銀幕“音”緣：從音樂人到電影人的跨界

AG

德格才讓

當你真心想做一件事，全宇宙的人都會來幫助你。

德格才讓是萬瑪才旦的御用錄音師和配樂師，如今華麗轉身成新銳導演，拍了一部驚艷四座的電影《他與羅耶戴爾》，賈樟柯說這部電影令他非常激動，看來“藏地新浪潮”又添一名新丁。有人說這是一部音樂片，有人說這是一部公路片，有人說這是一部愛情片，眾說紛紜的解讀也如同影片的主題這樣變幻莫測。“羅耶戴爾”是“妙音天女”的藏文名字，顯然音樂在這部電影中舉足輕重。從電影的主角，那位年輕的扎念琴彈唱歌手阿旺身上，我們也能看到導演德格才讓多變的影子。從安多牧區到大城市西寧，他用自己橫跨不同地理與文化時空的獨特體驗，又以音樂為無形的絲線，將不同人的命運巧妙地編織在一起，一場追逐夢想又破除幻象的旅程、一場自由遠行又回歸家園的旅程，在一個神秘、深情卻又囧味十足的有趣故事里被娓娓道來。

Q：你是如何從搖滾音樂人、電影錄音師轉向電影導演的？

A：我其實很小的時候就是一個影迷，但在我們那個時代，在比較閉塞的小縣城里，能看上一部電影是不易的，因此非常令人期待，當時放映主要是一些主旋律黑白電影，比如《地道戰》，而且都是露天放映，所以我們為了看上電影，需要爬過一座山。到了中學時，我自己開始寫作，寫各種故事。上世紀90年代初，錄像帶對我們沖擊很大，我們能看到更多港臺的武打片、愛情電影和好萊塢大片。到了西北民族大學之后，我認識了萬瑪才旦導演，他當時是研究生，我在讀本科，那會兒我看了更多的經典電影，比如知道了楊德昌和侯孝賢。本科的時候我一直在做搖滾樂隊，當時萬導是我的粉絲，《靜靜的嘛呢石》的主題曲用的就是我們的歌。他去北京電影學院進修的第二年想找一個錄音師，問我要不要去試試，當時《靜靜的嘛呢石》要發展成長片，我去跟了組，然后才發現電影錄音和室內錄音非常不同，簡直是兩種藝術，隨后我也去北電進修這方面的技術課程，所以2005年去北京之后就再也沒回去過，當時我們就跟著萬瑪導演做電影，松太加是美術和攝影，我是錄音和配樂。然后有一天忽然閑下來時，我就想為什么不自己寫劇本。后來遇到了第二屆青蔥計劃，我也沒想太多，就投了一個劇本，沒想到入圍了，也沒想到賈樟柯作為監制選了我這個劇本，一切就這樣開始了。

Q：電影導演和電影錄音師的工作方式是不是很不一樣？錄音師身份對導演工作是否有幫助？

A：有做過電影聲音的優勢是，它可以幫助導演去嘗試建構一個全新的風格，但優勢有時也是缺陷，有時候過于從聲音的角度來做其實會干擾和破壞故事本身和觀眾之間的互動，因為電影還是最首要需要和觀眾產生互動，但幸好我有兩位監制，他們在這方面也給予了我很多寶貴的建議，但同時他也鼓勵我保持自己鮮明的風格，也無需去過度地交代、解釋和妥協，畢竟，“觀眾已經上了這艘賊船了”。

Q：你故事中這位扎念琴彈唱歌手的角色是否有原型人物？

A：有，這位彈唱歌手是我的老鄉，當時我還在蘭州上學，有自己的樂隊，他來找到我，希望我能幫助他出卡帶，對，那時候還是磁帶，但電影里我們決定把年代感抹去一些，變成了光碟。所以其實我經歷了幫他籌錢和錄制的全過程，也見了許多形形色色的人，影片里我演的那個音樂制作人其實也是有原型的。他一路上其實就一個字——囧，但神奇的是，總有一個人會出現幫他解決掉某個問題，似乎他們都是羅耶戴爾的化身，好像當你真心想做一件事，全宇宙的人都會來幫你，他們不是某一個人。這部電影也是這樣，萬瑪導演、賈樟柯導演和其他很多人都給予了我很大的幫助。

德格才讓執導電影《他與羅耶戴爾》劇照。

Q：你為何選擇旦正才讓作為你的男主角，一個完全沒有表演經驗的、非常年輕的非職業演員。

A：其實當時在做概念片的時候，我們一開始選的是另外一個男演員，他已經是小有名氣的歌手了，還是星光大道的冠軍，人長得很帥，也是長發，彈唱也都非常好，但他身上已經有點明星氣了，氣質比現在這位稍微粗獷一點。后來遇到旦正才讓，我就覺得他有那種更本色的青澀感，這是我需要的，而且他的確也是從小彈琴成長起來的，曼陀林彈得非常不錯，扎念琴也會彈。

Q：扎念琴這種樂器現在在藏地是個什么情況和地位？

A：現在藏地的年輕人彈得多的是曼陀林琴，彈傳統的民族樂器扎念琴的雖然也有，但真的不多了。因為我們那里當時有一個彈唱王子，他是第一個把西方的曼陀林樂器引進到藏地的，他出了一張很著名的唱片，然后一夜之間曼陀林就火了，曼陀林還能插電，從此之后大家也就都不怎么彈扎念琴了，我覺得這個現象真的很有意思，非常值得思考。

Q：除了扎念琴作為一個和音樂有關的象征之外，影片的配樂似乎也在這部電影中占有很重要的位置？

A：的確，這些音樂其實都是事先精心設計好的，音樂的風格，尤其是歌詞的內容，都和劇情息息相關，而不是為了好聽才做的，我們想通過音樂的結構來推動影片的節奏。男主角每遇見一個人，就會有不同音樂風格的出現，這也和影片主要的形象妙音天女有關，她的形態是多變的，所以音樂對應這樣一個變幻的特點。然后影片的音樂主基調還是偏重有點公路感的布魯斯的，布魯斯我認為擁有一種憂郁的氣質，這和主人公的心境很契合。

Q：這部電影中最被津津樂道的部分，是金巴和男主角之間的一段音樂舞動上的battle，這可能是整部影片中最超現實、最迷幻的嘗試，你當時怎么會拍出這么一幕來的？

A：那段之所以那么迷幻可能歸功于某種真實即興的效果，當時我本來想請舞蹈家萬瑪尖措為這場戲編排一個舞蹈橋段，但他說不好，不如讓他們跟音樂即興地產生互動，這樣他們身體展現出的效果會和編排一支舞蹈完全不一樣，會更適合這部電影的氣質。

Q：一旦做了導演也算是“上了賊船”吧，相信你應該已經有了下一部甚至更多的拍攝計劃，能不能透露給我們？

A：有，還不止一個劇本，也是因為今年疫情的狀況，哪兒都去不了，我就在家寫了不少劇本，其中有一個是歷史題材的，一個是西部風格的，還有一個是科幻的，科幻這個我希望也在青海拍，故事會通過一個少年的經歷去展現，內容比較宏大，會和宇宙相關，青海是個特別神奇的地方，大家都知道那里有德令哈外星人遺址這樣的故事，加上我從小對飛碟這類事兒特別著迷。

B6 要做真正考究手電影，配樂不是那么簡單的

B6是上海最老牌的電子音樂人和DI之一，但他從小是個超級影迷，也許成為電影配樂師對他來說冥冥之中成為注定。B6也是國內少見的對世界電影音樂了解至深至廣的配樂師，他總是會強調“考究”二字，作為一個學習狂和技術流，他的音樂感覺建立在非常龐大并扎實的總體音樂基礎上。為刁亦男《南方車站的聚會》所作的配樂令國內觀眾耳目一新，為瓜達尼諾的時裝短片所作的配樂也.顯得如此信手拈來，簡約準確又足夠時髦。聽他談各種影史、配樂史、B級鬼故事總是意猶未盡，與此同時，他也會嚴肅地、不留情面地指出電影配樂行業的尷尬現狀，也同時給自己樹立起不斷進階的高遠目標。

Q：你最受關注的電影配樂作品是刁亦男導演的《南方車站的聚會》，在這之前，你被熟知的身份更多是音樂人、聲音藝術家、DJ，你和這部電影的合作緣起是怎樣的？

A：最早的緣起是通過制片人沈暘老師的邀請，她也是《白日焰火》《地球最后的夜晚》的制片人，那時候聽她說，刁導原來的片子沒有太多的音樂，他希望能在《南方車站的聚會》中有些不一樣的音樂性的嘗試，沈暘老師覺得我挺合適，于是我們就結識并開啟了合作。

Q：和刁亦男導演的溝通和碰撞，你覺得最有意思的部分在哪里？

B6為《南方車站的聚會》貢獻了非常精彩的配樂創作。

但杜字1927年執導默片電影《盤絲洞》，挪威國家圖書館電影檔案館發現并修復，B6配樂作品。

A：我認為是使用的“語言”的不同，在對電影音樂的描述過程中，刁導會更多使用文學性的語言，不像音樂人和音樂人之間的語言那么精準和具體，所以幾次之后，我們更改了溝通方式，我開始從他喜歡什么樣的電影、他的各種喜好、成長背景等各種旁側的渠道去接近他，從而更深入到他這個人的內心，有點像對一個導演進行的心理學上的了解，然后慢慢理解到他要什么樣的電影音樂。

Q：在這部電影中，你最滿意并享受的創作段落是哪些？

A：我覺得這部電影的錄音師張陽功不可沒，他能把我的音樂和電影聲音融得特別好，這部電影在聲音上整體感非常好。湖邊那場追逐戲的配樂對我來說蠻有突破，因為我用了民樂的元素，雖然我以前不太喜歡用民樂，但這次我發現民樂的加入其實也可以做得很現代，因為作曲思路和拼接的方法還是現代的。刁導、張陽老師和我在北京電影學院一起工作三天三夜，在聲音的前后關系、空間關系以及質感上，我們討論得非常深，最后做了很多減法。我還特別享受的部分是這次配樂工作上的很多happy accident，一個是影片中的一段氛圍聲音其實是來自于我的一個老效果器壞掉的噪音，就是閾值音色，我當時覺得很有意恩，就錄下來用在了電影里;另一個是動物園的那場戲，刁導把那場戲的聲音交給我做，然后我正好發現我家里有一張唱片，里面收錄了日本上世紀50年代NHK特攝片的素材，各種哥斯拉怪獸的叫聲，所以你們聽到的電影畫面上好像是大象老虎的叫聲，其實根本不是真的，而是老特攝片里怪獸的聲音。還有對我來說很有啟發和收獲的是刁導對聲音特有的處理方法，我之前在看樣片時，發現影片中有很多對位的視覺手法，比如刁導拍攝動物園和拍攝城中村用了類似的手法，我就想也許可以在音樂上也去做對位的表現，但這個立馬被刁導否定了，因為他覺得太明顯了，他希望的恰恰是暴露對象的弱點、削弱那種明顯很容易出效果的東西，這種做法對于某些商業片導演來說肯定是要大做文章的，但《南方車站的聚會》卻刻意避諱，這點我瞬間就理解了。刁導跟我在美學上其實有一個共同點，就是我們都喜歡有點愣的東西。我想起我很喜歡的一個電影導演布列松，他的電影總是會故意拉開觀眾和演員之間的距離，那種間離感會迫使觀眾更多地去觀看電影的全局，而不是完全沉浸在某一個演員的劇情當中。

Q：其實你很早就在做電影配樂工作，比如當時給《盤絲洞》這樣的默片配樂，這些不同的配樂經歷對你來說有什么不同之處？

A：給默片配樂是挺特殊的一件事情，跟有聲電影配樂很不一樣。我去年受英國BFI的邀請，去了趟謝菲爾德，我發現他們有很強的默片配樂傳統，到現在都一直在給默片做新的配樂然后重新放映，我也希望國內能夠有這種活動。有一次我去奧斯陸參加一個藝術節，我看到一場表演非常打動我，那些純白人殖民視角下的異域電影，比如非洲、爪哇、日本等這些地區的原住民和土著的影像，兩百多部這樣的電影被混剪在一起，然后一幫挪威人給它現場配樂，某種程度上，我認為這種活動是在不斷地重寫中把原本非常種族、殖民主義的東西慢慢消解掉了，反而變成了非殖民主義的東西，這個是蠻打動我的，這也是為什么我會喜歡考古的東西，也喜歡獵奇的舊物，我受到19世紀頹廢主義的影響很大，它反對政治正確的那種美學，我想我從小那么喜歡看B級片可能也是有這樣的原因。

Q：你一直非常喜歡上海美術電影制片廠的那些老片和配樂，尤其推崇金復載、吳應炬這樣的配樂大師，反而現在中國電影的配樂做得沒有那個時代好，你覺得為什么會這樣？

A：對，像《三個和尚》這種動畫電影的配樂太精彩了，哪怕到現在，那些橋段我都能背出來，印象實在太深了，這比流行歌曲對我影響要大得多，他們就是做得很考究很扎實，是拿得出手的配樂。上世紀90年代之后中國人大量接觸電視后，很多導演對電影配樂的理解大概也就是主題歌，有些導演會邀請一個歌手來給電影做配樂，他甚至都不知道這個歌手唱的歌都不是自己寫的，我覺得有些電影的配樂做得都像是行活，好像拿罐頭聲音去填的。剛才在論壇上有一個電影專業院校的老師提問有沒有什么辦法可以教學生們電影音樂這門課，我覺得這個問題就反應了現在電影教育在根子上問題還蠻大的，我只能說“沒有辦法”，因為它不是一個在教室里可以教會的東西，你如果從來對音樂不感興趣，這個就沒辦法。現在到了社交網絡時代，資訊反而是越來越封閉了，我有點達爾文主義者，你如果一直這樣不主動去感覺，不去學習，人的感知和智力是會退化的。而且我發現我們這里文字性、歌詞的東西太強了，人們沒法去好好感受曲子里和聲或旋律這種音樂性的東西。

Q：能不能推薦幾個你眼中最偉大的電影配樂大師和作品？

A：我最近正好在研究電影配樂的歷史，默片不算，從有聲電影開始，我覺得真正電影配樂的開端是上世紀40年代的Miklos Rozsa以及他的弟子Jerry Goldsmith（《異形》），他們是受過專業學業派訓練的真正的作曲家，這些人把電影配樂拔到了一定的高度，后面其實一直都在做減法。我前兩年關注一個阿根廷的作曲家叫Lalo Schifrin，他寫過很多很多電影配樂，給上世紀60年代的《碟中諜》做過配樂，還給一部我非常喜歡的上世紀70年代的美國電視劇《骯臟的哈里》做過配樂，老電視劇的配樂有時會超過現在的很多電影。還有一些里程碑式的人和作品，比如John Williams的《大白鯊》，特別經典和考究。我下一部電影配樂就很想做這種很考究的東西。好的電影配樂太多了，還比如庫布里克的電影配樂也很好，還有一部就是那部著名的B級片《阿姆斯特丹的水鬼》，這部電影對我影響真的很大。

Q：最近你剛剛完成的一個配樂工作是什么？

A：是一部定制的時裝短片，導演是拍《以你的名字呼喚我》的盧卡瓜達尼諾，我們這次合作很順，可能跟我的文化和思維方式比較西式有關，跟瓜導的溝通非常有效、準確，所以這個作品我就做了兩周，然后一次就過了，瓜導很滿意。