書法中的布白問題

葉子衿

在《書筏》中，笪重光對布白的方式、價值進行了系統闡釋和分析，其理論價值極高。乾隆年間學者王文治對笪重光研究成果推崇備至。他提出，《書筏》可以與孫過庭《書譜》比肩，使得“布白理論”在書法創作中得到了更多重視，也為后來的書法理論研究拓寬了思路。“分布”或“布白”，也是清初書家普遍關注的問題之一。《書筏》中涉及“分布”或“布白”的有六條，可見其重要程度。

一、布白之美學淵源

書法中黑白藝術之美學源頭可上溯至老子。《老子》二十八章云:“知其白，守其黑，為天下式。”“黑”和“白”的提出，更是抓住了書法創作及藝術造型的關鍵。《老子》十六章又說:“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。”對于一幅書法作品而言，虛則為白，實則為黑。老子關于道的“有無”與“虛實”的說法，對書法影響深刻。布白的法度，都從“知白守黑，計白當黑”里衍生。書法中的虛和白容易讓人想到老子在道德經中所說的“無”。《道德經》的第一章中說：“無，名天地之始；有，名萬物之母。”第四十章中也提及：“天下萬物生于有，有生于無。”這里的“無”并不是沒有的意思，恰恰相反，指的是無限多的可能，道家有“無為”一說，它的本意應當是有無限多的“為”的可能。應當以順乎天道的方式去“為”，不違背常理規律。在書法創作時，“黑”不等同于“有”，“白”也不等同于“無”。中國書畫有一個特別的審美境界——空靈，“空靈”即實中之虛，在“有”的基礎上“無”。布白，塑造了空靈的境界，使黑白對比，有無相生。

二、如何安排布白

對于“分布”，笪重光有這樣的界定：“黑之量度為分，白之虛凈為布。”筆畫和空白是互相依存和制約的。筆畫的爽利和明凈，決定了空間的齊正。有筆畫的地方安排合適了，就可以控制好沒有筆畫的空白之處。這樣，有筆畫的地方由于空白之處的襯托，便顯得美妙可觀。中國繪畫構圖也同樣強調虛實對比，既要看有筆畫的部分，又要看空白的部分，其中的原理與書法相通。對于“白”的安排，他認為當是“匡廓之白手布均齊，散亂之白眼布勻稱”。匡廓之白，即字間布白，是書家在書寫時自然形成的，因此說“手布均齊”，而散亂之白，就是不方正的空間，這些用手量并不均勻整齊，但是給人帶來的視覺感受卻勻稱舒服，因為它自然而有變化。兩種不同的白，要相互為用才有美感。這里的“白”既可指單字布白，也指字與字之間的空間布白，這些要靠書家的素養和眼光來做總體調整。

三、字間布白形成的要素

“畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊”，筆畫力量飽滿，干凈利落，留白才會潔凈整齊。以“金刀”和“玉尺”為喻，生動形象體現了“計白當黑”的思想：黑和白互相映襯，字就美觀。作品的實處要如金刀之割凈，那么虛處自然如玉尺之量齊。筆畫和空間是相互依存，相互制約的。可見書法空間的形成，主要還是依靠筆畫的安排。在此，笪重光并未使用“結體”或“結字”的說法，而是用了“分布”或“布白”這樣與繪畫布局相通的詞，顯示了其偏向構成意識的獨到眼光。他由畫理及書理，融會貫通，對于書法的認識是“精美出于揮毫，巧妙在于布白，梯度之變化由此而分，觀鍾、王楷法殊勢而知之”。他指出書法之美妙，系由布白所致，更加強調布白的重要性。

以“黑圓而白方，架寬而絲緊”，就是墨與空白既有顏色黑和白的對比，同時還要有線條特點的變化。“架寬而絲緊”，是字寬綽的體型通過游絲的縈繞，以相互應帶，加強字與字之間的關系，從而改變視覺的效果。把墨法、筆法和知白守黑之間的關系高度濃縮。

四、《書筏》布白理論的應用

因字由點畫的連貫穿插而成，故點畫空之白處亦為字的構成部分。布白，作為字造型的一部分，需要適當地進行分布。胡小石先生在《書藝略論》中說：“墨為字，白亦為字。書者須知有字之字固要，而無字之字尤要。”空白是一幅書法作品不可或缺的重要構成因素。字及行不注意留白，就會造成氣息盡失或不充盈。《藝舟雙揖·述書上》中有：“是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰：‘字面疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。’與其說驗六朝人書，則悉合。”“計白當黑”巧妙地將《書筏》布白美學應用于書法欣賞及實踐。在書法的欣賞中，黑和白是一個整體，相互交融。“黑”塑造了可視的字形，同時也塑造了無字處“白”的形象。反之亦然，“白”襯托了“黑”的字形，也塑造了有字處“黑”的形象。在“計白當黑”思想的指導下，仍可于無筆墨處造妙境。中國書法藝術里的這種空間美，在真草隸篆等各書體之中，有不同的表現。黑白互動，虛實相生，一件優秀的書法作品才得以完成。

總之，布白既是處理單個字筆墨常規而又高明的手法，也是形成行氣，抒發節奏的有效方式。書法創作，形為寫黑，實則寫白。布白，構造出書法的空間之美，是使筆墨擺脫束縛，呈現生命之靈氣的有效途徑。