莎士比亞式悖論

胡亮

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偉大作家的共性，也許呢，就在于大海般的豐富性——這種豐富性往往來自若干對犬牙交錯般的悖論（paradox）。比如偉大的莎士比亞（W i l l i a m Shakespeare），他既是神話的，又是歷史的；既是古典的，又是現代乃至后現代的；既是現實的，又是幻想的；既是嚴肅的，又是不正經的；既是典雅的，又是色情乃至最色情的——關于色情問題，后文還將較為放松地再次談及。換句話來說，莎翁既是過去的，又是現在的，還是未來的。這種強悍而左沖右突的豐富性，徹底打消了任何讀者試圖將莎翁歸類的念頭。

這樣的情形，每見于其他偉大作家。比如魯迅，他用《彷徨》的感傷，替換了《吶喊》的狂飆，又用《故事新編》的后現代風，替換了《野草》的象征風——誰說得清楚呢，也許是超現實風。又如杜甫，其《飲中八仙歌》似是李白所為，《石壕吏》似是白居易所為，《秋興八首》似是李賀與李商隱的合體人所為。

就像杜甫偶爾預演了白居易、李賀或李商隱，莎翁也用《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）中的“春夢婆”，預演了魯迅《補天》中的“古衣冠的小丈夫”。只不過，魯迅的縮骨術遠遜于莎翁：這個來去無端的春夢婆，她的車子是榛子的空殼，車篷是蚱蜢的翅膀，車輻是蜘蛛的長腳，車夫是灰色的小蚊蟲，鞭子是蟋蟀的骨頭，挽索是蜘蛛絲，韁繩是天際的游絲，拉車的則是幾匹——不是馬——而是螞蟻。古衣冠的小丈夫上書批判了龐大女媧的裸體，而春夢婆呢，卻要來成就龐大羅密歐（Romeo）與龐大朱麗葉（Juliet）的好事。

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那么，在莎翁那么多名劇里，這篇小文為何恰好選中《羅密歐與朱麗葉》？靜下心來想想，可能既有筆者的原因，也有他者的原因。

先說筆者的原因。在少年時代，筆者曾驚艷于此劇的一個片段，亦即第三幕第五場，羅密歐與朱麗葉的對話。這是關于夜鶯和云雀的小辯論，情感與認知相輔相成，悖論成為甜言蜜語的超級工具。這么多年來，這個片段，這個閱讀的初夜，早已經成為筆者的潛意識。一直到今天，筆者都固執地認為：以悖論之修辭，寫惜別之男女，任誰也難出莎翁之右。無論最終將如何貼近或遠離這個片段，本文的面貌，將不可避免地帶有初夜回憶錄一般的色彩。

再說他者的原因。這個他者乃是莎翁的法蘭西知音，沒錯，說的正是幾乎同樣偉大的雨果（Victor Hugo）。在談到莎翁名劇的時候，雨果自有妙喻，“哈姆雷特是猜疑的化身，是莎士比亞作品的核心；兩極則是愛情，羅密歐的晨之戀與奧賽羅的暮之戀。哈姆雷特是整個的靈魂，羅密歐和奧賽羅則是全部的肺腑。”細察雨果之意，要談論莎翁，定然繞不開《哈姆雷特》《奧賽羅》及《羅密歐與朱麗葉》。我們可以沒心沒肺地迷信雨果，就在這三部悲劇中做單選題。《哈姆雷特》與《奧賽羅》都是絕對悲劇（這是筆者杜撰的術語），所以呢，只能選中《羅密歐與朱麗葉》。在談及這三部悲劇的女主角的時候，雨果也有說法，“在朱麗葉尸衣的皺褶中尚有光明；但在奧菲麗亞和苔絲狄蒙娜的尸布上就只剩下了陰暗，她們一個被輕侮、一個被猜忌。”也許可以狠狠心，把《羅密歐與朱麗葉》稱為正劇（悲喜劇）？

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《羅密歐與朱麗葉》取材于莎翁身邊的真事，如果不稍加描述，我們就很難知曉，歷史與戲劇中的家族沖突有何異同，也就很難知曉，非悖論的歷史如何轉化為悖論的戲劇。

莎翁處于一個什么樣的歷史時期呢？約克王朝（House of York）與蘭開斯特王朝（House of Lancaster）的戰爭——史稱玫瑰戰爭（War of the Roses）——已成回憶；而都鐸王朝（Tudor dynasty）與斯圖亞特王朝（House of Stuart）的斗爭正當如火如荼。這兩個王朝（或家族）的仇恨，恰是莎翁多部戲劇共有的背景。傳記作家安東尼·伯吉斯（Antony Burgess），像雨果那樣，也寫過一部《莎士比亞》。他曾敘及莎翁的恩主南安普頓伯爵，并進而敘及他的敵友：與其毗鄰的朗家族和丹弗斯家族。這兩個家族的宿怨，就可以追溯到玫瑰戰爭。丹弗斯家族的約翰爵士，是個土豪兼法官，他設了法，終于把朗家族的沃爾特爵士及其仆人收監。沃爾特爵士出獄后，挑起了更大糾紛，導致雙方仆人受傷或喪命。事情變得越來越不可控制，后來呢，丹弗斯家族兩兄弟，查爾斯爵士和亨利爵士，與朗家族兩兄弟，沃爾特爵士和亨利爵士，發生了后果頗為嚴重的械斗。朗家族的亨利爵士刺傷了查爾斯爵士，丹弗斯家族的亨利爵士則槍殺了朗家族的亨利爵士。這個繞口令般的案件的結局，不會超出我們的想象力：南安普頓伯爵適時出場，他提供了避難所，并幫助丹弗斯家族的兩兄弟逃往了法國。

莎翁把這個案件的發生地，從英國遷移到了意大利，遷移到了他在《羅密歐與朱麗葉》開場詩中首先言及的維洛那（Verona）——這個遷移本為避嫌，卻讓維洛那憑空得了無量加持，并在數百年中成為全世界青年男女無限向往的圣地。這是閑話，按下不表；卻說莎翁還將南安普頓伯爵改寫為維洛那親王，將朗家族和丹弗斯家族改寫為凱普萊特（Capulet）家族和蒙太古（Montague）家族。羅密歐就是蒙塔古的兒子，朱麗葉卻是凱普萊特的女兒。這部戲劇的開篇，就寫到這兩個家族的仆人的矛盾。后來，凱普萊特夫人的侄兒，也是朱麗葉的表哥提伯爾特（Tybalt），刺死了維洛那親王的親戚，也是羅密歐的好友茂丘西奧（Mercutio）。而羅密歐呢，先是刺死了提伯爾特，后又誤殺了帕里斯（Paris）——這個帕里斯也是朱麗葉的追求者，既然如此，哪怕他也是維洛那親王的親戚，都會在神秘的命運里成為羅密歐的劍下之鬼。

寫到這里，我們或許已經看出，朗家族和丹弗斯家族，只有宿怨；而凱普萊特家族和蒙太古家族，有仇亦有情。戲劇呢，顯然比歷史更加迷亂。莎翁關于人物關系的設計，其匠心主要體現為，既在維洛那親王陣營為羅密歐安排了對手（帕里斯），又在凱普萊特家族為他安排了情人（朱麗葉）。所以說，蒙太古家族與凱普萊特家族的敵意，羅密歐與朱麗葉的春心，已經為這部悲劇筑就了最根本的像絞索般不斷收緊的悖論。

仇家兒女相愛，在歐洲，乃是古老的文學母題（Motif），在中國，似是明清以來始有的文學母題。明清以來的很多武俠小說，從清末民初王度廬的《鶴驚昆侖》，到當代金庸的《笑傲江湖》，或已逐漸將仇家兒女相愛的悲劇扭轉為大團圓的喜劇。母題與套路，只隔一層紙。好在尚有《梁山伯與祝英臺》，尚有田漢的《獲虎之夜》，居然將莎士比亞式悖論堅持到了劇終。

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前文已經牽扯到戲劇的宏觀修辭學；下文的任務，不妨轉入微觀修辭學，龍蟲并雕，最后回到戲劇學。比如，我們可以談及夜鶯—云雀悖論、藥物悖論、生死悖論，或許還可以把色情問題作為切入點并進而談及悲劇-喜劇悖論。在談及夜鶯-云雀悖論以前，且讓我們轉而談及另外兩個小悖論：羅密歐的愛情悖論，以及朱麗葉的詛咒悖論。

先來看第一幕第一場。我們都知道，最先，羅密歐愛上的是羅瑟琳——這個女人守貞不嫁，丘比特的金箭就老是射岔。羅密歐不停嗟嘆，對著蒙太古的侄兒班伏里奧（Benvolio），他發表了這樣一通愛情悖論：“啊，無中生有的一切！啊，沉重的輕浮，嚴肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠覺醒的睡眠，否定的存在！”羅密歐認為，如果給他看別的佳人，不會有任何用處，除了幫助他記得羅瑟琳更美。凱普萊特家族將舉行假面舞會，羅瑟琳得到了邀請，羅密歐便也決定冒險參加。在這個舞會上，羅密歐認識了朱麗葉，馬上忘掉了羅瑟琳，“我從前的戀愛是假非真，今晚才遇見絕世的佳人”。我們已經忍俊不禁地發現，由愛情悖論，牽出了一個不乏喜劇色彩的羅瑟琳悖論——關于喜劇色彩，后文還將不斷談及。

再來看第三幕第二場。朱麗葉也愛上了羅密歐，不久，就傳來了后者刺死了她表哥的消息。朱麗葉無限痛苦，對著乳媼（Nurse to Juliet），她發表了這樣一通詛咒悖論：“啊，花一樣的面龐里藏著蛇一樣的心！哪一條惡龍曾經棲息在這樣清雅的洞府里？美麗的暴君！天使般的魔鬼！披著白鴿羽毛的烏鴉！豺狼一般殘忍的羔羊！”“萬惡的圣人，莊嚴的奸徒！”“造物主啊！你為什么要從地獄里提出這一個惡魔的靈魂，把它安放在這樣可愛的一座肉體的天堂里？哪一本邪惡的書籍曾經裝訂得這樣美觀？”羅密歐的愛情悖論，有多么浮滑，朱麗葉的詛咒悖論，就有多么撕心裂肺。只剩下四顆牙齒的乳媼呢，老糊涂了吧，她只懂得詛咒，卻不懂得詛咒悖論。當她祝愿恥辱降臨給羅密歐，朱麗葉馬上祝愿她的舌頭長水皰——這就對了，乳媼，朱麗葉，就在無意間，聯手完成了一個雙劍合璧式的詛咒悖論。到底是女生外向，表哥終不如情郎。

接著來看第三幕第五場。天快亮了，鳥兒——也許是云雀——已經叫起來了。到底是云雀，還是夜鶯呢？夜鶯意味著什么？且偷歡。云雀意味著什么？將犯險。羅密歐與朱麗葉，來來往往，展開了左右為難而又無限繾綣的小辯論。來聽朱麗葉如何表達挽留：“那刺進你驚恐的耳膜中的，不是云雀，是夜鶯的聲音；它每天晚上在那邊石榴樹上歌唱。相信我，愛人，那是夜鶯的歌聲。”來聽羅密歐如何表達擔憂：“那是報曉的云雀，不是夜鶯。瞧，愛人，不作美的晨曦已經在東天的云朵上鑲起了金線，夜晚的星光已經燒盡，愉快的白晝躡足踏上了迷霧的山巔。”來聽朱麗葉如何繼續挽留：“那光明不是晨曦，我知道，那是從太陽中吐射出來的流星。”來聽羅密歐如何接受挽留：“我愿意說那邊灰白色的云彩不是黎明睜開它的睡眼，那不過是從月亮的眉宇間反射出來的微光；那響徹云霄的歌聲，也不是出于云雀的喉中。”來聽朱麗葉如何終而擔憂：“天已經亮了，天已經亮了；快走吧，快走吧！那唱得這樣刺耳、嘶著粗澀的噪聲和討厭的銳音的，正是天際的云雀。”

我們已經可以發現，這個片段，除了夜鶯-云雀悖論，還夾雜著陽光-星光-月光悖論。莎翁欲寫朱麗葉的挽留（情感），但寫夜鶯而已；欲寫羅密歐的擔憂（認知），但寫云雀而已，但寫晨曦而已；欲寫朱麗葉的繼續挽留（情感），但寫星光而已；欲寫羅密歐的接受挽留（情感），但寫夜鶯而已，但寫月光而已；欲寫朱麗葉的終而擔憂（認知），但寫云雀而已。云雀從來沒有這么難聽，晨曦從來沒有這么難看；夜鶯從來沒有這么可疑，星光和月光從來沒有這么不可信。衷腸與愁腸，春心與憂心，此起彼伏，千回百轉，借來夜鶯和云雀一舉寫盡，借來陽光、星光和月光一舉寫盡。世間妙文，竟至于斯。

也許——筆者難以確知——正是因為有了《羅密歐與朱麗葉》，杰出的哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）才得出了這樣的驚人結論：“如果說塞萬提斯發明了含混的文學反諷（它彰顯于卡夫卡的作品之中），那么我們可以說，莎士比亞真正地發明了情感與認知的矛盾反諷并使之左右了弗洛伊德。我日益吃驚地發現，莎士比亞的出現會使弗洛伊德的原創性消失。”

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夜鶯-云雀悖論屬于微觀修辭學，下文將要談及的藥物悖論，則有可能從微觀修辭學逐步轉向社會學或哲學。

在這部悲劇里面，先后出現過兩種藥物。第四幕第一場，好心的勞倫斯神父（Friar Laurence）送給了朱麗葉一瓶安眠藥。這瓶安眠藥可以讓人陷入死亡般的酣睡，并在四十二小時后還魂。第五幕第一場，皺著眉頭的寒酸的賣藥人（An Apothecary）賣給了羅密歐一瓶毒藥。這瓶毒藥可以讓人立刻死亡，哪怕有二十條命。莎翁——如同很多偉大作家那樣——對植物學了如指掌，安眠藥與毒藥，并非全然憑空捏造。根據瑪格麗特·威爾斯（Margaret Willes）的研究，朱麗葉得到的安眠藥應該是“顛茄”（又叫“沉睡的龍葵”，也許不至于如此神效），而羅密歐得到的毒藥應該是“烏頭”（又叫“狼毒”）。毒藥，安眠藥，各種寒熱藥，大都是植物的萃取物——這算是個植物學悖論嗎？

賣藥人游刃于植物學悖論，卻困心于社會學悖論。按照曼多亞——羅密歐的避難地——的法律，出售毒藥，要處以極刑。賣藥人既面臨著法律-金錢悖論，還面臨著良心-金錢悖論。恰是羅密歐，毫不費力地，說動他收下了金錢，售出了毒藥。末了，羅密歐還拋給賣藥人一個毒藥-金錢悖論：你沒有把毒藥賣給我，是我把毒藥賣給你，因為金錢是更壞的毒藥。

勞倫斯神父——如同先知——卻將一切悖論導向了哲學悖論，早在第二幕第三場，他就有過意味深長的獨白：天地之間沒有多余之物，毒草與靈葩各有玄妙，使用得當，惡木可以救人，使用不當，嘉禾可以害命，人心與草木相同，善意有可能帶來惡果，惡意也有可能帶來善果，云云。或許可以這樣來說，《羅密歐與朱麗葉》的第二幕第三場，相當于《紅樓夢》的第五回，而勞倫斯神父的獨白，相當于金陵十二釵的判詞，都有預告戲劇角色——或小說人物——命運的讖語功能。

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安眠藥和毒藥，也就是顛茄和烏頭，乃是《羅密歐與朱麗葉》第四幕和第五幕的頂級道具。朱麗葉服下了安眠藥，葬于凱普萊特家族墓地。勞倫斯神父派出約翰神父（Friar John），送信給羅密歐，約定后者一起去救朱麗葉。命運卻有了另外的安排：約翰神父被疑染疫，遭到了強制隔離，這就要命了，他并未完成送信任務。而羅密歐的仆人，也就是鮑爾薩澤（Balthasar），卻將朱麗葉的死訊順利地帶給了主人。羅密歐對勞倫斯神父和朱麗葉的險計毫不知情，他從曼多亞趕回維洛那，提前進入墓穴，在吻別朱麗葉以后喝下了毒藥。勞倫斯神父隨后趕到墓穴，朱麗葉方才蘇醒，她也在吻別羅密歐——后者的雙唇還沾著些毒液——以后把短劍刺入了自己的前胸。

我們或許已經看出，《羅密歐與朱麗葉》有點像《牡丹亭》。《牡丹亭》的作者，明代戲曲家湯顯祖——巧了，他與莎翁都卒于1616年——曾經在《作者題詞》中寫道，“情不知何起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”杜麗娘之死，死而復生，最終與柳夢梅共享佳期。朱麗葉之死，死而復生，生而復死，最終與羅密歐同赴黃泉。《羅密歐與朱麗葉》有點像倒敘版的《牡丹亭》：對后者來說，死亡只是開頭，恩愛才是結尾；對前者來說，恩愛才是開頭，死亡卻是結尾。前者由喜劇變成悲劇，后者卻由悲劇變成喜劇。這兩部參差同時的名劇，再次顯示了中西文化的差異；而《羅密歐與朱麗葉》，最終必將深陷于“生者可以死”與“死可以生”的漩渦式悖論，這是命運或造化小兒的悖論：此死而彼生，彼死而此生。

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前文曾經提出一個問題：也許可以狠狠心，把《羅密歐與朱麗葉》稱為正劇（悲喜劇）？現在呢，就來回答這個問題。就某種意義而言，不是絕對悲劇，也不是絕對喜劇，恰是正劇，才會涌現出更多悖論，亦即奇妙的悲劇-喜劇悖論。

首先，要迂回到對莎翁的某個判斷。莎翁的姓（Shakespeare）與名（William，昵稱威爾Will），都具有豐富的色情意味，似乎先天注定，他還真就成了一位色情乃至最色情的作家。就莎翁寫到的范圍（嫖妓、雞奸、口交、亂倫、獸交、手淫、同性戀等等）和程度而言，正如西川所說，“在色情方面，莎士比亞大大超過了薄伽丘。”傅光明先生曾談道，有位很有趣的語言學家，埃里克·帕特里奇（Eric Partridge），甚至居然專門寫過一部《莎士比亞的淫詞浪語》（Shakespeares Bawdy）。傅光明還曾談到，很多語種——不徒漢語——在翻譯莎翁的時候，都做了去色情的處理，從而試圖建立一個斯蒂芬·馬凱（Stephen Marche）所說的“無性的莎士比亞”。然而，色情與幽默感往往互為表里，去色情或無性的結果，定然導致幽默感的大量流失。就《羅密歐與朱麗葉》的漢譯本而言，朱生豪或梁實秋提供的節譯本（潔本），在某種程度上，確實將這部悲劇更有力地推向了絕對悲劇。

其次，要迂回到對茂丘西奧的某個假設。《羅密歐與朱麗葉》的兩個重要配角——茂丘西奧和乳媼——都是段子手，都有色情玩笑的天賦。當然，歸根到底呢，其實還是莎翁的天賦。第一幕第三場，乳媼講起她的丈夫，若干年前，在地震后攙起朱麗葉的情景：“她額角上腫起了像小雄雞的睪丸那么大的一個包哩；這一摔可不輕，她痛得放聲大哭；‘啊！我的丈夫說，‘你往前撲倒了嗎？等你年紀一大，你就要往后仰了；是不是呀，朱麗？她停住了哭聲，說，‘嗯。”乳媼把這番話嘮叨了好幾遍，最后被凱普萊特夫人和十四歲的朱麗葉先后打斷。在中國的戲劇或小說里，乳媼或其他下人絕不會對未出閣的小姐——當然也是女主角——開這種色情玩笑。而與茂丘西奧相比，乳媼就顯得過于含蓄了。第二幕第一場，茂丘西奧——依靠腦補——講起了他的朋友羅密歐，幾分鐘前，翻墻進入了凱普萊特花園后的情景：“此刻他該坐在枇杷樹下，盼望他的意中人正是他口中的枇杷。——啊，羅密歐，但愿，但愿她真的成了你到口的枇杷！”這是典型的朱生豪的節譯本（潔本），據說原文直譯應該是這樣：“此刻他該坐在歐楂樹下，他希望他的情人就是歐楂。啊，羅密歐，啊，她就是歐楂，而你是大青梨！”根據威爾斯和傅光明的研究，“歐楂（openarse）”或“大青梨（popperinpear）”，恰是女根或男根的民間隱喻。朱生豪略去了“大青梨”，將“歐楂”改譯為“枇杷”，也算得上是煞費苦心——因為在中國語境里面，自薛濤以來，“枇杷門巷”就專指“青樓”。如前所述，給整個悲劇，茂丘西奧帶來了性的雙關語和幽默感。但是呢，他過早地死于第三幕第一場。在談到《奧賽羅》的時候，奧登（Wystan Hugh Auden）曾經這樣說，“奧賽羅在實際謀殺苔絲狄蒙娜之前的任何一個時刻，他都可能控制嫉妒之情并發現真相，從而將悲劇轉換為喜劇。”那么，如果不是因為茂丘西奧過早的死，《羅密歐與朱麗葉》會不會轉換為喜劇呢？羅密歐——正如很多男主角那樣——沒有幽默感，朱麗葉——正如很多女主角那樣——不懂或假裝不懂性的雙關語。只有像茂丘西奧或奶媼這樣的配角，才會讓悲劇在奔向絕對悲劇的中途充滿了不確定性。現在呢，我們就可以得出一個有趣的結論：某個配角制造了悲劇的悲劇-喜劇悖論，而這個配角出現時間的長短，則決定了悲劇轉換為正劇或喜劇的可能度。正是因為如此，王佐良先生認為，莎翁的藝術乃是混合的藝術：喜劇混合了喜劇和悲劇，而悲劇混合了悲劇和喜劇。

可借美國電影《綠皮書》（Green Book）作為旁證。《綠皮書》有兩個關鍵人物，一個是黑人唐（Don Shirley），他優雅、博學、高尚、憂郁、不茍言笑、文弱、具有依賴性、具有抒情的天賦、精通鋼琴和音樂藝術、對男性的興趣大于對女性；一個是白人托尼（Tony lip），他粗魯、隨便、沖動、愛吃炸雞、具有幽默感、具有扭捏的自尊心、愛說臟話、愛占小便宜不貪大便宜、精通社會潛規則、關鍵時刻能夠挺身而出。這部電影的悖論在于，黑人的白人化，白人的黑人化；悖論還在于，黑人雇了白人做他的司機前往種族歧視很厲害的南方。由于兩個角色都活到了劇終，這個顛倒的種族悖論，終于將可能的悲劇轉換為喜劇，并以令人忍俊不禁的方式批判了種族歧視。或許我們可以這樣認為：最終呢，托尼從配角變成了主角，唐則從主角變成了配角。

所以說，悲劇-喜劇悖論既是個配角問題，又是個色情問題，還是個翻譯問題。我們當然指望，在朱生豪和梁實秋以外，傅光明的全譯本（足本），能將《羅密歐和朱麗葉》稍微拽回到正劇。

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我們還可以稍微放開羅密歐，從傳播學的角度，或者接受理論的角度，借來傅光明的資料，在本文中最后一次談及朱麗葉。

在迷人的名城維洛那，在卡佩羅路（Via Cappello）二十三號，在一座中世紀院落里面，市民早已認定了一棟十三世紀羅馬式兩層小樓。大家都相信，這就是朱麗葉故居，當然還帶有愛情的陽臺。在故居后院，樹立了一座朱麗葉青銅雕像。那里流傳著一種茂丘西奧式的說法：要摸到這座青銅雕像的右乳房，才能祈得愛情的圓滿。筆者認為，這是個古怪的悖論：難道一定要用輕度猥褻的方式，才能表達對貞女朱麗葉的迷信？

朱麗葉絕不會移情別戀，為了羅密歐，她還拒絕了帕里斯伯爵。盡管如此，每年呢，維洛那和“朱麗葉”都會收到數千封情書，朱麗葉俱樂部——由十幾個志愿者組成——專門負責回復。到了1993年，朱麗葉俱樂部和維洛那市文化局設立了“親愛的朱麗葉”最佳來信獎，定于每年2月14日——西方情人節——舉行頒獎典禮。筆者認為，這也是個古怪的悖論：難道一定要用群起求愛的方式，才能表達對貞女朱麗葉的尊重？

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單憑《羅密歐與朱麗葉》，我們已經清楚地看到：所有角色的悖論，都是戲劇、作者和這個世界的悖論。所有修辭學、哲學、戲劇學或傳播學的悖論，都是人性的悖論。莎翁的豐富性——正如杜甫、湯顯祖或魯迅——就在于，最終，他還激活了讀者或觀眾更加無垠的悖論。

最后，讓筆者引來雨果、奧登和伯吉斯——他們都曾經在前文現身——作為這篇小文的結束語。這三位才智之士，分別面對莎士比亞，卻得出了如此接近的結論，雨果說：“詩人從自身出發，最終到達我們身邊。”奧登說：“也許這正是莎士比亞這類戲劇的偉大價值所在，無論觀眾看到舞臺上發生了什么，最終的效果都是‘自我揭示。”伯吉斯說：“莎士比亞就是我們自己，是忍受煎熬的凡人俗士，為不大不小的抱負激勵，關心錢財，受欲念之害……我們都是威爾。莎士比亞是我們眾多救贖者中一位救贖者的名字。”

責任編輯 楊易唯