歷史詰問與情愛傳奇

摘要：本文將重點探析張藝謀電影《歸來》對嚴歌苓小說《陸犯焉識》改編的得失，試從文學文本向影視文本轉化的角度入手，探討電影對原著立體人物形象的扁平化處理、歷史背景的虛化與對開放式結局改寫的意義。

關鍵詞：《歸來》 《陸犯焉識》 改編

一、立體人物的扁平化處理

原著立體豐滿的人物形象是依靠豐富飽滿的前史敘述，枝節龐雜的人物關系建立起來的，然而電影文本受到敘述方式與敘述內容的閾限，不得不對人物之間龐雜的關系加以刪減，對人物的前史作輕描淡寫的處理。電影《歸來》在改編時，對三代人之間復雜的傳承關系，陸焉識在押送途中和勞改場上結交、見識的形形色色的人，馮婉瑜在上海建立的人際關系等都做了最簡化處理，使電影的線索更加明晰，但是也造成了人物體現的歷史精神創傷的不充分——電影中馮婉瑜夜半醒來感覺有人為自己蓋被突然瘋狂抵抗：“方師傅，你不能這樣！”讀過原著的受眾也許知道此處是改編自馮婉瑜為挽救陸焉識的生命，不得已選擇“肉身劫法場”的情節。但是不了解原著的人卻會覺得此處情節乍現而莫名其妙，導致了故事人物邏輯的不嚴謹。[1]另外，表現人物受歷史創傷的力度也有所衰減。其中馮婉瑜罹患的“心因性失憶”癥便很讓人生疑——馮婉瑜記得身邊所有的人，卻刻意地忘掉最不可能忘記的陸焉識，人物的改編使馮婉瑜的失憶充滿著刻意設計的印痕。而影片中醫生解釋馮婉瑜的病情時微妙地提示其與馮婉瑜的老去相關，削減了原著悲劇性的深沉，人物披受精神創傷的社會原因也被一定程度地遮蔽。

但是《歸來》中為人物塑造運用的大量心理描寫和語言描寫，在文本轉換為影像的過程中進行的改編還是蔚為成功的。電影前半段陸焉識的重歸與逃亡、馮婉瑜對是否要見丈夫時的猶豫、女兒慮及自己的前程而對父親的出賣，以及后半段陸焉識重歸家庭卻發現妻子失憶、女兒失夢，自己已經成了家庭和時代的局外人。歷史對人性與親緣倫理造成的傷痕無法消弭。

二、時代語境下影視改編的策略選擇

《歸來》對《陸犯焉識》的改編是張藝謀在時代語境、商業市場與自身的藝術個性之間取得平衡的產物。張藝謀選擇《陸犯焉識》為電影改編的文本顯然考慮了文本題材的特殊性。他在《歸來》中是從心理角度切入歷史余波在人心中激蕩起的次次波瀾。[2]同時，《歸來》作為電影本身具有的商業性質也是影片改編時做出選擇的重要考量因素，愛情題材作為長久地受到大眾文化和受眾群體青睞的題材更能夠成為票房賣座的有力噱頭。歷盡劫波卻堅韌如初的愛情與略帶遺憾的完滿結局契合了當代大眾的審美期待視野，愛情作為人類情感的永恒主題也能夠引起任何階層人士的共鳴，無形中擴大了受眾的范疇。

社會歷史的淡化以及愛情故事的提純難免會使原著中基于特定的社會歷史環境產生的感人至深的愛情故事變得抽象，對大眾電影市場的主動迎合也對原著文本深沉的悲劇性造成了損傷。極簡化的敘事策略帶來的影片的敘事容量和復雜性缺失，故事邏輯缺乏嚴謹性的問題固然是《歸來》對原著改編的缺失，但是張藝謀在文字敘事向圖像敘事轉變的過程中增補的畫面細節、鏡頭光線的有意味選取與故事節奏的把握，以及對原著結尾的大膽改寫等敘事策略也具有值得肯定的部分。

三、文字敘事向圖像敘事的轉變

原著橫跨幾十年的巨大容量，對圖像敘事自身帶有的制約性而言確實產生了影響，且原著文本極多的心理描寫也很難在鏡頭中加以表現。《歸來》中盡量減少了字幕和旁白的使用，但是完成時間轉換很難以鏡頭的形式實現——時間的轉換通過“三年后……”的字幕呈現，文字很難與畫面敘事融合，讓故事平滑的敘述出現了斷層。但是文字敘事向圖像敘事的轉變并非全無所得：張藝謀在影片《歸來》中以簡練的臺詞、光線和場景布局、動作鏡頭以及增加原創細節等塑造人物的手法可謂是“教科書級”的表現——丹丹出賣父親后登臺跳舞，苦澀的淚水順著被燈光映照得通紅的臉頰蜿蜒而下，隨即被她執拗地偏頭掩飾。被騙后的憤怒不甘，出賣父親的歉疚在轉頭的動作中無聲地傳達給觀眾；馮婉瑜在接丈夫歸來前反復書寫“陸焉識”幾個大字，攬鏡自照用手撫平灰白的頭發，將年老后再見愛人仍如同少女般羞澀愛俏的心理展示得淋漓盡致。

總體而言，盡管影片《歸來》對原著《陸犯焉識》的改編具有各種爭議，但是影片結尾處的改編在筆者看來無疑是殊為成功的。歸來者對自己的等待充滿荒誕，它使影片沒有止步于對人倫親情代償性安慰的沉迷，沒有徹底屈從于大眾文化的狂歡，在無聲處默默地完成了對歷史的詰問。

參考文獻：

[1]陶東風.被抽空了社會歷史內涵的愛情絕唱——也談電影《歸來》對《陸犯焉識》的改編[J].當代文壇，2014（05）.

[2]龔自強.“后傷痕”書寫的復雜性——論歷史與人性深度交織的《陸犯焉識》[J].當代作家評論，2013（02）.

（作者簡介：周珊伊，女，沈陽師范大學文學院碩士研究生在讀，研究方向：中國現當代文學）（責任編輯 葛星星）