無為而無不為

張寶華

室內(nèi)歌劇《出關(guān)》創(chuàng)作于2015年10-11月，是當(dāng)年“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”優(yōu)秀作品之一。該劇劇本是根據(jù)魯迅《故事新編》中的最后一篇《出關(guān)》改編而成，戲劇時間設(shè)定為春秋時期的函谷關(guān)關(guān)口，老子出關(guān)途中與關(guān)口的巡警們發(fā)生的誤會和矛盾。由于“計劃”對時長和人物角色數(shù)量的限制，作曲家張藝馨將編劇董芳芳原劇本中的人物和時長進行了減縮，四個巡警和探子、書記、廚子等人，濃縮為兩個巡警所組成的重唱組，并節(jié)選了戲劇進行較為關(guān)鍵的幾個點，將重唱分量多的段落刪減。其中巡警甲關(guān)尹喜為男高音，巡警乙由男低音飾演，老子則是一名低男中音。樂隊的編制為：雙簧管、三弦、打擊樂（板鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、木盒、堂鼓、管鐘）、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。

一、有關(guān)劇本的幾點說明

關(guān)于本劇的改編，需要簡單說明三點。

其一，編劇董芳芳改編的《出關(guān)》和魯迅原著相比已經(jīng)有了很大變化，原作中老子與孔子之間兩次見面的部分被省略，故事直接從老子騎著青牛到函谷關(guān)開始，所以有關(guān)魯迅原作《出關(guān)》中對老子和孔子的褒貶之爭無須在歌劇中考慮。

其二，魯迅原作中，老子盛情難卻地被邀請在函谷關(guān)講學(xué)、著書的過程，被簡化和改編。老子到函谷關(guān)時，“竹簡兩筐，已經(jīng)沉甸甸壓在青牛背上。”這也正是戲劇第一場中，引發(fā)第一次矛盾沖突的關(guān)鍵。因為巡警認為兩筐竹簡是走私的贓物，所以才會對老子進行“抓捕”，當(dāng)?shù)弥献邮敲撕螅艑⑺山?，并留下來講學(xué)。劇中的老子的確想為兩位巡警答疑解惑，但由于“三觀”不同，無法溝通，所以才引發(fā)聽的人不愛聽，講的人懶得講，以至于逃走。這也引起了作曲家對現(xiàn)實的思考，“劇中所構(gòu)成的戲劇矛盾焦點，在于二位巡警得知老子身份后，老子與巡警不同階級間的需求產(chǎn)生的矛盾：圣賢高高在上，百姓盲目崇拜;名人空談大德自身難保，普通人不擇手段追名逐利。劇本借古諷今，在魯迅原作的基礎(chǔ)上融合了對當(dāng)下時代問題的探討”。[1]

其三，歌劇結(jié)尾對于老子形象的顛覆性塑造已經(jīng)脫離原著，需要重新對戲劇內(nèi)涵及意義加以詮釋。編劇董芳芳提供的文字是：“劇本以大師的小品故事為基礎(chǔ)，古為今用，借用歷史素材，以當(dāng)下時代的思路和視角重新解構(gòu)傳統(tǒng)，幽默地開掘圣人老子不為人知的內(nèi)在性情，以此展示當(dāng)代文藝作品區(qū)別于古時及五四時期的嶄新風(fēng)格和歷史態(tài)度。”[2]

二、《出關(guān)》的語言符號空間

T.考弗藏將戲劇的符號系統(tǒng)概括為：1.語言;2.語調(diào);3表情;4.動作;5調(diào)度;6.化妝;7.發(fā)型;8.服裝;9.小道具;10.裝置;11.照明;12.音樂;13.音響效果。[3]概括來講，十三個符號系統(tǒng)可分為聽覺和視覺兩個部分，其中第1、2、12、13為聽覺符號，其余為視覺符號。這十三個符號系統(tǒng)在戲劇舞臺上彼此間既相互支撐又相互制約。

作曲家敏銳地抓住了戲劇中有關(guān)符號感知能夠傳遞給觀眾的首要特點——語言、語調(diào)符號。由于老子是河南人，所以在臺詞處理上，張藝馨有意采用河南方言，飾演老子的演員朗誦如果用河南方言的重音和字詞關(guān)系去理解臺詞，可能更為準(zhǔn)確，會自然流露出詩文似的韻白和韻腳，如果再將方言的語氣和語調(diào)代入老子的唱段之中，自然會給人物以一種“符號化”的聽覺感知。

在魯迅《故事新編》之《出關(guān)》的原文中，提到“他（老子）沒有牙齒，發(fā)音不清，打著陜西腔，夾上湖南音，‘哩‘呢不分，又愛說什么‘?？。大家還是聽不懂?？墒菚r間長了，來聽他講學(xué)的人，倒格外受苦?！彪m然有關(guān)老子的籍貫有很多爭議，魯迅原文中也以譏諷的口吻嘲笑老子的口音，但這些并不影響作曲家抓住人物典型的聽覺符號對其他符號空間進行外延。劇中老子出場時的形象高高在上，兩位巡警不明就里，無法理解老子云遮霧罩的言論，更談不上心領(lǐng)神會，所以河南方言與白話之間的語言化符號空間，無形中為第二場人物間的矛盾沖突激化埋下了伏筆。

對人物的語言特征及某些規(guī)律以符號化的形式加以強調(diào)，不僅是塑造和刻畫人物形象的重要手段，同時也會對隨后的戲劇沖突起到鋪墊作用。從作品360小節(jié)開始，老子念唱式的臺詞極具反諷意味：“君不見，肉包子打狗狗不理，旱鴨子下水鴨變雞。叫雞公打鳴像放屁，抱雞婆孵蛋盡拉稀。天地間諸多怪異，委實離奇?！边@些看似毫不相關(guān)，多個地方的哩語拼湊起來的臺詞，不僅展現(xiàn)了老子普通人的一面，更拉近了老子與巡警間的距離，但此時的觀眾應(yīng)該有所疑惑，身為名仕的老子與追名逐利的普通人拉近距離嗎？顯然不能，老子對于現(xiàn)實生活中的道德淪喪和人心不古的現(xiàn)象其實也沒有切實可行的辦法。作為圣人，說盡天下離奇事，難解尋常世俗愿，其無奈、逃避的落魄形象，不是靠最后和獄警爭搶一袋饅頭的舞臺動作來支撐的。語言符號化特征的進一步強化，推進人物之間思想矛盾和意識形態(tài)矛盾，可能會使劇本在之前已經(jīng)鋪墊好的語言符號特征上發(fā)揮更大的戲劇性作用。

除了上述老子語言所體現(xiàn)的符號特征外，巡警的語言及語調(diào)也暗藏玄機，如在第一場結(jié)束時，巡警關(guān)尹喜的唱詞：“都給老子住口，快給老子磕頭。”這句堪稱第一場的畫龍點睛之筆，第一個“老子”是指他自己，第二個“老子”實則指真正的老子，這種一語雙關(guān)的表述方式，既體現(xiàn)了關(guān)尹喜的世俗和匪氣，又為第二場結(jié)束，巡警和老子的不歡而散埋下了伏筆。

在歌劇中，語言包括臺詞和唱段中的歌詞內(nèi)容，它們不僅與人物的表情和動作具有關(guān)鍵性的相互指引作用，更對樂隊音響及音樂的整體氛圍起到至關(guān)重要的相互暗示作用。應(yīng)該說室內(nèi)歌劇對于《出關(guān)》中的符號空間構(gòu)建是成功且有效的。將老子深入人心的固有圣賢形象移植到舞臺上，塑造老子走下神壇的戲劇性形象是離不開語言符號的，如果抓住這一點，那么其他的戲劇符號特征自然會在語言、語調(diào)符號的統(tǒng)領(lǐng)下與之相對應(yīng)，構(gòu)建出多角度、全方位的戲劇符號空間。

三、《出關(guān)》的音樂向度

為了與老子人物形象及語言符號相呼應(yīng)，劇中老子的音樂使用了豫劇的音樂元素作為貫穿動機，并且多采用一字多音的旋律方式，配合他唱詞中與巡警對應(yīng)的文言文的語言方式，體現(xiàn)一種“故弄玄虛”和“名人效應(yīng)”的特點[4]。老子的音樂中即便具有反思意味的唱段也不具有真正的反思力量，如第一場“君不見，烽煙四起”，短暫的詠嘆式的旋律后，具有他標(biāo)志性符號的樂思之一的小鑼響起，這一音響符號始終伴隨著老子角色（見譜例1）。再比如第二場他傳道解惑的段落，采用相對空洞的和聲，配合管鐘和長線條的弦樂織體塑造了現(xiàn)場空洞的氛圍，此后樂隊逐漸消失以他的獨唱來體現(xiàn)虛無的道理，讓二位巡警昏昏欲睡，無法引起共鳴。

結(jié)語

對于室內(nèi)歌劇《出關(guān)》，我個人認為似乎應(yīng)該給它以更加寬泛的“人”的理解。劇中的老子和巡警都是普通人，雖然在思想層面上他們不在一個等級，但都有著各自的訴求。老子除了需要那幾個饅頭填飽肚子，最需要的是其主張和思想被人所理解和感悟。當(dāng)然，他也希望自己能夠為面前的巡警解決問題，所以才會問“爾等有何期待”？但是老子滿腦子想的“道可道，非常道”等抽象的、不可言說的修身養(yǎng)性、治國理政的“恒道”哲學(xué)內(nèi)容，這與巡警升官、發(fā)財、妻妾成群、子嗣滿堂的世俗訴求根本不在一個頻道上，所以老子和巡警之間的矛盾才會躍然紙上——兩邊說的壓根兒就不是一個事。這種現(xiàn)象自古至今都存在，我們當(dāng)下的每個人身邊其實就存在。

張藝馨說：“《出關(guān)》的寫作和演出，對我來說無疑是一次很好的嘗試，在對于京劇鑼鼓的使用、喜劇音樂風(fēng)格的處理等方面對于此后的寫作積累了很多經(jīng)驗，感謝室內(nèi)歌劇推動計劃。此次再看《出關(guān)》這部作品，相信比當(dāng)時能夠更加客觀也更加成熟地去思考和理解，我想到導(dǎo)師郝維亞教授經(jīng)常對我提到的一個觀點：歌劇的創(chuàng)作最反映作曲家的世界觀，所以歌劇寫作與作曲家在文學(xué)、戲劇上的修養(yǎng)有著密不可分的聯(lián)系。如今看到的不足也作為更大的收獲，敦促日后的學(xué)習(xí)。”

編劇簡介：

董芳芳，劇作家、詞作家，從事媒體和翻譯工作20年。她編劇或翻譯的十余部歌劇、音樂劇、戲曲、話劇登上國際舞臺，在北京、澳門、紐約、漢堡等多個城市上演。作品獲得過“五個一”工程獎、田漢大獎、中國新聞獎。

董芳芳的創(chuàng)作涉及各類舞臺戲劇作品、歌舞作品、聲樂作品以及影視作品。2006年至2018年，創(chuàng)作歌劇、音樂劇、話劇作品十部，包括《西游夢》《家》《天使合唱團》《出關(guān)》等;翻譯經(jīng)典歌劇、話劇、戲曲作品六部，包括《茶花女》《俄狄浦斯王》《蝙蝠》等;創(chuàng)作交響聲樂詞作與藝術(shù)歌曲詞作《澳門之歌》《關(guān)雎》等十余首。她精通雙語寫作，英語專業(yè)八級，是英國皇家莎士比亞劇團莎劇翻譯候選人，并了解德語、韓語、日語、拉丁語等多種語言。

董芳芳在中國戲劇舞臺上創(chuàng)造出多個國內(nèi)首次，首次為中國民族交響寫作音樂戲劇作品，音樂戲劇《西游夢》在國家大劇院首演，并由國內(nèi)多個樂團進行多種演繹;首次將西洋歌劇《茶花女》翻譯成戲曲版中文演出;首次把歌劇《俄狄浦斯王》從拉丁文翻譯成中文引進中國舞臺。

作曲家簡介：

張藝馨， 2009年考入中央音樂學(xué)院作曲系，師從郝維亞教授，于2020年獲得博士學(xué)位。主要作品有：

歌劇作品：

2018年，兒童歌劇《沒頭腦和不高興》國家大劇院委約創(chuàng)作; 2014年，室內(nèi)歌劇《刺秦》首演于北京青年藝術(shù)節(jié);2015年，室內(nèi)歌劇《出關(guān)》入選中央音樂學(xué)院室內(nèi)歌劇推動計劃。

樂隊作品：

2014年，管弦樂《醉生夢》首演于北京音樂廳;2015年，笛子、嗩吶雙協(xié)奏曲《花兒》甘肅歌舞劇院委約作品;2016年，鋼琴、古琴、合唱與管弦樂隊作品《古堰新韻》“中國·蓮都”國際音樂節(jié)閉幕式委約作品;2019年，管弦樂《變奏曲》中山音樂堂演出季委約作品;2019年，改編創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲《新時代圓舞曲》由千人交響樂團首演于天安門廣場新中國成立七十周年晚會; 2018年，民族管弦樂《思君不見下渝州》重慶民族樂團委約創(chuàng)作。

音樂劇作品：

2016年，《革命》“新蟬中法戲劇連線”劇目;2018年，《篤行》中山大學(xué)委約創(chuàng)作劇目;2019年，《海洋歷險記》“融創(chuàng)·無錫精靈城”駐場演出劇目。

其他舞臺音樂作品：

2015年，話劇《帝國專列》“新蟬中英戲劇連線”劇目;2017年，話劇《威尼斯商人》國家大劇院制作出品劇目;2018年，話劇《人生天地間》國家話劇院制作出品劇目，入選國家藝術(shù)基金;2019年，兒童劇《葉限姑娘》中國兒童藝術(shù)劇院制作出品劇目。

注釋：

[1][4]引自張藝馨提供的《再看室內(nèi)歌劇〈出關(guān)〉的創(chuàng)作》文字。

[2]引自董芳芳提供的文字資料。

[3][法]T.考弗藏：《戲劇的十三個符號系統(tǒng)》，李春熹譯，《戲劇藝術(shù)》1986年第2期。

[5][英]馬丁·艾斯林：《戲?。含F(xiàn)實 象征 隱喻》，鄭國良譯，《戲劇藝術(shù)》1987年第1期。