景德鎮御窯文創產品設計研究

黃煥義 韓祥翠 唐珂

（ 景德鎮陶瓷大學，景德鎮市，333000）

0 引言

在明清數百年的發展歷史中，景德鎮御窯創制了難以數計的光致茂美的陶瓷器物，它們以精致典雅、精妙絕倫的器物造型，精描細畫、精雕細刻的裝飾圖像，精細入微、精益求精的極致工藝，譜寫了陶瓷史上濃墨重彩的輝煌篇章。設計學為御窯資源的開發與利用提供了與眾不同的視角，這也使對景德鎮御窯的研究超越了遺址保護與考古發掘，也不再止于對器物藝術形態與審美價值的探究，從而為御窯開發提供了別具一格的研究方法，在景德鎮建設“國家陶瓷文化傳承創新試驗區”的歷史際遇之下，這種視角不但極大拓展了御窯研究的思路與視野，同時對于研究景德鎮文化傳統在當代設計中的積極轉化也具有顯著意義。

1 景德鎮御窯文創設計發展的歷史際遇

“景德鎮屬浮梁之興西鄉，……土宜于陶……。至宋景德年（公元1004年），始置鎮，奉御督造，因改名景德鎮。元置本路總管，監鎮陶。明洪武二年設御窯廠，置官監督，燒造解京。國朝因之，沿舊名。”[1]千年的制瓷歷史不僅賦予了景德鎮深厚的文化底蘊，同時也使陶瓷成為中華文明的重要名片。而御窯由于其特殊的服務對象，在這漫長的陶瓷發展歷史中更是具備重要的典型意義。我們追慕御窯乃至景德鎮的燦爛歷史并非一味沉溺于深厚博大的文化傳統，而是為了更好地解決當下的問題以面對未來。如何實現御窯傳統資源在當下社會中的轉換，為今天的設計藝術創作提供有效借鑒，成為諸多設計師思考的重要課題。

2019年8月28 日，經國務院同意，國家發展改革委、文化和旅游部印發《景德鎮國家陶瓷文化傳承創新試驗區實施方案》，這是一個具有里程碑意義的重大國家戰略，標志著景德鎮開啟了重振輝煌的新千年。《實施方案》明確指出：“發展文化創意和設計服務。支持試驗區享受國家服務業試點城市延續政策。大力發展文創產品研發和創意設計，推進人文、科技、時尚等元素融入陶瓷，引進培育知名陶瓷設計企業，建設國際設計谷，推動傳統設計向高端綜合設計服務轉變。培育從事文化創意和設計服務的產業集團和產業聯盟。”[2]在這個重大戰略的引導下，御窯文創產品設計面臨著前所未有的良好機遇，它應該在文創產業中大有作為，發揮典范的引領作用，將文化經典與時尚設計完美結合并積極向市場轉化。

2 開發御窯文創產品的意義

文創產品概念當下尚未達成一致見解。《2010年臺灣創意產業發展年報》將其表述為：“是可以傳達意見、符號及生活方式的消費品，不一定是可見可觸的物體，具有文化性、精選性、創意性及愉悅性，是文化創意產業中相當重要的一環。”[3]不同于普通旅游產品，文創產品是以特定區域或地域的文化作為主要創作資源，設計師自覺運用多種思維形式將其進行創新性轉化并訴諸到產品設計中，生產出的具有一定人文屬性、審美特征以及經濟價值的產品。御窯文創產品是指借由景德鎮御窯博物院的文化、遺址以及館藏等多種資源開發的能夠體現御窯乃至景德鎮深厚文化傳統的，傳播陶瓷文化兼具一定教育功能的創意產品，它不僅能夠走進普通大眾的日常生活，還能夠彰顯御窯獨特的文化意蘊。

在建設景德鎮國家陶瓷文化傳承創新試驗區的歷史際遇下，開發御窯文創設計具有多重意義。就御窯而言，一方面，御窯博物院豐厚的文物典藏與歷史傳統能夠為文創設計提供得天獨厚的文化資源，御窯器物、圖像裝飾、館院建筑等都可為文創提供靈感之源；同時，這些文創產品將御窯以更加平易近人的姿態，以靈活多變的多種形式融入大眾的日常生活，不但滿足了人民的文化消費需求，同時在一定程度上也加深了公眾對御窯歷史與文化精神的了解；此外，借助文創產品的開發與銷售，還可以有效解決御窯博物院的公益性與營利性之間的矛盾，能夠拓寬資金的來源渠道，甚至成為社會經濟發展的新亮點。

對景德鎮而言，歷史上的御窯一度是景德鎮最為博大燦爛的存在。御窯一度代表著景德鎮最先進的工藝技術，最嚴格的制器規范以及最極致的匠藝匠心。御窯之于景德鎮，就如王冠上最為璀璨的明珠，它引領了整個景德鎮的制器風尚。而當下，基于御窯的文創設計依舊應該保持這種引領作用，它應該成為景德鎮文創產品的佼佼者，應該成為傳播景德鎮陶瓷文化的一張經典名片，積極發揮它在文化傳承與創新中的神圣使命。

對民眾而言，御窯文創更擁有非同尋常的意義。眾所周知，御窯是轉為帝王生產陶瓷器物的機構，“官窯之尤精者命曰御窯。御窯也者，至尊之所御也。官窯也者，嬪妃以下之所得用者也。”[4]封建帝制之下，御窯器物的專屬性使得達官顯貴乃至皇親國戚也無法擁有御窯器物，更遑論社會中的普通民眾。而御窯文創則打破了御窯器物的獨有性，它走下往昔遙不可及的“神壇”，攜帶著御窯器物的文化氣息，以平易近人的姿態走入尋常百姓家的日常生活，它極大拓展了受眾范圍，真正做到了“把博物館帶回家”，“讓文物活起來”，有效滿足了民眾的日常消費與審美需求。

3 景德鎮御窯文創產品的設計思維

御窯文創在于通過創造性思維將御窯博大深厚的文化意蘊與藝術積淀轉化為具有生活美學氣息的視覺符號，并進一步物化為具有情感價值、文化特質和功能屬性的產品。在這個過程中，創造性思維無疑具有關鍵性的作用。高士其曾言：“科學的發展史就是一部思維發展史。”[5]而正是創造性思維的創造力，使得文創產品不僅僅在對御窯經典文物的簡單摹仿與直接復制中駐足不前，而是以靈活多變的思維方式來強化御窯文化與當代生活美學之間的關聯，來完成從“經典到日常”之間的轉換。

3.1 形象思維

御窯文創設計離不開形象思維。所謂形象思維是指用具體的、感性的形象為依托和工具的思維方式，這里的形象既包括外界事物的具體形象，也包括人們思維中對具體形象產生的表象。“形象思維是藝術設計思維的基礎，它是設計主體進行思維活動的基本素材。”[6]在文創設計中，設計師自覺或不自覺運用各種形象來展示自己的設計意圖，他們從御窯經典文物造型、裝飾圖像乃至館院建筑中深度挖掘出典型語言或符號，并根據設計目的進行不斷調整、修正乃至完善，最終成為帶有一定審美與情感特質的視覺形象。在這個過程中，想象發揮著至關重要的作用，甚至可以說，創造是從想象開始的。

想象是人的高級認識過程，它是在大腦意識控制下，對感官感知并儲存的形象信息進行分解并重新組合而建立新形象的思維活動。想象可以分為再造想象和創造想象兩種類型。再造想象是根據文字、語言的描述或圖樣、符號的示意而形成新形象的心理過程，而創造想象是不依賴現成的語言描述或圖像而獨立地創造出新形象的思維過程，相對而言，它是一種更加自覺地、更新穎、更加積極主動的想象。御窯文創是基于御窯文化的創新性設計，它是再造想象和創造想象的統一。首先，它是一種主題性的文創設計，這是基于“御窯”形態、圖像、符號基礎上的再造想象，但這并不意味著創造性想象的缺席：在對御窯元素的提取與加工之中，在從御窯圖像到文創產品的轉化之中，離不開分解、重組、類比、夸張等方法，這個過程甚至是跳躍性的，甚至會出現邏輯的缺環。在這個過程中，離不開設計師對御窯文化的藝術感受力、豐富的想象力、對圖像的分解重組以及設計轉換的能力。

3.2 輻散思維

輻散思維又稱發散思維，求異思維，它是根據一定的條件，對問題尋求各種不同的、獨特的解決方法的思維，具有開放性和開拓性。在設計思維過程中，輻射性的思維往往優于科學研究中常采用的線性推理方式。御窯文創設計離不開輻散思維，針對一個設計構思，可以從多個不同的方面來求解，它要求我們不被任何慣常經驗和既定規則所束縛，打破心理定勢，以全新的方法去解決問題。故宮博物院推出的朝珠耳機以清代朝服上佩戴的朝珠為載體，在朝珠原先的禮儀與審美功能基礎上巧妙地植入全新的耳機功能，達到文化、時尚與功能的有機結合，讓人耳目一新。輻散思維是一種啟發式思維，一種問題的解決方法能夠啟發我們解決相近的問題，要能夠舉一反三，這種觸類旁通在設計中也可稱為“移植法”，即把一種原理或思路，靈活變通地運用到領一種設計中去，對御窯文創而言也不失一定的啟發意義。

輻集思維又稱集中思維，是一種從若干不同信息源中探求一個正確答案或結論的思維類型。輻散思維的發散所產生的各種思路與設想，是輻集思維的基礎，而集中、鑒別、篩選是對結論的求證，而這個過程經常是回環往復的，往往按照“發散——集中——再——發散再集中”的互相轉化的方式進行。因此，二者是相互依存與補充的思維過程。御窯文創中，輻散思維主要用于確定設計目標以及實現設計目的的多種可能方法、途徑或者假設，在“御窯”這個概念下，發散可以圍繞造型結構、功能性質、圖形創意等一系列要素展開并迅速找到創意點，這是從“一”到“多”的過程；而后再運用輻集思維，經過反復鑒別，全面衡量，最終選出最佳方案，這是從“多”到“一”的過程。發散后的集中，求異后的求同，需要的是輻集思維的收斂性。因為未經選擇的發散，最終不能很好地解決御窯文創設計中的根本問題，也就不能使創造性思維轉化為有感染力的文創產品，在不斷的修正、補充與改進之中，才能使文創產品更優化。

3.3 逆向思維

與正向或順向思維相對，逆向思維是指人們沿著事物的相反方向，用反向探求的方式對解決問題的方案進行逆向思考的思維方法。這種反其道而行之的方式常使人跳出思維定勢的桎梏，往往會出奇制勝獲得意想不到的創新效果。唯物辯證法是逆向思維的哲學基礎，任何事物都具有正反兩個方面，矛盾之間是對立統一的關系，在一定條件下二者可以相互轉化進而促進事物的發展。所謂“禍兮福所依，福兮禍所伏”，所謂“物極必反”均是指這種轉化關系。依照辯證統一規律，在御窯文創設計中可以自覺利用逆向思維的方法去探求新思路。其實御窯文創本身就是逆向思維的結果，如前文所言，它將封建時代獨屬于帝王的器物經過創新性轉化，使之能夠以多樣化的形態走入普通民眾的日常生活，這種從“經典”到“日常”的方式極大弱化甚至消解了御窯器物的禮制特征和神圣屬性。此外，御窯文創還往往以趣味性和卡通性的方式去塑造和轉換器物莊重肅穆的氣質，讓人莞爾一笑或忍俊不禁，這在本質上也是一種逆向思維。

逆向思維在御窯文創設計中還可以圍繞多個維度展開，產品的功能、結構、造型、紋飾、材質都是創意點所在。就功能而言，實現功能上的創意性轉化也能夠激發產品的活力，如臺北故宮博物院的明星文創“翠玉白菜傘”，撐開雨傘邊緣青翠如菜葉，收攏雨傘就是玉雕“翠玉白菜”的形態，它巧妙得將玉雕的裝飾功能轉化為雨傘的實用功能，這是一種功能逆向，另外“轉心趣味膠帶臺”也有異曲同工之妙；材質的轉換也能產生新奇質感，有效吸引民眾的關注，如“冰山一腳”潮襪，它取自北宋汝窯花式溫碗上的冰裂紋以及南宋龍泉青瓷設計，將官窯器物上的冰裂紋轉換為女性腿上的潮襪，有熱粉紅、天空藍和酷炫黑三種顏色。這種逆向思維涉及材質、紋飾、色彩等諸多因素，有效拓寬了設計視野，對御窯文創也有啟發意義。

設計思維是一種綜合性思維，設計師需要根據設計任務和設計對象的不同靈活運用各種思維方式來為御窯文創設計服務。設計思維也是一種創造性思維，它具有非連續性、跳躍性的特征，“它的過程中必然包括直覺、靈感、意象等迸發，想象的發揮與模型、圖形的構想，結構與外觀的有機聯結，設計產品信息反饋的利用與控制的范疇等，并不斷通過試錯的方法，達到新設計的完成。”[7]因此，這也是一個需要反復論證與實驗的過程。

在消費社會的語境下，在強調傳統文化回歸的視野之下，以創造性思維來進行御窯的文創設計，不僅有助于我們思考傳統資源在當代設計中的轉化，也有助于在新的維度上延續御窯文脈。在一定的意義上，御窯文創的設計也是一個使御窯器物“陌生化”的過程。舍克洛夫斯基認為“藝術的設計是對象的陌生化設計，是造成形式的困難的設計，這是一種增加感受難度與長度的設計；因為在藝術中，感知過程本身就是目的，必須設法延長它。”[8]陌生化使觀者或受眾以一種新穎的、驚奇的眼光去看待御窯文創，也是建立觀者與作品、使用者與文創產品之間關系的手段，也是創造性思維的一種方式。

4 景德鎮御窯文創產品的設計策略

御窯文創設計離不開博物館這個有益載體。景德鎮御窯博物院（2019年12月28日）的正式掛牌也為其提供了良好機遇。隨著社會發展和文化進步，博物館的職能也在悄然發生轉變，以往單一的展覽功能已不能滿足民眾日益增長的物質與文化需求。如何更大限度得利用博物館的資源優勢發揮其文化傳播作用，建立博物館與民眾之間的密切聯系，是博物館面臨的重要課題，這也是文創產品的設計目的所在。“依托博物館的文物藏品開發文創產品，不僅能夠延伸人們對文化特色的記憶，更為弘揚民族特色文化提供了激發參觀愿望、喚醒參觀記憶催生深度共鳴的物質載體。”[9]“博物館不僅是舊遺產的投影機，還應成為新文化的發生器。”[10]御窯文創應在御窯文化傳統與現代生活美學之間建立有效關聯，貫徹“從經典到日常”的設計理念，以“文化傳承與創新”為主線，以科學技術為手段，研發具有創新意義的多元化文化產品。

4.1 強化“御窯”主題的主體性地位

任何設計都應該具備一個主題，博物館文創設計也莫能例外。“御窯”主題是御窯文創區別于其他博物館、其他文創的根本，也是確立自身風格，避免文創產品同質化的關鍵所在。在“御窯”這個宏觀主題的引導下，從御窯器物中挖掘出最具典型意義的視覺形象與文化因素，強調御窯文化的專屬特質，提煉出若干子主題進行文創產品的系列化開發，以多種不同的產品形式來展現，如此才能形成持續的關注度。零散的文創產品很難持續喚起民眾的興趣與消費欲望。同時，這些子主題并非是一成不變的，它應與時尚文化保持一定的契合度，如此才能實現御窯文創的可持續發展。

御窯文創應以公眾的真實需求為導向，它不是藝術家的孤芳自賞與自我表達，而應融入民眾的日常生活。因此，御窯文創應以民眾為本，在廣泛進行公眾需求調查的基礎上來確定產品的研發策略，針對不同的消費群體來研發不同的文創產品。高貴典雅的、調侃通俗的、時尚趣味的文創產品對應了不同的受眾。相對而言，那些妙趣橫生、呆萌可愛的具有一定實用功能的文創更易受到青少年的青睞。同時，“創造精致”應是御窯文創的典型特質，一方面，它充分延續歷史上御窯器物制作中的極致匠藝與匠心，另一方面，粗制濫造也使文創失去真誠之美。惟有精益求精的工匠精神才能使文化傳統在當下設計中得到傳承與轉換，有才能使御窯文創在民眾生活中展現持久的鮮活的生命力。

4.2 充分發揮高校在御窯文創設計中的引領作用

任何文創產品的設計都離不開高素質的創意人才，雖然創意人才來源廣泛，但高校作為培養高端設計人才的搖籃，無疑具有舉足輕重的地位。高校相對寬松的學術環境和協同創新機制、多學科資源和產學研一體化模式，可以有效促進高校與企業、機構之間的合作，將創新型成果轉化為生產力，使文創產業走向市場化。對高校而言，創新既是發展手段，也是現實目標。“高等院校已經或正在成為各國知識創新的中心和推動科技成果向現實生產力轉化的重要力量。”[11]因此，御窯文創有必要充分發揮景德鎮幾所本土高校尤其是景德鎮陶瓷大學的引領作用。設計學科的專業導向，院校教學人才培養的任務，產學研一體的教育模式以及知名藝術家和設計師的有效引導等均與御窯文創設計發生著密切關聯；同時，對景德鎮陶瓷文明的傳承與創新也是本地高校的神圣使命，通過研究與教學實現設計創新并使成果服務于社會與民眾，這也是高校職責所在；此外，御窯文創設計也為高校學科建設的可持續發展帶來了新的發展機遇，文創設計的多種需求也刺激了學科資源的配置與整合，也挖掘了學科的潛在發展空間，并為人才培養和學科研究提供了新的契機，這也是高校介入御窯文創設計的優勢所在。

4.3 積極借鑒其他博物館文創設計的有益經驗

如前文所言，在建設試驗區的背景之下，御窯文創設計面臨著巨大的機遇。如何生產出具有鮮明御窯主題特色的文創產品是需要著重思考的問題。這一方面離不開對御窯文化資源的深度挖掘，另一方面也離不開對其它博物館文創經驗的汲取與借鑒。臺北故宮博物院是中國博物館文創史上的先行者，在2005年推出了一部名為“Old is New時尚故宮”的宣傳片，希望設計師從傳統文物中汲取靈感與發現時尚（Fashions from the Past at the National Palace Museum），并將典藏文物以時尚化的方式表現出來，以此拉近博物館與民眾之間的距離，讓民眾認識到博物館的魅力。將文化創意以多樣化的方式融入民眾生活，臺北故宮有著良好的典范作用，其明星產品如“朕知道了”紙膠帶、“翡翠白菜”雨傘等引發了民眾廣泛的關注。同時，臺北故宮與知名品牌的合作也為御窯文創開發提供了思路：“當東方故宮遇上西方ALESSI”與意大利ALESSI（艾烈希）合作的“the Chin Family”系列，與日本Sanrio合作開發的個性化人偶，與“法藍瓷”合作開發的工藝精品等都引起良好的反饋。這種品牌合作以強強聯手的方式，不但為文創產品的設計提供了新方法、新創意，也為其銷售拓寬了新渠道、新受眾，這是一種雙贏策略，對御窯文創而言也無不具有借鑒意義。

5 結語

2015年3月，國務院新公布的《博物館條例》明文指出：“國家鼓勵博物館挖掘藏品內涵，與文創、旅游相結合，開發衍生產品，增加博物館發展能力。”[12]這是大陸對博物館文創在法律層面的第一次明確指示。隨后，國務院又相繼出臺了一系列政策來鼓勵博物館進行文創產品的設計與研發。在國家宏觀政策引導下，在景德鎮建設試驗區的歷史際遇之下，在御窯博物院正式掛牌的時機下，御窯文創面臨著前所未有的良好機遇，同時也面臨著更為嚴格的挑戰。作為有責任感和使命感的設計師，我們應該深度研究御窯文化資源，明晰其對景德鎮乃至中國文化傳統的重要意義，而非僅僅止于對御窯器物淺表化和符號化的認知。御窯文創的核心在于挖掘御窯文化的內在屬性，并自覺運用設計思維進行創造性轉換，在御窯傳統與創意生活之間建立起一座溝通的橋梁，使之以新的姿態融入民眾的日常生活。于民眾而言，御窯不再是一種不可企及的放在玻璃罩中讓人仰望的冷冰冰的文物，而是一種延續御窯文脈的可以帶回家的鮮活的創意產品。此外，還應自覺運用“互聯網+”將御窯文化以趣味性的形式加以推廣與傳播，使民眾在耳濡目染中接受熏陶，加深對御窯傳統的認知。通過御窯文創，在新時代以新姿態講好御窯的故事，講好陶瓷的故事，講好文化的故事，增強民族自信與文化自信，進而引導民眾樹立正確的歷史觀、價值觀以及文化觀是我們的神圣使命，于此，我們任重而道遠。