全媒體背景下喜劇類真人秀的自主創新

田溪 閔令珍 崔弘 肖楊楊

摘 要：近年來，綜藝節目中喜劇類真人秀占據半邊江山，并呈現出一片“井噴”發展之勢。節目高收視的背后既有自主創新的推動，也有媒介融合的助推。互聯網的介入，短視頻的興起，讓喜劇類綜藝節目呈現出元素互滲，交互手段多元化的同時，也讓喜劇陷入了大眾狂歡的熱潮，陷入了生命周期短，同質化嚴重的怪圈中。

關鍵詞：喜劇類真人秀;媒介融合;大眾狂歡;交互手段

全媒體背景下，媒介融合和節目自主創新雙重合力的必然，是互聯網+與電視傳統節目相契合的結果。在喜劇類真人秀大發展大繁榮的背后，能窺探到全媒體對自主創新和節目轉型的推動，發現節目創新點所在，更可探討出繁榮背后隱藏的創新危機。

一、全媒體背景下的創新之路

（一）全媒體背景下自主創新正當時

國家新聞出版廣電總局宣傳司司長高長力曾在《自主創新正當時》一文中，不止一次對電視節目的自主創新提出要求，按照中國本土特色創作大眾喜聞樂見的節目是推動衛視發展的根本措施。媒介融合背景下，網臺聯動戰略的制定，讓喜劇類真人秀不再局限于電視這一方天地，有了更加廣闊的傳播空間，從互動角度來說，微信、微博等互動平臺的興起，讓喜劇真人秀節目互動性增強，用最直接的方式面對受眾，喜劇類真人秀真正做到從內容到形式的全面性大眾回歸。

（二）全媒體背景下節目的創新轉型

從具體的喜劇類真人秀節目看，媒介融合造成了電視節目從內容到傳播終端的全面創新轉型。互聯網的對電視喜劇類真人秀的介入，一方面讓節目趨向于內容的精致化，一方面也讓節目陷入審美粗鄙的泥淖中。互聯網的廣參性，讓受眾能更多的參與到節目的內容制作中，受眾通過互聯網得到更多的作品，并在熏陶中提升自身藝術審美力，這樣就從藝術欣賞階段倒逼藝術創作高質量的轉型。再者，喜劇這一藝術形式在產生之初，就來自民間。王國維在《宋元戲曲考》中說：“古之優人，其始皆以侏儒為之。”中國古代喜劇人物的出現大多和宮廷緋優有關，他們身有殘疾，以自身的丑，供人取笑為生。社會身份低下，相較娼妓更為不如，被人們視為“下九流”。這也就從根本上奠定了喜劇類真人秀的大眾性和平民化，而電視藝術和互聯網又將這種平民化無限的放大。但是，互聯網的低門檻性也讓喜劇類真人秀在自主創新上陷入審美粗鄙化的誤區。廣泛受眾參與，零門檻互動方式，讓電視節目不得不考慮網絡受眾的特性和喜好，而這種一味迎合的狀態無疑會讓喜劇類真人秀節目陷入粗鄙的浪潮中。賈玲在《歡樂總動員》中將花木蘭塑造成一個貪吃，不孝，貪生怕死的人物，這雖然在一定程度上反映出對權威的消解，但更多的則是大眾審美水平的體現。粗鄙的語言，帶有色彩段子的堆積，雖在一定程度上等吸引受眾，但這種低層次的制笑方式，低層次的創新模式，隨著受眾的審美疲勞，也將成為陌路之花[1]。

二、全媒體背景下的創新性

（一）各種元素相互滲透，形態混搭

在媒介融合背景下，電視節目元素的互滲性和交叉性特點較為突出。而喜劇類真人秀在融合中很好地做到了節目形態的混搭，彰顯出電視節目的豐富性和多樣化。多數喜劇節目采用選秀模式，形式上涵蓋了小品、相聲、啞劇、唱歌、舞蹈等多元的形式，只要是可展示的，能夠使人發笑的因素都被植入到節目之中，這種多元化的因素糅合不斷觸及和深入社會生活，在表觀形式、里層內容、內部功能等方面的混搭中實現電視節目的合理創造。

（二）交互手段多元化

節目離不開受眾，吸引受眾離不開互動，在媒介融合背景下，互動性成為決定節目是否成功的關鍵因素，而互聯網無疑讓這種互動變得更加開放，更加廣闊。互聯網的介入，讓現場的交互外延至場外，除卻現場的互動，場外互動以一種更加直接富有樂趣的方式進行。在觀看節目的同時，受眾不僅可以通過優酷彈幕進行吐槽，還可以通過短視頻觀看更多的場外花絮，可以直擊場外的真實場景，受眾的參與度得到前所未有的提升。

（三）大眾狂歡更趨明顯

媒介融合背景下的喜劇類真人秀在創新中更加關注大眾，大眾狂歡的特性日趨明顯。互聯網的眾參性和低門檻特性，讓喜劇類真人秀節目走下電視節目的神壇，回歸網絡大眾本身。節目從選手的選擇到內容的制作都遵循著“草根”傳統。選手來自民間，選取最具代表性的人物，讓他們來展現自身，體現樂觀向上的喜劇精神[2]。內容上，也多選用戲謔歷史，消解權威的作品，用解構當做制笑點。在權威的消解，神圣的重構中，喜劇類真人秀借助媒介融合，完成自身的大眾狂歡。

三、全媒體背景下的創新危機

（一）創新動力不足，同質化傾向嚴重

當前，喜劇類真人秀雖然能尋找到自創新的身影，但形式內容的同質化仍是非常突出的一個問題，當某一電視綜藝節目獲得成功后，會出現大量類似的模仿節目。如《歡樂喜劇人》和《喜劇總動員》雖呈現出各自的內容特色，基本模式仍舊相同。都是采用對抗淘汰的模式，邀請的喜劇人物也大多相似，如開心麻花團隊、德云社等。這中完整成熟的產業鏈條模式，無疑會讓制作成本和收益更加可控。但隨著互聯網的介入，受眾對節目的忠誠度會隨著海量的信息快速消解，因而單純依靠同質化跟風式的創新模式，會隨著受眾審美疲勞而跌入懸崖[3]。

（二）內容單一，融合度欠缺

喜劇類真人秀節目雖有互聯網的互動，雖能窺探到媒介融合的身影，但從更為深層的方面看，節目的創新并未做到更為深層的融合。受電視觀看環境所限，家庭式的集中觀影行為讓喜劇真人秀在選擇話題上面臨種種的界限，受制于種種禁令。這雖然保證了觀影的安全性，但也從根本上排斥年輕網絡群體觀眾的進入。媒介融合拓寬了節目的傳播接受終端，電腦、手機成為受眾的主要接受平臺，這種播放平臺碎片化的特性卻沒有帶來內容的碎片化，受眾通過移動媒體接受到的仍然是電視平臺播放的內容。

全媒體背景下，以喜劇類真人秀為主的一批綜藝節目得到了創新性發展。一方面體現出內容融合、接受端融合等趨勢，喜劇精神依托于大眾傳媒徹底的走下神壇，走向民間。另一方面也加快了節目的更新速度，縮短了節目生命，喜劇類真人秀節目面臨更加嚴峻的創新挑戰。

參考文獻：

[1]夏翠萍，唐月民.媒介生態理論視域下的電視綜藝節目的創新研究——以《歡樂喜劇人》為例[J].吉林藝術學院學報，2019（06）：53-56.

[2]付凱迪.喜劇綜藝節目的創新路徑研究——以《相聲有新人》為例[J].西部廣播電視，2019（10）：100+109.

[3]朱芳.傳播視域下《歡樂喜劇人》的節目創新探析[J].青年記者，2019（26）：71-72.