論蘇軾對司空圖“味外之旨”誤讀的合理性

樊高峰，謝金良

(復旦大學 中文系，上海 200433)

從中國美學與文論史的角度來看，對于司空圖“味外之旨”內涵的闡釋經過了一個誤讀(1)此處的“誤讀”理論是從哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》里面提出的“六種修正比”延伸而來，其中第二種修正比(誤讀)是“苔瑟拉(Tessera)”即“續完和對偶”。雖然該理論最初是用來說明后人是如何對前人詩歌進行誤讀的，但已被廣泛運用到文學理論中，另外，為了使該文章在行文中能更好地跟以前學者建立對話的橋梁，權且借來一用。但特別值得注意的是，不能把“誤讀”當成是“錯誤地讀”，它指的是后人在自身歷史境遇下解讀前人的文本時，有意或無意地對該文本的進一步的闡釋，這一闡釋擴大了文本的意義域。這一闡釋的前提是，或許該文本的作者有此意但含混不清，或許作者本無此意但文本結構卻客觀上留下了進一步解讀的空間。它屬于影響研究的范疇。具體參見哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》，徐文博譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年。的過程，這個誤讀的“始作俑者”應該是蘇軾，其后對“味外之旨”的理解基本上沿襲了蘇軾的解釋。當然也有學者(2)李壯鷹在《略論司空圖“味外說”的第一面貌》中說到：“司空圖從未說過‘味外之味’他只說過‘味外之旨’，將‘旨’偷偷改成了‘味’是宋以后人干的事。不管這些人的本義如何，這一字之易實際上歪曲了司空圖詩論的整個傾向。”另外還說：“元人揭傒斯《詩法正宗》云：‘唐司空圖論學詩須識味外味，坡公常舉以為名言……他在轉述蘇軾的話時，徑直把‘味外味’貼到司空圖的詩論上去，于是便結結實實地鑄成一個歷史的誤會。”(載《學術月刊》1986年第3期)。其實，這些行為恰恰是對司空圖詩論內涵的進一步補充和闡釋，從文論史的角度來說有其積極意義。認為這一誤讀是一種不正當的行為。其實不然，蘇軾的這種誤讀是在特定思維基礎、審美習慣的基礎上完成的，況且這一誤讀對后世詩論產生了深遠的影響。因此，我們應該從歷史的維度來評價蘇軾的這一誤讀，不能簡單地認為這一誤讀是不正當的、不合理的。

一

要理解“味外之旨”的言內、言外之意，還得進一步細讀相關文本。司空圖的“味外之旨”說出自其晚年的書信《與李生論詩書》，在這篇文章中有以下幾段話：

文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。

這段話的主體大意是：對于長江、五嶺以南，大多偏愛酸咸口味的人來說：醋，不是不酸，可僅僅停留在酸而已；鹽，不是不咸，僅僅停留在咸而已。而中原的人用以調味佐餐，因此知道它們除酸、咸之味外，缺乏醇美之味。接下來他又說道：“噫！近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”那么，“近而不浮，遠而不盡”，其實說的就是這種“醇美”是過猶而不及的中和之美。但他又說，“可以言韻外之致耳”。那到底什么是“韻外之致”呢？實際上，“韻外”已經給我們留下了對“醇美”之意進一步解讀的意義空間。再看下面一段話：

蓋絕句之作，本于詣極，此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？今足下之詩，時輩固有難色，倘復以全美為工，即知味外之旨矣。

結合這幾段話可以看出司空圖所說的“味外之旨”，除了過于強調“醇美”的“旨”之外，其實文本結構本身也暗含著“在語言文字之外，別有余味”的意義空間。

從詞源學的角度來看，“‘旨’是一個會意字，甲骨文字形，上像‘匕’，即是匙形，下面是口，表示味道好，有美、美味的意思。所以《詩·魯頌·泮水》說：‘既飲旨酒’；《論語·陽貨》說：‘食旨不甘，聞樂不樂’”[1]。由此來看，旨是源于味的，它可以理解為味中的美味、甘味等。也就是說，“味”是直接呈現的那種東西，而“旨”是間接體驗到的東西。另外，文學上“味”的問題很早就與語言有關。在《左傳》中就記載有：“味以行氣，氣以實志，志以定言，言以出令。”這是說酒的味可以間接影響到言辭命令。此后，經過《禮記》及陸機、劉勰、鐘嶸的發展，“味”已經成為一個內涵豐富的審美范疇。(3)關于這一發展脈絡，后文會有具體梳理和論述。另參見張少康：《司空圖及其詩論》，北京：學苑出版社，2005年，第74頁。

而對司空圖“味外之旨”產生直接影響的應該是鐘嶸的“滋味”說，這已經是學術界所熟知的。鐘嶸說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶!……干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”[2]鐘嶸的“滋味”說指的是作品中蘊含的情志內蘊，能夠引起讀者的激動、聯想和咀嚼回味，因此這個“味”還限于味本身，如果以飯食打一個比方：就是這個飯食本身越咀嚼越有味道。而司空圖的“味外之旨”在此基礎上有了發展，他強調的是味本身之外的旨(味)，也就是說，“旨”是由味生發而來，也是一種“味外之味”，只不過這里他明確指出來僅是“醇美”。

此外，即使“味外之旨”是“司空圖主倡兼蓄、中和的詩論見解，固然是他儒家思想的反映”[3]，但是這篇文章寫自于天復四年(904)司空圖68歲之時，或之后。[4]74而“司空圖在天復三年又回到了王官谷，并一直到死。在這最后五六年中，司空圖是更為徹底地當了隱居高士，放棄了他的濟世救民志”[4]18。此時司空圖的心境是很矛盾甚至絕望的，思想也是很復雜的，以至于他的思想主要傾向于佛老，所以他的詩作和詩論都有一種尚虛情緒。他回到家鄉后，修葺了王官別業，并撰寫了《休休亭記》，詩歌也有“昏旦松軒下，怡然對一瓢。雨微吟思足，花落夢無聊”，“前峰月照分明見，夜和香中露臥時”之句。在《自戒》中有：“眾人皆察察，而我獨昏昏。取訓于老氏，大辯欲訥言。”這些都是這一佛老思想和尚虛情緒的體現，于是也有學者認為司空圖的“旨”就是“道”(4)參見周甲辰：《司空圖“味外之旨”的意義指向與文化蘊含》，載《蘭州學刊》2006年第7期。另參見成復旺：《新編中國文學理論史》，北京:中國人民大學出版社，2010年。，“味外之旨”就是“味無味”，這或許就是“一種空靈、難以言傳的趣味”，也可作參考。那么，司空圖的“味外之旨”所強調的這種精神境界和思想意趣中，也同樣隱含了一種由實到虛的味之不盡的韻味。因此，不管司空圖自己有沒有關于“味外味”的主觀意識，但他此處的“旨”從一開始就已經給我們留下了進一步解讀的可能性，也給后人留下了“誤讀”的意義空間。

二

“司空圖從未說過‘味外之味’，他只說過‘味外之旨’，將‘旨’偷偷地改成了‘味’，是宋以后人干的事”。[3]為什么宋以后人會干這種事呢？無非有兩個原因：第一，“味外之旨”本身具備進一步解讀的可能性，因此給后人留下了“把柄”；第二，進一步解讀“味外之旨”者的出現。第一方面前文已經有所涉及，下面主要從第二個方面進行討論。

“司空圖的這篇《與李生論詩說》，在當時沒什么影響，到了宋代才受到人們的注意。蘇軾可能是最早注意到這篇詩論的人，他在《書黃子思詩集后》一文中對司空圖的‘味外之旨’說進行了闡發性轉述，臨了還深有感觸地慨嘆道：‘恨當時不識其妙！’然而，使后人不識其妙的始作俑者偏偏就是蘇軾自己”。[1]首先來看誤讀司空圖“味外之旨”的“始作俑者”蘇軾是怎么“不識其妙”的。蘇軾在《書黃子思詩集后》一文中有這么幾段話：

予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師。而鐘、王之法益微。

至于詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，占今詩人盡廢；然魏、晉以來，高風絕塵，亦少衰矣。李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖穰于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風，其論詩曰：“梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽、梅，而其美常在咸酸之外。”蓋自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙，予三復其言而悲之。

……閩人黃子思，慶歷、皇祐間號能文者。予嘗聞前輩誦其詩，每得佳句妙語，反復數四，乃識其所謂。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也。

蘇軾在這些語段中有幾個關鍵句值得注意：“妙在筆畫之外”，“寄至味于澹泊”，“美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也”。如果將這一系列關鍵句聯系在一起，基本上能說明蘇軾的言外之意。他認為，談論書法，貴在體味到筆畫之外的“妙”，自不用多說。而“至于詩亦然”，他認為惟獨韋應物、柳宗元是“寄至味于澹泊”，那什么又是“至味”呢？加之這一“至味”還跟澹泊密切相關。在《淮南子·主術訓》有“是故非澹薄無以明德，非寧靜無以致遠”；《漢書·敘傳上》有“清虛澹泊，歸之自然”；諸葛亮《誡子書》有“非澹泊無以明志，非寧靜無以致遠”，等等。通過對這一語言習慣的考察，可推知蘇軾認為“至味”就是和“澹泊”融為一體的恬淡、高遠的情思之詩味，而且已融入了佛老意味。前文已提到，司空圖晚年一度試圖從佛老思想中尋求精神的慰藉，似乎彼時的蘇軾也有著同樣的心境。因此他能夠最先把到司空圖的心靈脈搏，至少蘇軾自己認為他是最能識司空圖“味外之旨”之妙者。接著他又說酸咸之外的美可以一唱三嘆、一吟三回味。《樂記》中言：“清廟之瑟，一唱而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。”博學多才的蘇軾不可能不知道這個道理，所以這里的“遺音”“遺味”可視為蘇軾闡發自己觀點的理論資源。以此來看，蘇軾講到“味”的確指的是“味外味”，因此才有了他評價司空圖詩歌的經典論斷：“圖詩得味外味，如‘綠樹連村暗，黃花入麥稀’一聯最善。(胡應麟《〈唐音癸簽〉引》)”[3]

經過對《書黃子思詩集后》的整體解讀，明顯能看出蘇軾“味外味”說受到了司空圖“味外之旨”說的影響。“味外味”說看似是蘇軾用來評論司空圖詩論時用的觀點，其實這一觀點無論是蘇軾有意還是無意提出來的，都說明了蘇軾在潛意識中對司空圖的認同以及影響的焦慮。換言之，“味外味”看似是蘇軾的觀點，其實真正是從司空圖“味外之旨”留下的意義空間中誤讀而來。

這里可以總結性地借用哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》一書中的觀點來理解，他說：“這是一種以對偶的方式對前驅的續完，詩人以這種方式閱讀前驅的詩從而保留原詩的詞語，但使它別具他義，仿佛前驅走得還不夠遠。”[5]其實，一切“歷史文本”(5)這里的歷史文本是廣義的概念，指的是歷史上留下來的所有現存文本，它是一個開放的意義域。其實，我們一直是在根據現實需要對歷史文本不斷進行闡釋，這也就具備一定的有效性。都有可能出現這種情況。從這個層面上可以說，蘇軾的“味外味”只是有意或無意地對“味外之旨”做了修正，即“續完和對偶”。那么蘇軾在面對這一影響的焦慮時，有意或無意間對“味外之旨”的誤讀(續完和對偶)是否正當呢？

三

“宋元之后不少人評詩，常有‘味外味’之說，而且把這個概念的發明者歸于司空圖，以至于一直到現在，學界多認為司空圖提出了‘味外之味’的見解。所以都把他說成是論詩主‘味’的詩論家”[3]，這是有一定道理的，因為如前所述蘇軾的“味外味”說不可能跟司空圖的“味外之旨”說沒有關系(6)而李壯鷹在《略論司空圖“味外說”的第一面貌》中認為蘇軾的“味外味”說有可能跟司空圖的“味外之旨”說沒有關系。。

蘇軾的“味外味”說是對司空圖的“味外之旨”說的誤讀，而且這一誤讀不是憑空而來的，更不是穿鑿附會。這一誤讀是由其思維基礎、審美習慣共同催生的，從這兩點都可用來說明這一誤讀具備一定的合理性和正當性。另外，這一誤讀也對后世詩論產生了深遠的影響。

首先來看這一誤讀的思維基礎。要進一步理解這一誤讀的思維基礎，就得追溯司空圖和蘇軾的思維共性，同時需要將其與中國古典美學與文論思維的經典形態，即源于《易》的易思維(太極思維)(7)參見謝金良：《關于〈周易〉與美學的若干思考》，載《文學教育》2015年第5期。另見李定：《符號學視野下的易學》，廣州：華南理工大學出版社，2017年，第97頁。聯系起來討論。《唐國史補》載：“司空圖侍郎有出倫之才……其平生著文有百家，又著《易之心要》三卷。”據此可知司空圖深知《易》理。另據《宋史·藝文志》載，蘇軾著有《易傳》九卷，蘇軾深諳《易》理，也自不待言。加之，蘇軾亦兼通佛老思想。由此可知他們二人對所謂的易思維(太極思維)應該了然于心，這也是他們共同的思維和思想基礎。在此基礎上，他們面對中國古典思維的經典形態時，是最為敏感的，對其把握也是最為準確的。而“味外之旨”的命題恰恰是這一經典思維形態的具體體現。

當然易思維(太極思維)的產生是很久遠的，它是其在形成過程中逐步定型的。這一思維的具體呈現形態就是：“六合的體驗乃是生命的本質直覺，是個體對此在的本真敞開和領悟，亦即在‘天人合一’的悟道式的體驗中對存在的本原的追問。”這其實是一種物我同一、宇宙一體的整體思維方式，即“人身‘小宇宙’同天地‘大宇宙’同構對應，六合就成了一種天人合一、我道一體、心物交融、物我同構的整體宇宙觀念”。[6]144這一重要思維方式也就成了華夏思維和思想的胎記。值得特別注意的是，這種思維提供了“一種類比和想象去融通萬物、玩味無窮的邏輯平臺”。[6]140也就是說，這種聯想和想象的思維讓人們可以超越在場的東西，常常形成了意在言外、言在此而意在彼的審美習慣，即“對虛的一面的重視，形成了中國美學的特點”。[7]14這在中國經典詩詞、繪畫等藝術中的體現再明顯不過了。因此運用這一思維對外界事物的審美觀照往往需要主體處于“虛靜”的“靜觀”狀態，如蘇軾在《送參寥師》中說的“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”等可資旁證。這種思維在美學和文論領域主要體現在以身體的觸覺、味覺、視覺、聽覺等與外物溝通過程中延伸出來的審美范疇(審美習慣)上，如神、韻、余音、余味等，張法也認為：“中國文化中的宇宙是一個氣化流行、陰陽相成、虛實相生的宇宙。……因為中國文化中的宇宙是氣的宇宙，從而中國美學對審美對象的評價，其最高層次就是虛體性的神、情、氣、韻等與氣具有同質性的東西。”[7]12

進一步來說，以味論詩的思維本身是合乎這一思維模式的，其實這一思維模式恰恰也是佛老思想形成的思維基質。而司空圖的“味外之旨”說也是在這一思維基礎上形成的，再如前文所述，司空圖是在晚年思想主體傾向于佛老思想的情況下提出“味外之旨”的。那么彼時司空圖處于“虛靜”“靜觀”的主體條件下，再結合前文對《與李生論詩說》文本的具體分析得知他的“味外之旨”說的確有很大留白，具備進一步解讀的空間和可能性。而在歷史經典的傳承和觀念的發展變化過程中，闡釋學(hermeneutics)認為闡釋主體與闡釋客體在某種歷史境遇中相遇、對話進而發生關系，而真理在于這種對話關系之中被揭示出來。(8)見伽達默爾：《真理與方法》，北京：商務印書館，2007年。另參見李春青：《走向闡釋的文學理論——文學理論學科性反思之一》，載《學術研究》2001年第7期。也就是說，“詮釋者自身即是傳統效果的一部分，而詮釋活動則始終在文本(既往視域)與詮釋者當下視域之間保持著張力。這一論斷表明，詮釋所道出的‘真理’不能僅由文本歷史語境單方面決定，而應是文本與詮釋者相互作用的結果。”[8]況且，通過前面的論述得知，司空圖、蘇軾他們二人的思維基礎有某種共性，都諳熟中國古典藝術思維的經典形態——易思維，加之他們晚年的生活境遇相似，故而蘇軾對“味外之旨”的誤讀完全是在“境遇契合”的情況下完成的，既不會存在所謂的闡釋學過分消解文本的原初意義的危險，也不會有“強制闡釋”的可能。因此這一“誤讀”是合乎傳統審美思維的發展流變和觀念傳承的變化規律的，從而也是正當的。

其次，從意義習慣的角度講，可以發現以味論詩的發展流變。對以味論詩的意義習慣的追溯，前人已經梳理得很清楚了，這里為了進一步說明問題簡單歸納列舉一些經典范本。

真正將“味”運用到藝術審美上來的應該是《禮記·樂記》。其中有：“清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。”這里是用來比喻音樂之美的，而且可以將“一唱而三嘆，有遺音者矣”和“有遺味者矣”對照理解，其實這里已經暗含了真正的藝術之美應該是能夠產生余音、余味的審美效果之美這層意思。接下來，應該是陸機在《文賦》中說的：“或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清氾。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。”這是從文病的角度來批評“闕大羹之遺味”，“雖一唱而三嘆，固既雅而不艷”。他認為文章應該既雅而艷，給人以回味無窮的“遺味”。“劉勰在他的《文心雕龍》中進一步發展了陸機有關‘味’的論述……全書有二十處論到‘味’。”[4]75書中的“余味曲包”“情在詞外”“志深而味隱”等都隱含著“味外味”的審美范疇。而對司空圖產生直接影響的應該算是鐘嶸的“滋味”說，前文已有論述，此處不再贅述。

毋庸置疑，司空圖的詩“味”說是以前人的藝術實踐作為基礎的。如果從藝術審美的角度對“味”的意義范疇作一簡單梳理，可以得知在司空圖之前只要是以“味”論及藝術審美效果的，基本上都暗含了藝術作品應該有產生余味、味外之味的審美功能之意，這就形成了一個詩“味”論的意義習慣。而司空圖不可能完全跳出這一意義習慣，當然他基本上是沿襲了這一意義習慣的。因此，司空圖的“味外之旨”也應該暗含著味外之味的潛在可能性，恰恰是這個潛在意義的可能性給蘇軾及其后的誤讀留下了可能。

最后，這一正當性還體現在對后世詩學的影響。自蘇軾之后，多有論“味外味”者。如楊萬里：“讀書必知味外之味，不知味外之味，而曰我能讀書者，否也。”袁枚：“司空表圣論詩，貴得味外味。”王士禎：“唐司空圖教人學詩，貴得味外味。”吳陳琰：“司空表圣論詩云：梅止于酸，鹽止于咸，酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韻也。”沈德潛：“七言絕句，以語近情遙，含吐不露為主，只眼前景，口頭語，而有弦外音，味外味，使人神遠，太白有焉。”鄭績：“何為味外味？筆若無法而有法，形似有形而無形。于僻僻澀澀中藏活活潑潑地，因脫習派而無矜持，只以意會難以言傳，正謂此也。”等等[9]162。正是經過蘇軾的誤讀，才擴大了“味外之旨”的意義范疇，才使得后世的詩論家在蘇軾的基礎上延伸出了意義范疇更寬廣的詩“味”說。如果“將‘味外味’與中國古代文論的其他理論命題結合起來分析。許多文論家在論及‘味外味’時能聯系意境、神、韻、妙悟、氣、風等概念來論述，使‘味外味’的功用和意義得以延伸和擴大，成為中國古典詩學的重要命題和基本理論，從而影響中國古典詩學的發展。”[9]163換言之，蘇軾的誤讀和闡釋明顯已經由個人的闡釋轉向了公共闡釋，也就是說已經取得了其合法性的地位。毋庸置疑蘇軾的這一行為具備一定的合理性和正當性。

總之，如周甲辰所說：“無論怎樣，‘味外之旨’都已經是一種客觀存在，或許我們更應該去關注和探討這一存在，而不是在到底該用哪一個字上過多地糾纏。”[1]也就是說，在對“味外之旨”這一“歷史文本”進行解讀的過程中不能過于拘泥文本的字面含義，而應該把它放到一定的歷史語境中來觀照，否則就限制了對該文本進一步解讀的可能性，畢竟“歷史文本”對后人來說其意義在于它是一個開放的意義域。綜上所述，無論是從客觀上還是從主觀上，我們認為蘇軾對司空圖“味外之旨”的誤讀，是基于文本意義的進一步闡釋，這一闡釋過程擴大了“味外之旨”的意義域，從而增強了其美學價值和生命力，具備一定正當性和合理性。