“自我的公共意義”在當代藝術中的體現

楚天怡

摘 要：從當代藝術的美學視角中分析“身份”在當代藝術中的體現，著重以當代藝術家案例闡述“自我的公共意義”在不同藝術作品中的不同觀念的表達，以及總結并分析在當代藝術中“自我的公共意義”的三個特點。

關鍵詞：身份;社會關系;公共環境

自我的本質是什么？自我真的是完全自主、自由的個體嗎？人與其說是一個個體（一個主體），不如說是一個總體里的一個可移動的分子，我們也許會問自己“作為社會群體成員的我們又是誰？”

現代主義不少學說認為自我的核心是生物性或者是精神性的，對自我本質的探索在弗洛伊德的學說中就充滿了生物學的色彩，弗洛伊德認為心理的能量來自于本能沖動，心理結構的基礎是本我，心理發展始終以身體不同區域即動欲區的快感為中心。結果是抹殺了人的社會性本質，抹殺了社會文化環境對人的心理發展的重要作用。而受榮格派心理學的影響，認為自我應該是完整穩定、獨一無二的，并能獨立行動，具有富有意義的意向和連貫統一的內心。這兩位都從個體意義的層面來高舉自我的理想旗幟，然而在80年代下半葉和90年代上半葉，在世界經濟的全球化、技術的高度發展下，各類藝術家們除了對獨立個體身份的關注，還有大量的藝術家把視線聚焦于集體身份，尤其從人種、性別、社會、文化等方面來思考身份的問題。“身份”一詞起初用于個體成員在交往活動中識別個體差異的標志和象征。當今，西方藝術家和理論家使用“身份”（identity）這個詞時，通常指涉的是一種社會和文化身份。這意味著，在追溯自我個體意義的同時，還要思考自我的公共意義，自我的公共意義將更加側重于在公共環境中思考。我們生活在一個經濟、政治和社會互相交融、彼此影響的世界之中，身份也由此被建構，這也就是在探討當代藝術中的身份問題時，如果那些藝術與經濟、社會、文化、政治無關聯，那么我們就覺得這件藝術品缺少當代性。本篇將著重討論在當代藝術中自我的公共意義的藝術案例和特點分析。

一、群體身份的認同與批判

于20世紀七八十年代，“社群歸屬”（communal affiliation）的身份問題進入藝術家的視野。這類藝術家同群體保持認同感和歸屬感，在回望自我意義的同時，追溯到自己的文化根基和種族身份，他們主張接受一種集體性的自我，關注的重點集中在某一群體成員共享的文化背景和普遍經驗上。德國的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）他生于德國戰敗的那一年，碎石、塵土、廢墟、彈殼、尸體是人們回望戰爭時記憶的常態。基弗在他的創作中回望德國的歷史，他正視德國納稅時期的恐怖以及戰爭對國家帶來的傷害，并對德意志的民族精神和浪漫主義傳統進行挖掘，他曾被譽為“成長于第三帝國廢墟之中的畫界詩人”。在基弗的作品中有描繪的戰爭中被炸毀和燒毀的地方以及建筑，在基弗眼里焚燒的大地仍然是德國的土地，是德國的創傷同時也是對新的生長的期待。在作品《保羅·策蘭：夜之秸稈》里畫面中心人物的胸膛有一株小樹苗，人物周圍被籠罩在一片漆黑的原野，這象征著第三帝國隕落和在黑暗中的涅槃重生，小樹苗也許就是基弗對德國未來的期許。《德國的精神英雄》、《回歸》、《紐倫堡》等等作品對國家與歷史的追索與認知，對自我民族性的追問，它們喚醒了戰后人們逃避的記憶，治療著戰后德國人的“集體健忘癥”。

在表現集體宗教身份認同的藝術上謝琳·奈沙特（Shirin Neshat）就宗教激進主義的伊斯蘭神權政治體制下的伊朗文化制作了電影、視頻和相關的攝影作品而廣為人知。伊朗出生的奈沙特在16歲那年遷居美國進行學習，然而1979年伊朗國內一次災難性的革命卻使她闊別故土12年，待她重返伊朗時，于1936年被廢除的女性黑色罩袍服裝卻再次席卷全伊朗女性，這讓她走在哪都能看見女人把身體從頭到腳裹得嚴嚴實實。這樣的經歷讓奈沙特陷入文化身份的僵局，她并未全盤西化，但也無法在本土找到自己的容身之地。在長達1小時15分鐘的魔幻寫實影像作品集《沒有男人的女人們》，奈沙特為自己故土的女性發聲，表達了宗教激進主義革命下自我意識覺醒的女性們為女性權利的勇敢抗爭和對伊朗民族身份問題進行了深刻的思考。

二、在社會關系中實現個性化

20世紀人本主義哲學家和精神分析心理學家艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm），弗洛姆的心理學思想綜合了弗洛伊德的精神分析理論和馬克思的人本主義觀點，形成了他的社會文化人性觀。他強調人的性格是社會文化的產物，人類在錯綜復雜的社會關系體系中實現個性化，社會歷史條件及其環境決定了人的性格結構和特點。1970年代的多元主義將身份問題聚焦在多重歸屬關系和多種特性，身份是帶有關系屬性的，并由多個因素共同影響，這些因素包括性別、宗教、民族、歷史、文化等等，個體的個性化并不是來自一個穩定的、局限的、單一的、必然的個體身份，而是在社會關系中建構出來，并反映自己所在的社會語境。

張洹作為一名行為藝術家在動蕩的90年代嶄露頭角，在當時的中國背景，搞行為藝術可是屈指可數。代表作《十二平方米》中，他在一個公共廁所（這個廁所與當地的農民共用），赤裸全身涂滿魚油和蜂蜜，一動不動地坐在這個骯臟的、蒼蠅飛舞的公廁里長達一個小時。這件作品不僅僅是他個人困窘的生活環境的縮影，還代表了當時社會和經濟條件下窮苦百姓的生活狀況。90年代末張洹來到美國并創作了《家譜》作品，他邀請了三位書法家按照他的指示在他臉上寫字，直到他本人的臉完全被墨水遮住到無法辨識的程度。張洹選擇在美國用書法來表示他對自己中國身份的認同以及表達在異國他鄉對自我身份的陌生。他曾說：“我的身體跟這個環境、跟這些蒼蠅、跟所有的這些東西，要發生關系，隨后我才知道我是誰，我的身份是什么，我到底感受到什么。”（此話收錄于2016年中國行為藝術三十年文獻展）

三、自我身份的流動

一個人的身份是文化的產物，身份的產生是在特定的文化、歷史和政治環境下習得，這些外在因素會規定此身份的社會角色并安排各種權利關系。身份的多重歸屬關系也定義了一個身份它具有流動性，一個個體的身份可能在參與不同社會活動中發生變化。想下一下：你是一位年輕的母親，在家中你以母親的身份而主要存在，但在工作中你是一名教師的身份，在朋友眼里你是一名多才多藝的藝術家。在繽紛的社會活動里，你展現了在不同情境下被建構出的身份，身份就具有了多重的表現，并且這可能都是屬于你自己的身份。

在對建構身份的流動性特點上辛迪·謝爾曼（Cindy Sherman）其獨特的“自拍照片”給予了觀眾一個龐大的身份網絡。從80年代起謝爾曼以自己為模特在探索女性身份在社會中的不同角色而聲名鵲起，她最經典的攝影系列——“無題電影劇照”，這一系列共69張，謝爾曼化身為家庭主婦、時尚模特、電影明星、職場女性……事實上這些照片正如我們在電影和電視和廣告中看到的場景一樣，謝爾曼意在表達大眾傳媒對于女性身份的影響和刻板的印象。在每幅精心設計和布置的照片中謝爾曼都扮演了一個不同的身份，藝術家本人真正“自我”并不出現在她的攝影作品中，她的身體成為一個載體，一個藝術表現的工具，以此不斷的在角色的切換中鞏固身份是可以轉換和被社會建構這一觀念。

信息科技的迅猛發展對我們的生活產生了重要的影響，賽博空間和虛擬空間的出現帶給藝術家提出了新的挑戰。真實和虛擬相互滲透，數不勝數的人類在虛擬的空間用著虛擬的形象與他人交流，按照讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的理論，當代社會的仿真正在取代真實的現實世界。藝術家南希·柏森（Nancy Burson）自80年代初就通過把數幅攝影肖像通過電腦合成出一張虛擬面孔，并通過這些虛擬形象對真實身份發出追問，讓觀賞者駐足思考潛在每個人身上身份的無限可能性。在其1999年頗受歡迎的互動裝置作品《人種機器》，觀眾可以選擇自己變成不同人種的樣貌，并通過這件藝術裝置說明不同種族有更多溝通和消除偏見以及誤解的可能性。

結語

當代藝術是建立在一個多元的社會背景之上，它有著更廣闊的舞臺。身份不僅是個體差異的標志，還是一種社會性的身份，社會的不斷進步也塑造著新的身份的產生，此時的身份正順應著電子資訊時代之渴望，并在循從技術與藝術的摩擦中獲得力量。通過重新審視個人與社會之間的關系，在當今的文化、科技、政治等背景下，思考當代人的身份內涵，從身份的公共意義上繼而挖掘出藝術新的思考點和藝術表現形式，這同時也給予了觀者對身份多維度的思考。

參考文獻：

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