審美層次的建構主義分析

2020-01-02 19:22:58冀志強

美育學刊 2020年1期

冀志強

(貴州財經大學文法學院，貴州貴陽 550025)

在西方美學史上，從柏拉圖開始的以“美”為核心的本體論美學暴露出了許多問題，所以從超越本體論的路徑去研究美學和審美就成為美學研究的一個應然方向。相比較而言，中國古典美學中“品味”“妙悟”的審美方式顯出了更多的非本體論特征。但是我們應該承認，單純重視悟性思維也會產生不少問題。如果說審美完全就是一種悟性思維的話，那么它就會是一種瞬間完成和極其完備的東西。但事實上，審美作為人的一種本質力量，它在個體身上的發展必然有一個建構的過程。不僅如此，即使個別的審美事件通常也會有這樣一個建構的過程。當審美主體的審美力在建構中達到了某種程度和高度，在鑒賞某種特定對象時，這個過程才有可能縮短為一個瞬間。本文嘗試從皮亞杰的建構主義視角，對審美過程做出初步的勾勒。

一、皮亞杰的建構主義與審美

歷史上許多美學家都探討過美感經驗的結構，但大多都是將其規定為某種特定的心理內容。但如果從發生學視角來看，審美不僅具有多層次的結構，同時也是一個動態的建構過程。對于這個建構過程的理解，可以從皮亞杰的建構主義理論那里得到許多有益的啟示。

皮亞杰的思想是極其豐富的，其主要內容是關于兒童心理和智力發展的思想以及他在此基礎上創立的發生認識論。從哲學上說，皮亞杰的發生認識論是一種辯證的建構主義。盡管審美不同于認識，但是我們仍然可以從他關于認識的理論中尋找有利于解決審美建構問題的方式，因為畢竟認識和審美都是人的智力反映。

在筆者看來，建構主義(constructivism)的理論可以避免結構主義(structuralism)和解構主義(deconstruction)在某些方面可能帶來的問題。結構主義傾向于將研究對象視為一種靜態的系統，解構主義則因不斷粉碎這樣的結構而面臨著陷入相對主義漩渦的危險。建構主義同意結構主義的地方在于認為事物的發展會呈現出一個結構，這樣才能夠成為一個相對獨立的整體，不過它認為這個結構不是靜止不變的，而是有一個發生的過程，并且是不斷地發展演變的。但是，從否定事物存在固定不變的結構這個角度說，它又有著與解構主義相似的地方。

皮亞杰首先把認識看作是一種持續不斷的建構。從哲學的角度，我們可以稱他的認識論為建構主義的認識論。這種認識論既不同于先驗論，也不同于經驗論。皮亞杰指出：“認識既不能看作是在主體內部結構中預先決定了的……也不能看作是在客體的預先存在著的特性中預先決定了的。”[1]16他還講到：“認識既不是起因于一個有自我意識的主體，也不是起因于業已形成的(從主體的角度來看)、會把自己烙印在主體之上的客體；認識起因于主客體之間的相互作用，這種作用發生在主體和客體之間的中途，因而同時既包含著主體又包含著客體，但這是由于主客體之間的完全沒有分化，而不是由于不同種類事物之間的相互作用?！盵1]21-22所以，在皮亞杰看來，認識論的首要問題是“中介物的建構問題”,這種中介物不是知覺，而是“可塑性要大得多的活動本身”。

審美就是這樣一種具有可塑性的活動，這種活動使得審美主體與審美對象共同實現了一種動態的結構演變。同認識的結構一樣，這個審美的動態結構系統也不能簡單地比喻為“建立在其臺基上的靜止的金字塔，而只能比作其高度在不斷地增加的螺旋體”。蘇軾《琴詩》說：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”[2]琴聲產生于指頭與琴之間的作用，這種作用的積累便能夠提高彈琴的技能。當然這是講創作。欣賞也有同樣的過程。劉勰說：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器?！盵3]這其實也是一種包涵認識的審美建構。

所以，我們對于審美的結構層次應該進行建構主義的分析。只有建構地理解審美，它才是不斷發展的和充滿活力的。將皮亞杰的理論引入美學，并不是說審美是一種認識，而是說審美也是一種建構，是一種智力的建構，它跟知識的獲得具有同樣的發展邏輯。如果我們把“審美”(the aesthetic)視為美學的核心概念，把審美的建構視為美學研究的內在線索，那么就可以將這種以建構主義為基本方法的美學研究視為“建構主義美學”(constructivist aesthetics)。

宗白華在《中國藝術意境之誕生》(增訂稿)中將中國藝術的意境分成“直觀感相的摹寫”“活躍生命的傳達”和“最高靈境的啟示”三個層面。[4]362除此，他又在《中國藝術三境界》一文中將中國藝術分為這樣三個境界：寫實(或寫生)的境界、傳神的境界和妙悟的境界。[4]382宗白華所說的都是藝術的境界，而藝術的境界是審美力達到一定層次后再進行創作的產物。所以，如果從美學的角度，我們還是先要考察審美力的層次。李澤厚將美感或說審美的形態分成“悅耳悅目”“悅心悅意”和“悅志悅神”三個層次。[5]這個層次的區分里面其實就蘊含了一種審美的建構邏輯。但是，如果從現象學的角度尋找一個思考的起點的話，我們還要將“悅”這樣一種心理因素擱置起來。在研究過程中，再將它置于一個合理的基礎之上。這樣，就可以還原到審美力的建構，它的核心問題就是“審美”之“審”(appreciating)。在以“審美”為核心的美學中，“美”只是相對的重點，而不是核心問題，更不是全部問題。如果從審美的建構出發，我們就可以將這個過程分為三個基本的層次：感知層面的完形與構象、詮釋層面的生意與賦意、領悟層面的理解與體驗。這三個層次其實與宗白華所說的藝境層次和李澤厚所說的美感層次是基本一致的。

二、感知層面的完形與構象

人類對于外部世界的把握，首先是從感知事物的形式開始的，形式是客觀事物進入人的認知領域的首要條件。但是，如果說形式是客觀事物所占據的完整幾何空間的話，那么，我們就永遠不會直接接受事物的真正形式。我們通常所說的感知到的形式，其實只是事物的物象，而不是嚴格意義上的事物的形式。譬如，一個箱子的形式是立方體，但是我們所感知到的從來都不是一個真正的完整立方體，立方體的抽象形式只是我們在經驗中逐步建構起來的觀念性的東西。所以，胡塞爾說：“物是超越對物的知覺的，并因而是超越與其相關的每一個一般意識的?！盵6]《周易》中就明確地區分了“形”與“象”：“見乃謂之象，形乃謂之器。”[7]也就是說，“形”(form)是事物本來所具有的，而“象”(image)則是人通過感官所直接觀看到的“形”的呈現。

當然，我們也可以說，這種物象也是一種形式。但這是經過感知而重新構造出來的形式，這個構造的成果相當于格式塔心理學所說的“完形”(Gestalt)。所以，我們這里探討的形式，也是在物象意義上的形式。“完形”也是一種“構象”。那么就可以說，人對于外部世界的把握，就是從這樣的形式重構開始的。如果說審美就是開始于人對外物形式的感知，那么也就可以說，人對世界的把握首先以審美的方式展開，審美是人與世界打交道的最初方式。當然，這里說的審美，也只是指審美的初級層面。

認識世界需要感知，感知便離不開對外物形式的構造。這樣，也就可以說，認識與審美在根基上是相通的。完形與構象是最初級的審美，也是最基本的認識。只是在此基礎之上，審美與認知在作為人的不同本質力量的展開過程中便分道揚鑣了。所以，我們對外物的形式感覺可以向認識與審美兩個方向發展。我們可以這樣說，認識是“對”(to)形式提出概念，審美是“從”(from)形式產生意味。這樣也就形成了朱光潛所說的人對于對象所采取的不同態度。

但是，人類歷史在文明的初創時期，隨之得到發展的并不是審美進入更高的層次，而是科學思維和宗教思維的發展導致了審美長期處于文化的邊緣地位，直到巫術儀式之中的宗教思維淡去之后，在這上面的審美意識才得以凸顯。另一方面，在日常生活中，這種審美的因素也并沒有完全消退，它只是退到了邊緣的地位。不管怎樣，人類的活動始終沒有脫離過審美，因為人無法脫離對形式的感覺。

但是嚴格地說，如果將這種感知層面的完形與構象獨立出來的話，它們無法自足地成為審美。因為對形式的基本感覺，是視覺器官與聽覺器官的功能。除了人類，許多高等動物也都有這樣的器官以及對形式的基本感覺。這種基本的形式感覺成為審美的基本條件，就是對這種形式感覺的自覺。除此，人與動物的感覺的本質區別在于，人的視覺與聽覺可以進行不斷的建構，而動物的感官只能局限于它們的種的有限范圍。在人類感覺的建構中，最基礎的內涵就是對于形式的主觀判斷。這種判斷就是形式感覺的自覺的標志。

正因如此，完形與構象有其先驗的方面?？档滤f的“先驗”有先驗感性和先驗知性之分，杜夫海納又提出了情感先驗。人對外物的感知，其中既有人的感性能力，又有物的感性結構，二者相互碰撞，產生人的感知。在這個意義上，先驗相當于杜夫海納的“情感先驗”，因為它又具體體現為時空形式，這又相當于康德的“先驗直觀”。杜夫海納的“先驗情感”與阿恩海姆的異質同構有某些方面的一致性，即主體的感知能力和客體的形式結構二者之間存在著一種“先驗”的和諧。

所以，感性先驗的基礎深深地存在于人的生物性功能之中。這種先驗其實在動物界那里也是存在的，杜夫海納說的情感先驗也可以包容在這種感性先驗之中。這種感性先驗本身就具有審美的因子，所以，我們也可以說，人的審美能力深深地扎根于我們作為動物的本能當中。但一般動物的視聽只是與其本能相聯系，動物對某物(如獵豹注視羚羊)的關注，主要限于它的本能需要。人的視聽可以實現不斷的建構，這就使得人的感知可以成為審美。在感知中對于形式的主觀判斷，使其建構成為最基本的審美層次。

三、詮釋層面的生意與賦意

客觀事物的外在形式對于感知主體來說是具有普遍性的。也就是說，外在事物在個別主體感官中的顯現基本上是沒有什么差別的。但是，如果不同主體在達到對象深層的意義時，則會產生較大的差異。主體通過對事物的形式進行主觀的判斷而形成最為基礎的審美，但是如果要達到更高層級的審美，則需要意義的誕生。

意義從何而來呢？意義主要是從文化中來，或者從存在中來。意義的誕生就需要詮釋。甚至在這種詮釋中，理性因素也通常會參與進來。所以，在這個第二層級，就有了非審美的因素，甚至有時完全是非審美的。當然，這種暫時的非審美，也是為了達到更高層級的審美。我們閱讀古詩，對之有了初步感覺印象之后，通常要理解其中字句的意義，這個意義當然是概念性的東西。這種理解實際上就是對審美的否定，即由審美走向了非審美。當然，它也不能總是非審美的。理解的過程可以形成意象，這個意象就具有個體性了。

主體對于事物的感知，是具有意向性的。這個意向性的結果是形成“象”或者“物象”，它可以導向審美的意象，也可以導向認識的概念。當主觀的情趣、意味對已然經過主體構造的象或物象進行再度的純粹意向性構造，便形成了審美的“意象”。由于意象是由主觀的意蘊和呈現客體特征的心象契合建構而成，所以，意象的存在既有客觀的因素也有主觀的因素。

在審美中，直觀和想象是人的審美本質力量的基本內容。首先是直觀的完形功能來構造物象，然后是想象的填充功能來創造意象。無論何種類型的審美，大致都遵循著這樣的方式。例如我們在欣賞自然景色時，由于自然物中沒有現成的意蘊，所以想象就填補意蘊于其中。但我們又不能將意蘊填補于眼前的自然景色。所以，這種填補實際上是將眼前的物象與某種意義聯系起來。這就是我們說的“賦義”。聯想可以是審美的，也可以是非審美的。

非審美的聯想，也并不必然有害于審美。相反，它經常是審美建構過程中不可缺少的條件。我們抬頭看到藍色的天空，可以籠統地說這種“看”是審美；但是如果沒有“思”的話，我們只是感覺到“藍”這種色彩，藍色只是以物理的方式進入我們的視覺，那么這種所謂的審美也可以說是沒有任何意義的，或者說它還根本不是真正的審美。這個“看”可以通過兩種方式成為審美：一種是對看到的天的藍有一個主觀的判斷(就是上述第一個層面的審美)；另外一種就是在“看”的同時頭腦中有個“天”的概念，這樣自然也就有了藍天廣闊無垠的聯想。它證明了前面所看到的“藍”是有意義的。當然，頭腦中“天”的概念必須是幫助我們達到對天的凝視，否則它可能會成為單純的認知形式。在最原初的經驗中，事物呈現它的本然樣子，但是如果沒有“思”，也許它什么也不是，只是可能滿足我們本能需要的東西。通常而言，審美是不能解說的。我欣賞一棵大樹，陶醉在它挺拔的身姿之中，這是審美的。但如果我們在頭腦中給這棵樹定位于“挺拔”，這個詞的閃現也就是審美的遁去。

對于藝術作品的鑒賞也是這樣。比如，我們在誦讀《詩經·關雎》的文本時，頭腦中展現出男女相戀的情境，因之而感到愉悅，那么這個想象就是審美的；而如果由此聯想到“后妃之德”，那么這個聯想就是傾向于非審美的。我們這里說“傾向于非審美”，意思是說，不管怎樣，我們在讀詩時總會感受到詩歌的韻律，同時也可能展現出某種情境，這是審美的；然而由此再想到“后妃之德”，這就是概念化了，它傾向于非審美的理解。再如，我們聽到安德烈·波切利和莎拉·布萊曼演唱的《告別時刻》(TimeToSayGoodbye)時，即使不知道它的名字，也會被它蕩氣回腸的旋律所打動。我們知道了它的名字，也就知道了這支曲子是表現告別時刻的傷感。這種理解顯然是非審美的，但這一般也不會有害于我們對這支曲子的審美欣賞。如果有類似的離別經歷，恐怕會更能忘我地去聽這支曲子。當然，此曲也未必只能表現離別的傷感，還可以成為失意心靈的一個伴奏。

我們在欣賞藝術時會產生意象，但并不總是在欣賞藝術時才會這樣，在欣賞自然時也可以產生意象。意象是客體主體化和主體對象化的建構成果。就客體主體化而言，不是客體的整個存在主體化，而是它的形式或者說物象主體化，具有了主體的情趣意味；同樣，主體對象化也不是主體的全部本質力量對象化，而是它的審美本質力量的對象化。

四、領悟層面的理解與體驗

審美中所誕生的意蘊需要落實于感性的形式，這樣才能實現審美的深度。席勒說：“在一件藝術作品中，材料(摹仿中‘對象’的本質)必須消融在形式(摹仿后‘對象’的本質)中，物體必須消融在觀念中，現實必須消融在形式顯現中?！盵8]這也就是后來黑格爾所說的內容向形式生成的觀點。依此來看，真正作為審美對象的內容也就是內在的形式，而真正作為審美對象的形式也就是顯現的內容。我們所說的外在形式或者說與內容相對立的形式，其實是強調藝術都必須呈現為感官直接把握的東西。當然好的藝術不僅僅是這個呈現給直觀的東西，它還需要有一種傾向于形而上的意義，中國古典美學稱之為“境”。

如前文所述，在詮釋的過程中，審美經常會有認識的因素，但這種認識的因素在達到更高的階段時就需要融化到感性之中，有如鹽之溶于水。唯有如此，人的感性才不同于動物的感性，因為動物也有感覺、知覺，甚至想象，當然它們的感性不是自覺的。夏夫茲博里所說的“內在感官”，實際上也就是理性向感性的滲透。不過，理性向感性的滲透，還有可能成為胡塞爾說的“本質直觀”，這樣直觀到的本質是認識論的。但是，如果這個本質不牽出概念，它就會接近于存在的本質。

直覺能夠達到真理，這就涉及了哲學上現象和本質的聯系。我們知道，現象是反映本質的，不過從現象到本質需要進行邏輯的抽象。隨著人們的社會實踐的豐富，某些現象與本質的聯系對于人來說已經逐漸成為自然而然的東西，人們也就不再需要通過邏輯的抽象而是直接從現象達到本質，這便是直覺。巴甫洛夫說：“我們發現一切直覺都應該這樣來理解：人記得最后的結論，卻在其時不計及他接近它和準備它的全部路程?！盵9]直覺到本質事實上也是源于一種認知的建構。

人的感覺是對于形式的感覺，這種形式感需要得到進一步的建構。但是，這種建構需要反思的自覺來證明前面那個感覺，否則它就是混沌的。所以康德認為，審美判斷是一種反思判斷。然而反思如果成為最終目標的話，審美就遭受破壞，它必須要回到感性。從感知到詮釋到感悟，這是審美過程的三個階段。“感悟”之后，主客之間還會進行新的建構，也就是在新的審美過程中產生新的直覺和體驗。如此，審美能力方能逐漸提高。審美中的還原是從理性還原為感性，“感悟”是感性的領悟?，F象學的本質直觀，揭示了現象本身包含著本質。也就是說，對于現象的感覺，實際上已經包含了對本質的占有。

意義在誕生的過程中，如果在文化上存在阻礙的話，主體就可以直接賦予對象存在的意義。實際上，生命存在也是一種特殊的文化存在。如果存在的意義沉落到形式，這就是高層的審美，這是“否定的否定”。如“白云蒼狗”，我們對于單獨的白云，它的輪廓、顏色帶給視覺的舒適，也能產生美感，如果頭腦中再浮現“純潔”，這就是聯想了，當然“蒼狗”也是聯想，不過“純潔”是抽象的，而“蒼狗”是形象的。就此而言，“蒼狗”較“純潔”更有美感。但是接下來卻是“純潔”更易產生存在的意義，而蒼狗則不易產生這樣的意義。如果那種存在的意義沉落到了形式，那么美感就是高一層級的了。但是我們也可以不產生這樣的聯想，直接體驗到白云的“自在”，云起云落。這種意義也直接與白云的“形式”相融合，這是更高層級的審美。

綜上，美感經驗并不是像朱光潛所說的那樣是一種孤立絕緣的形象的直覺，由此可使我們較為容易地解決他在美學分析中遭遇到的許多理論困難。朱光潛美學理論中的問題，正是如皮亞杰所說的審美心理學與思維心理學中通常所犯的錯誤。這個錯誤就是：“沒有面向心理發生和生物學的根本的功能作用的方向，而單獨在已經完成的成人智力領域里去進行分析，最后就只是發現一些邏輯結構?！盵10]在朱光潛這里，美感經驗的結構就體現為人的情趣與物的情趣的往復回流。問題在于，這種結構有一個發生與建構的過程。

結語：對藝術品與自然物的審美

在審美過程中，主體與對象在相互建構中展現出的三個大致的階段，在不同的審美活動中也有著不同的情形。對于自然物和藝術品這兩種不同的審美，在各自的基礎層面是相同的，即都是從接受對象的形式開始,但是在此后的展開中，自然審美和藝術審美就有了不小的區別。

人們欣賞藝術品，首先感知的是藝術品的形式外觀。但是，藝術品的形式多是由符號構成的，而這個符號又多是文化符號。有些類型的藝術品，如雕塑，即使是自然質料的形態，但其質料也經過了人的文化意義的加工。由于藝術品是文化符號，所以在欣賞藝術品時，完成第一個層級的審美之后，就需要把握符號的意義,包括理解這種符號的文化意義以及藝術家之所以如此處理的意義等。對這種藝術符號達到理解之后，意義也便產生。這個意義卻通常是知識的。進而，欣賞者還需要將意義融化于藝術品的外觀，成為意蘊。這樣就完成了一個欣賞過程。不過，由于對文化符號的理解需要不同的知性水平，所以這有時倒會成為審美者進入審美的下一個層級的阻礙。另外，由于藝術品本身包涵了藝術家賦予的意義，所以對藝術品的欣賞主要就是視域的融合和空白的填充。

對于自然物的審美經驗卻有所不同。自然物呈現給欣賞者后，欣賞者也要感受它們的外觀。但是，由于自然物不是藝術家用藝術符號創造的，所以就無需進入那樣的關于符號的知識，而直接感受自然的意蘊生機。人們欣賞自然美，在感知自然物的外在形態之后，沒有欣賞藝術品時遭遇的那個文化符號的障礙，所以欣賞者可以自己賦予這種自然形式以意義，甚至可以直接進入更高的層級——“境界”。