的密切聯系，同時展現西夏、遼、元等富有民族特色的金器。更難能可貴的是，策展團隊在展品組織上高度契合了文化交流的主線：明清金器作為皇室貴族的身份象征，其繁縟華麗代表了中國金器制作的另一個高峰；但其與文化交流的主線不符，因此將展品的時空范圍劃定至元代，以多域的文化視野，闡釋14世紀之前中國出土金器的發展歷程。這實際上也暗合了信息主導型陳列的策展原則，即根據展覽主題而非文物本身的精品程度來組織展品。

2.歷史考證與故事講述

如前所述，“秦蜀之路展”以考古發掘和研究為基礎，對戰國之前早期蜀道的發展面貌進行勾勒，圍繞器物組合展開的敘事性解讀構成了展覽信息傳遞的主要方式；而“金色記憶展”根據不同地區考古出土金器的面貌勾勒了14世紀前中國金器的發展歷程，并將大量歷史學、民族學資料充實到圖版中，與考古材料共同構建了展覽所涉及的龐大歷史文化背景。與上述兩個展覽通過對研究成果的整合來構筑展覽故事線的做法不同，重慶中國三峽博物館聯合西南地區十三家博物館共同主辦的“盛筵——見證《史記》中的大西南”（以下簡稱“盛筵展”）以《史記·西南夷列傳》記載的內容為主線，采用文獻與文物互證的形式，通過文物組合講述史書中的歷史文化故事。

展覽根據《史記》的成書年代將展陳內容的時代下限定在西漢中期以前；“大西南”的提法扣住了展覽空間范圍；“見證”一詞闡明了此次展覽采用文獻與文物互證的表達形式，即考古學和歷史學研究中所倡導的“二重證據法”。展覽框架的搭建將考古發掘、研究成果與文獻資料緊密結合，以時代為序，以空間為敘事單元，呈現西南夷各族群獨特的文化面貌及相互之間的文化交流與民族融合。最后以“中華一統 絲路延綿”作結，通過“秦滅巴蜀”與“漢武帝開發西南夷”兩大歷史事件，闡述西南青銅文化消亡和君長林立局面的終結。展板中數處引用了《史記·西南夷列傳》原文，用以輔助觀眾找出展出文物與文獻相互印證的實例（表一）［6］。例如，展覽的“滇王受印 笙歌宴舞”部分結合《史記》中“西南夷君長以百數，獨夜郎、滇受王印。滇小邑，最寵焉”等滇王受印的記載來組織展品。滇王金印（復制品）采用獨立柜展出，并配合貯貝器、銅鼓、銅俑、銅枕、扣飾等具有地方特色的青銅器還原古滇國獨特的文化風貌。再如，“中華一統 絲路延綿”的主題闡釋結合了《史記》中“發巴蜀卒治道，自僰道指牂柯江”的記載。漢武帝開發西南夷，開辟了一條北起犍為、南達平夷的交通大道，可樂是必經之地。展覽選取了赫章可樂的“武陽傳舍”鐵爐作為該部分的重點展品?！拔潢枴笔窃诮裉斓乃拇ㄅ碇?，屬犍為郡，“傳舍”即古代驛站，是反映漢代西南地區的交通狀況的實證。由此歷史故事、歷史考證與考古文物被緊密地結合起來。同時，展覽亦通過人們耳熟能詳的成語故事來提起觀眾的觀展興趣。如“夜郎自大”是家喻戶曉的成語，策展團隊采用動畫的形式還原了《史記·西南夷列傳》中記載漢使者出使滇國、夜郎國時都被問及“漢與我孰大”的場景。展覽現場的定點觀察發現，觀眾對這個媒體展項表現出極高的興趣，有效緩解了觀展疲勞［7］。

表一//“盛筵展”文物與文獻互證表

針對該展覽的觀眾調查，結果顯示80%的觀眾都曾閱讀過《史記》，無形中拉近了與觀眾的距離。相對于“秦蜀之路展”和“金色記憶展”依靠考古學、歷史學的研究成果來構筑故事線的做法，這也是該展覽的最大優勢所在，即絕大部分觀眾在觀展前就對展覽所涉及的時空背景有所了解，為理解展覽的主題和思路打下了良好基礎。

3.信息傳遞與藝術欣賞

強調展覽的主題闡釋圍繞打破原生遺跡單位的器物組合展開，以文物組合的形式傳遞信息，但并不意味著展覽放棄了對精品文物的重點闡釋和藝術烘托。相反，精品文物應作為重要的信息傳遞點被合理地安排在展覽的重要位置，起到調動觀眾觀展情緒和控制展覽節奏的作用?！扒厥裰氛埂睂鴮毤壩奈铩昂巫稹钡恼故疚恢冒才旁谡褂[序廳，采用了典型的藝術品陳列方式，其用意是在展覽之初就激發起觀眾的觀展熱情。而不同于傳統藝術品的展示，何尊臨近的展板以圖文結合的形式對其銘文內容進行了解讀，并以本次參展的青銅器圖片在何尊展柜后懸空拼成了何尊銘文中的“中國”二字（圖二）。這一設計不僅突出了何尊本身的歷史價值，同時也強調了一個重要的信息：雖然何尊銘文中的“中國”與現代意義上的“中國”含義不同，但這一詞組的出現表明當時“中國”的概念已經萌芽，中華文明多元一體的格局已經形成，這與展覽所要傳達的商周時期早期“蜀道”的開通對文明融合發展的重要意義這一展覽主題是高度一致的。“盛筵展”將云南晉寧石寨山出土的西漢房屋模型銅扣飾作為反映滇文化的重要實物置于第四單元“滇王受印笙歌宴舞”展示內容中。文物置于中心柜，背景展板上附有房屋模型銅扣飾的照片、線圖及說明文字。文物正左方有等比例放大的房屋模型銅扣飾模型。同時，放大的模型也能使觀眾更好地觀察文物細節信息，加深觀展印象。由此，重點文物的藝術化展示與文物的信息闡釋充分結合，給觀眾帶來文化與視覺的雙重享受和觀展體驗。

更為經典的案例是湖南省博物館于2019年“國際博物館日”對公眾開放的特展“根·魂——中華文明物語”（以下簡稱“‘根·魂’展”）。展覽以中華文明發展進程為序，分“文明起源”“青銅時代”“文明奠基”“天下一統”“文化交融”“大唐氣象”“寧靜致遠”“太和盛平”“開啟新紀元”等九個部分，卻只選用了30件精品文物置于1300平方米的展陳空間中，每件文物都享有超過40平方米的“獨立”空間，充分渲染了展品的可看性和觀賞價值。而突破傳統展陳方式的是每一件展品都被置于立體的歷史時空當中，從展品的器型紋飾、社會功用、藝術演變脈絡、社會影響等多個角度進行解讀。策展人認為“中華文明的進程呈多向度、多維度展開，而非單線延展……將展品還原于時空坐標中，多向度梳理其發展脈絡，查找其在各個坐標體系中所在位置，在此基礎上進行多方位解讀，以此呈現文明的絢麗多彩”［8］。例如，“文明起源”部分選用了甘肅省博物館藏鯢魚紋彩陶瓶，除了對文物的常規性說明外，展板上還介紹了器物的特征、主體紋飾的歷史演變和象征意義，同時以點帶面地闡釋了中國新石器時代黃河流域彩陶文化的發展面貌；再如“青銅時代”部分選用了湖北省博物館藏曾侯乙墓銅鑒缶，文物解讀包括曾侯乙墓的介紹、器物銘文和紋飾、奇巧設計（結構），最后延伸拓展介紹了戰國至清代溫酒器的演變發展。尤其值得一提的是，策展人照顧到了普通觀眾對專業知識的理解能力，將專業性的描述用圖解的方式非常細致、直觀地展現在觀眾面前，亦值得其他文物專題展借鑒。

三、小結與探討

“秦蜀之路展”“金色記憶展”“盛筵展”的展品組織雖都采取文物專題的形式，但又與傳統意義上的文物專題展有著本質區別：從對展品的解讀到展覽故事線的構建，再到通過具體的展陳設計來平衡文物組合的信息傳遞和重點文物藝術審美之間的關系，專題性的文物展示得以與宏大的歷史背景和特定的歷史事件、歷史人物相結合，使其帶有強烈的“信息主導”色彩?！案せ辍闭沟恼蛊方M織雖不局限于某一類文物，在展示手法上有典型的藝術品展覽的意味，但展覽對文物的解讀達到了前所未有的深度和廣度，亦是將藝術賞析和信息傳遞完美結合的經典案例。這些展覽的策劃思路和基本方法也可為其他類型的文物專題展提供借鑒。

1.多學科的綜合解讀

博物館展覽的闡釋方式從不是獨立發展的，它始終以考古學、歷史學的發展為基礎。20世紀80年代，過程考古學代表人物路易斯·賓福德（Lewis Binford）將復原文化歷史、復原人類的生活方式和重建文化過程作為考古學研究和闡釋的三個目標。以伊恩·霍德（Ian Hodder）等為代表的后過程考古學家則認為在考古材料的闡釋方面，應該更加關注人類的世界觀和認知因素的解讀?！扒厥裰氛埂钡奈奈锝庾x即跳出了器物研究的表述性框架，賦予其文化意義；同時，多學科研究的發展也使博物館對文物進行多層次的綜合闡釋成為可能。例如“盛筵展”雖然從《史記》的視角出發，但內容卻高于史書記載，囊括了文獻學、歷史地理學、考古學等多學科的知識，豐富、立體地重構了先秦至兩漢時期西南地區的文化面貌。

2.展覽故事線的重構

對文物或文物組合進行的多學科綜合解讀，并不是將各種研究成果簡單疊加置于觀眾面前，而是希望由此科學地構建一條能夠為普通觀眾所理解的展覽故事線，并通過相應的文物組合講述故事?！扒厥裰氛埂钡牟邉澮钥脊艑W為基礎，通過對考古材料的解讀和重構為觀眾呈現了先秦時期一條不見于文獻記載的文化通道，并圍繞這條道路的起源、發展、興盛展開；而“盛筵展”則將《史記》與真實的考古材料緊密結合，將歷史故事以“時間”和“空間”為線索真實地呈現在觀眾面前。這兩種展覽故事線的構建方式對于其他類型的文物專題展也有借鑒意義。

3.重視文物本體的解讀

如前文所述，強調展覽的主題闡釋圍繞打破原生遺跡單位的器物組合展開，并不意味著展覽放棄了對文物本體的解讀，重點展品在展線中的合理穿插對于調動觀眾情緒有著至關重要的作用。針對“秦蜀之路展”的觀眾調查結果也印證了這一觀點：在問及觀眾希望展覽能夠補充哪些內容時，350名受訪者關注的選項按人數多少依次為“青銅器相關的歷史背景知識”（77人）、“不同歷史時期青銅器造型、紋飾、工藝演變”（74人）、“青銅器用途、功能介紹”（67人）、“青銅器制作工藝介紹”（49人）、“區域文明所體現的文化交流”（42人）、“青銅器銘文內容介紹”（42人）等（圖三）。針對“盛筵展”的觀眾訪談也表明大部分觀眾并不滿足于展廳中的文物信息介紹［9］?？梢?，對于大多數沒有相關知識背景的普通觀眾而言，對歷史文物本身的描述性、知識性的闡釋也是重要的信息傳播點。而如何通過多樣的、生動的展覽形式將大量晦澀的文物信息轉化為觀眾所能理解的形式，則需要在實踐中持續思考。

在具體的操作層面，博物館需要通過實踐來建立歷史文物的闡釋模型：根據展覽主題將“碎片化”的學術信息通過故事脈絡的重建進行整合，同時圍繞文物本身的歷史、藝術價值進行細節闡釋，而且不同層次、不同角度的信息闡釋應有機結合并合理放置在展覽信息的各個層級上。闡釋模型的構建不僅涉及千差萬別的歷史類博物館，還需要對不同時期、不同類型的考古文物進行系統分類梳理，才能建立起具有普遍意義的闡釋機制，這需要在長期實踐中進行探討。而歷史文物的闡釋模型能否在大眾傳播中有效應用，尚需進一步的觀眾研究作為評價依據，通過大量的觀眾抽樣分析、研究和數據統計，才能達到客觀評估、科學驗證的目的。同時，也可以此為契機，建立文物信息傳播的觀眾評估體系，并建立博物館展覽研究與實踐中的公眾參與機制。

（致謝：本文在選題及研究過程中得到了上海大學博物館館長、特聘教授李明斌的悉心指導，謹致謝忱?。?/p>

［1］Ludmilla Jordanova.Objects of Knowledge：A Historical Perspective on Museums.The New Museology.London：Reaktion Books Ltd，1989：25.

［2］Gary Edson，David Dean.The Handbook for Museums.London and New York，Routledge，1994：153.

［3］Lisa C.Roberts，quoted in James W.Volkert.Monologue to Dialogue.Museum News.1991，70（2）：46.

［4］Gary Edson ，David Dean.The Handbook for Museums.London and New York.Routledge，1994：153.

［5］李林：《從信息到故事：淺談博物館展覽的傳播策略》，宜賓市博物院《西南半壁》，文物出版社2018年。

［6］表格引自彭學斌：《策展人對一個展覽標題的解讀》，重慶三峽博物館官方微信推文，2018年12月6日。

［7］資料由國家社科基金“博物館展陳中考古文物的信息解讀與重構研究”課題組提供，調查時間：2019年1月，調查人員：李林、任琳、陳家寶、周茜茜、史霄曜、劉雨曦。

［8］湖南省博物館：《根·魂——中華文明物語》，岳麓書社2019年。

［9］同［7］。