小號演奏的唇肌力問題初探

【摘要】唇肌力問題是小號演奏特有的問題之一，對演奏者來說是非常重要的研究課題。傳統思路大多為以個人經驗為出發的討論或陳述，缺少理論統籌和方法論指導，極易走向循環論證或經驗至上主義的陷阱，結論往往難有普遍性和說服力。本文對唇肌力問題進行了一系列探究，并以方法路視角重新審視現有問題，以求在認識上形成一條通路，為更深層探索唇肌力問題提供一些實踐依據。

【關鍵詞】小號演奏；唇肌力；技術訓練

【中圖分類號】J621 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）21-0050-03

【本文著錄格式】呂昌.小號演奏的唇肌力問題初探[J].北方音樂，2020，11（21）：50-53，106.

一

誕生于十八世紀末的現代小號已經走過了兩百多年的歲月，幸運地見證了人類歷史上最偉大的變革時代。這是人類逐漸掌握自身命運的時代，是科學技術不斷進步、社會財富迅速積累的時代，也是思想情感極大解放、審美意識顯著變化的時代。對音樂而言，這一時期的音樂家們注重抒發表達對理想世界的狂熱追求，逐漸形成了璀璨華麗的浪漫主義風格，以帕格尼尼（Niccolo Paganini）、李斯特（Franz Liszt）為代表的炫技派則成為了眾人之中無可爭議的明星。演奏家們的高超技術對樂器性能提出了愈發嚴苛的要求，工業的發展則為樂器進步提供了可能。在此歷史宏景下，小號從制造工藝到樂器結構幾經變化，最終形成了如今的形態。

小號的發音原理幾乎未曾發生改變，即依靠唇片振動、通過號嘴激發管內空氣柱使其共振——這甚至同幾千年前、埃及法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）時期的吹奏方法無甚區別。吹奏時，上下唇片需要形成某種固定結構——俗稱“口型”，既要保持一定間距，使氣息能順利通過；又要保證互相耦合，使嘴唇能充分振動。它的保持主要依靠唇肌——即口輪匝肌的持續工作。在此過程中，其與氣運動結合產生不同音高，與舌運動結合產生各種斷音形式，與指運動結合則使各泛音列得以相互貫通……可以說，唇肌工作是產生一切小號演奏技術的必要條件。因此，在小號演奏能力的培養中，考察唇肌工作的能力——即唇肌力——是非常必要的。

借鑒相關定義，唇肌力是指唇肌在較長的時間內，保持特定強度負荷或口型質量的能力。換言之，對于小號演奏者來說，唇肌力素質的優劣意味著諸如唇片振動時間是否持久、振動情況是否良好以及振動頻率變化是否靈敏等方面能否得到保障，而這些方面是演奏技術高低的主導因素，起決定性作用。亦即，唇肌力素質的優劣對演奏技術的高低起決定性作用。一般來說，唇肌力素質的增長和演奏技術的提升能夠促進演奏能力的形成。而要進一步明確唇肌力、演奏技術和演奏能力的關系，或許可以借鑒古希臘哲學家亞里士多德（Αριστοτ？λη？）的“四因論”。根據前文所述，在演奏能力的形成中，唇肌力是演奏技術得以存在的基礎和前提，是物質因；演奏技術是唇肌力的發展結果，是形式因。據此，演奏技術是唇肌力的表現形式，唇肌力是潛在的演奏技術，二者共同形成演奏能力。結合前文關于唇肌力和演奏技術的關系，最終可以得出以下結論：唇肌力是演奏能力得以存在的前提和最重要的組成部分，對其發展起決定性作用，是處于支配地位的主要矛盾之所在。因此，對如何提高唇肌力素質的研究，本質上就是對如何提高小號演奏能力的研究。

在質量互變規律中，量變引起質變有兩種形式。一是要素數量增減引起質變；二是要素序量變化引起質變。用這一規律指導唇肌力訓練，“增加要素數量”明顯指增大唇肌力量的絕對值。這也是目前多數演奏訓練中特別重視的方面。然而必須看到，人體的肌肉力量是有上限的，片面強調唇肌力量增長的重要性必然導致演奏能力的瓶頸。而對演奏中唇肌應力的總體結構進行調整，即“改變要素序量”，能夠起到優化耐力配比、實現肌肉運動最優解的作用。美國費城交響樂團小號演奏家托尼·普瑞斯克（Tony Prisk）認為，演奏能力的差別并非源于個體耐力的差異，在于演奏的“效率（Efficiency）”的高低，即能否使用更加輕松的方法演奏。這種優化和調整可以是無限次的。演奏實踐受多種因素影響，呈現動態的、多樣的特點，這也要求演奏者具備隨時調整演奏習慣的能力。

二

阿爾班（Jean-Baptiste Arban）《立鍵短號與薩克號方法》、M·斯羅斯伯格（Max Schlossberg）《小號日常鉆研和技巧探究》、克拉克（Herbert L.Clarke）《短號技巧研究》是世界公認的三大小號教材。三者在內容上各有側重，寫作風格則各具特點。對教材進行研究、分析和練習是獲得演奏技術、提升演奏能力的重要途徑，在此過程中亦可一窺唇肌力訓練之方法和現狀。

阿爾班是法國學派，也是現代短號技巧的創立者。他所著的《立鍵短號與薩克號方法》，國內譯做《小號——短號教程》，對各種演奏技術做了比較詳盡的說明。全書共九個部分，涉及連音、吐音、音階、裝飾音等方面的吹奏方法。每個部分包含一個由易到難的練習系統，并帶有篇幅可觀的奏法講解。另外，書中還收錄了150條樂曲和68條二重奏，尤其值得一提的是價值斐然的14首特性練習曲和12首幻想曲和變奏曲。作為現代學派的開山之作，“全面性”是該書的最大特點。這種全面性除了體現在對演奏技術的分類、整理、收錄上，還體現在它幾乎貫穿了小號演奏者從“新手”到“大師”的全過程。正因如此，小號演奏者親切地稱它為“小號圣經”。

比阿爾班稍晚的俄羅斯人M·斯羅斯伯格著有《小號日常鉆研和技巧探究》一書。全書主要分為九個部分，涉及長音、連音、音程、音階與琶音及半音階等，并收錄有28條練習曲。該書條目普遍具有相當難度，很好地應景了書名中“鉆研（Drill）”一詞。因書中鮮有文字講解，這里以練習#39（譜例1）為例進行說明。

譜例1中，作者試圖通過純四度音程在不同音區的呈示，對演奏者的唇肌進行大跨度重復訓練，意在增強唇肌力量。另外，作者特意將V-I的進行由C調引入附近的幾個調（#C調，D調和？E調），目的是為了固化肌肉動作，以便盡快獲得肌肉記憶。#C6，D6，？E6這幾個極音的出現已經超出小號的常用音域，明顯代表了作者對唇肌絕對力量的強調。至于這條練習的難度究竟幾何，或許只有小號演奏者方能自知。這種“飽和式”訓練方法對俄羅斯學派乃至當時的其他小號演奏者產生了深遠的影響。

美國人克拉克著有《短號技巧研究》。全書共10課（Study），每課以某個特定旋律為基礎并呈現于各調，最后以一首總結性質的練習曲作為結束。《短號技巧研究》的直觀難度并不大，然而在每課的文字說明中，作者會提出一些針對性限定，如力度范圍、速度定值、重音位置、呼吸次數、連吐規則等，這在實際練習時形成了富有層次的難度，這也是本書最大的特點。

作為當時非常成功的短號演奏家及教育家，克拉克還頗為自豪地介紹說，“本書的所有練習都是能夠完成的。于唇肌力訓練而言，只需些微壓力——而非蠻力——便能使其強壯且富有彈性。通過控制呼吸力——也就是一口氣吹完一條練習，學生們將輕松寫意、毫發無損的獲得（他們心心念念的）耐久力（Endurance，原文中該詞為全大寫）。此外，學生們還能獲得高低音區皆十分統一的音色。我連吹兩小時短號之后還能飆高音且嘴唇絲毫不累的秘訣（Means）就在于，多年來堅持每天吹奏我自己寫的練習，這令我受益頗多。”這些幽默的介紹中似乎潛藏著某種可能性，即克拉克同M·斯羅斯伯格的“學術商榷”——作為同代人，二者對小號訓練的不同視角是非常耐人尋味的。

通過以上分析不難看出，首先，三大教材呈現繼承與發展的關系：克拉克與M·斯羅斯伯格都借鑒了阿爾班對演奏技巧的分類原則，但明顯更重視教材的針對性，而在全面性上有所妥協。其次，三者都采用技巧展示為主、文字說明為輔的寫作方式，實用性較強而理論性相對闕如。三者都非常重視提升唇肌力量絕對值。阿爾班貫穿式的、循序漸進的寫作方法以及M·斯羅斯伯格高強度、大負荷的訓練模式，都確鑿無疑的說明了這一點。至于克拉克，他在《短號技巧研究》第五課的講解中寫得相當直白：Endurance is 90% of Cornet playing（短號演奏的九成技術都是耐力），即使如此，三位作者對該問題的講解和解決皆未擺脫“以技術訓練為目的”的形式，且對如何優化耐力配比、調整演奏習慣等問題遺憾的少有涉及。一方面，應該認識到，作為“物質因”的唇肌力與作為“形式因”的演奏技術只能在思想上加以區分，整體上是不可分割的，沒有事物能夠脫離形式而存在。因此，技術訓練事實上就是唇肌力素質的訓練，因而三大教材在一定程度上確實能為演奏者帶來演奏能力的提升，這是毋庸置疑的；另一方面，唇肌力與演奏能力是部分與整體的關系，作為部分的唇肌力問題應當在研究范圍上有其特定的界限，而不該與技巧或演奏能力的概念相互混淆。因此，唇肌力的訓練問題應當被當做一個確定的問題加以考量。在此基礎上的研究方能觸及到問題的本質，并帶來新思路、新方法，從而真正解決小號演奏者目前面臨的尷尬現狀。不知所以，無章可循，滿臉疑惑，徘徊不前。

三

唇肌力的訓練之道歷來是小號演奏者樂于探討的話題。然而對現有研究進行梳理后不難發現，它們通常帶有問題。結論的得出缺少嚴格的推演過程，難有說服力；相關概念不清、研究方法不明、研究范疇混亂等，令觀點表述缺少整體邏輯，顯得支離破碎，混亂不堪；以個人經驗為出發點的探討常常經不起推敲，極易走入循環論證的圈套，更遑論結論的普遍性；少數研究試圖借用其他理論分析問題，卻沒有弄清二者的內在聯系，生搬硬套的情況時有發生……總結起來，根本原因是對唇肌力問題的本質缺少認識。這可能與樂器演奏“口傳心授”的學習形式有關，也與對一些技巧“只可意會不可言傳”的認識方式有關。對于該問題的研究現狀——重視經驗而輕視邏輯，富于角度而貧于高度，演奏者因缺乏系統總結與思辨精神，恐怕也難辭其咎。

方法論是人們認識世界、改造世界的方法的理論，即人們用怎樣的方式、方法觀察事物和處理問題。它對認識唇肌力問題的本質而言十分重要，對相關問題的解決具有指導性意義，因而應當成為相關研究的重點。對此，筆者嘗試通過對方法論的思考重新審視現有問題，并將有關哲學原理引入其中，亦即走出傳統的唇肌力問題在理解、研究、訓練等方面的誤區，以求在認識上形成一條通路，為更深層探索唇肌力問題提供一些實踐依據。需要強調的是，站在理論角度看待演奏實踐并非故弄玄虛，而是用研究的態度、科學的方法和鉆研的精神探索客觀規律，加深對實踐問題的認識和理解，形成分析問題、解決問題的能力。而身為演奏者，更應主動承擔起彌合理論與實踐間鴻溝的重任，思考、建設相關理論。

（一）歸納的必要性

歸納，即從個別事物中概括出一般性概念、原則或結論，是人類認識最早、運用最廣泛的思維方法。從培根開始，哲學家——特別是科學家——就非常重視歸納法，它是科學得以產生的關鍵，是能夠產生新知識的方法。唇肌力是決定演奏能力的關鍵因素，因而在演奏實踐中，它的存在必然是大量的、普遍的。甚至可以說，有多少小號作品就有多少唇肌力問題。雖然廣泛接觸、練習作品能夠在一定程度上提高其素質，然而人的精力和時間畢竟是有限的。退一步講，即使能夠窮盡所有作品，若不能在對具體作品的研究中得出具有普遍性意義的結論，我們對唇肌力問題的認識也只能是片面的、狹隘的，無法從根本上解決唇肌力的訓練問題。俄國鋼琴家涅高茲認為，無限豐富的音樂陳述方式可以被歸納為一些較為簡單的因素，并不斷綜合、深入下去，直至整個現象的基本核心被呈現出來。因此，整合影響唇肌力素質的因素、歸納其特點、區別其范疇、定義其概念并試圖找出其相互關系，是解決唇肌力問題的必經之路，且對健全演奏者的演奏能力有著相當重要的指導意義。

應加強對教材的研究。通過對現有作品和教材進行分析與解構，對其中的條目進行歸類、比對和整理，能夠清晰、全面地認識到不同作者的寫作思路，了解作者對待各種問題的基本觀點及解決方法，從而在研究中切實有效的進行以目標問題為導向的思考。這對于演奏者形成自身的認識體系和方法論而言至關重要。克拉克認為，出色的演奏家須熟知各種小號理論，并要能取眾家之長。長此以往，解決問題的思路才能清晰、豐富、多維。

（二）使用跨學科的思路解決問題

音樂是一個特殊而具體的學科領域，包括音樂理論、音樂表演、音樂史、音樂教育等諸多方面，其研究范疇及方法與一般人文學科多有重合，因而在實際研究中，跨學科方法的使用非常普遍。諸如如音樂美學、演奏心理學和音樂教育學等學科就是建立在跨學科基礎上的。另外，相對而言，目前國內對小號演奏相關的理論建設普遍較為薄弱，特別是涉及到技巧訓練等的相關問題，以現有的認識更難以形成體系，不足以支撐演奏者豐富的演奏實踐。對此，借助其他學科已經形成的成熟理論體系，如生理學、心理學、神經學、運動訓練學等，通過與演奏實踐相結合的方式全面、立體地看待訓練問題，十分必要。

國內外學界對相關領域的探索也能為解決訓練問題提供思路和方法，即從歷史和哲學的角度，采用實證與分析、描述與概括相結合的方式，對所涉及的研究進行專題性、系統性、科學化研究。值得注意的是，其中對圖表及模型分析、大數據分析、音樂程序分析等技術手段的運用已經成為較為普遍的研究方法，使用CT、MRI等影像學儀器對演奏中肌肉、神經及相關器官的內在變化進行觀測的手段，也已悄然出現。

（三）辯證看待演奏者的個人經驗

個人經驗是演奏者在長期演奏實踐中得出的結論，是演奏理論得以實現的前提和可能性。也應該認識到，經驗并不總是可靠的。因此，對演奏者的個人經驗必須辯證地看待。一方面，演奏素質的改善、演奏能力的提升乃至藝術表現力的形成，始終是以承認單個的、獨立的人為前提的。因此，必須承認個體的特殊性，避免走向生搬硬套的教條主義；另一方面，不能過分強調個人經驗的作用，甚至將個人經驗作為一切判斷的依據。關于這個方面，毛澤東主席在《整頓黨的作風》一文中早有深刻的總結。“有工作經驗的人，要向理論方面學習，要認真讀書，然后才可以使經驗帶上條理性、綜合性，上升為理論，然后才可以不把局部經驗誤認為即是普遍真理，才可不犯經驗主義的錯誤。”

注釋：

①田麥久.運動訓練學，高等教育出版社，2006：188.

②“四因論”，即認為事物的運動變化來源于四類因素的影響，分別是物質因、形式因、動力因和目的因。在“四因”當中，形式和目的是統一的，而運動變化的根源又與此二者同源，所以“四因論”實際上可以歸結為形式和物質的相互關系，本文即用該思路進行論述.

③國內外現存多個《小號——短號教程》版本，這些版本對原作的改編、刪減十分嚴重，有些甚至與原意產生了較大出入，情況比較混亂。筆者使用的是朱啟東版，是國內公認比較權威的版本，即（法）阿爾班：《小號——短號教程》，朱啟東譯，上海教育出版社，2010.

④Max Schlossberg，Daily Drills and Technical Studies for Trumpet 11（M.Baron Company，Inc.）.

⑤本文采用美國標準體系來代表音高。在這個體系中，中央C被稱為C4，A4=440Hz.

⑥Herbert L.Clarke，Clarkes Technical Studies for the Cornet 3（L. B. Clarke，1912）.

⑦高拂曉.音樂表演藝術論，西南師范大學出版社，2018：206-233.