中國北方民族樂器“梅（枚）”流源考辨

王 寧 史永清

（1.2.內蒙古藝術學院 內蒙古 呼和浩特 010010）

中國的笛文化源遠流長，底蘊深厚，最早可追溯到生活在我國地域之上古先民所創造的骨笛、骨哨。在歷史車輪推進中，又孕育出篪、竹笛、簫、羌笛、梅管、夏笛等多不勝數的笛類樂器，其中“梅”作為中國北方笛屬樂器的一支，由最初的二人臺伴奏樂器發展到現今可用于二人臺曲牌獨奏表演，其藝術地位與藝術價值逐漸凸顯出來。

目前，國內的學者、演奏家對于二人臺樂器“梅”的律制、樂曲、演奏方法及技巧等諸多方面已有十分廣泛的研究，筆者以“‘梅（枚）’的源流考辨”為視角，從“梅（枚）”的名稱釋義、來源以及在歷史中的形制發展脈絡進行梳理分析，試圖闡釋“梅（枚）”與西安鼓樂中梅管調笛的歷史淵源。

一、“梅”與“枚”稱謂源流

民族樂器“梅”是中國北方笛屬類樂器的一種，常用于中國北方地方小戲二人臺音樂中。除“梅”外，二人臺音樂伴奏樂器還包含四胡、揚琴、四塊瓦，其中“梅”在二人臺伴奏樂隊中處于領奏地位。發展至今，“梅”也經常單獨演奏二人臺曲牌，并以四胡、揚琴和梆子來為其伴奏。“梅”在我國北方民間又稱作“枚”。關于梅與枚的稱謂，有完全不同的釋義與來源，在歷史典籍中有如下記載。

（一）“枚”的稱謂考

歷史文獻中關于“枚”稱謂的記載主要如下：其一，《周禮·夏官·大司馬》中有“徒銜枚而進”[1](29)的記載，《漢書》中也有“章邯夜銜枚擊項梁定陶”[2](15)之說，后來引申出成語“銜枚疾走”及“卷甲銜枚”。這里的“枚”，指的是古代行軍打仗偷襲敵人之時，軍士在口中銜一根木片或是筷子狀的木棍以圖不發出聲響，從而獲得奇襲成功的嚴格軍紀。這是其一；其二，中國古代有“油紙枚子”一物，是指用油紙搓捻成的管狀物，用于引火；其三，關于“條枚”，有錢起（唐）《南溪春耕》詩：“荷蓑趣南逕，戴勝鳴條枚。”[3](11)葛立方（宋）《滿庭芳·探梅》詞：“見瓊英一點，小占條枚。”[4](26)《汝墳》：“遵彼汝墳，伐其條枚。”[5](6)《朱熹集傳》：“枝曰條，榦（筆者注：同“干”）曰枚。”這里的“條枚”指的是樹木的枝干。筆者認為，如果單從功能角度來看，用于引火的油紙枚子，想要發展成為一件吹奏樂器，是十分困難的，將樹木的條枚制成中空的管狀吹奏樂器，雖然存在理論上的可能，但是早在周代時的八音分類法中，就有竹制的吹奏類樂器，而木類樂器，多為打擊樂器，所以“條枚”發展成笛“枚”從理論上來說不太可能。

所以說，不論是古代行軍打仗時所銜之“枚”，亦或是引火之“枚子”，均與二人臺音樂中所用的笛子樂器無甚關聯。但是，它們與樂器“梅”在行為和材質、物理形態上，具有一定的共同特征和相似性：“銜枚”用口而銜；“銜枚”和“條枚”均為長形木質柱桿狀物。從事物發展的普遍聯系觀點而言，以木質枝干的形狀、材質特征或以用口而銜的活動行為，對樂器“枚”加以命名，還是具有一定可能性的。

（二）“梅”稱謂考究

關于另一種稱謂“梅”，筆者認為，其與西安鼓樂中的梅管調笛，有著較深的淵源。眾所周知，西安鼓樂興起于隋朝，興盛于唐宋，其中包含三種笛管主奏樂器，均為六音孔的勻孔笛，分別是官調笛、平調笛和梅管調笛。通過對“梅”與梅管調笛的形制、律制、樂器調性與兩者在樂隊中的地位進行比較，可以證實：“梅”之前身，應為梅管調笛，是古樂的遺存。

在中國歷史的發展歷程中，中原漢族地區與北方少數民族時而握手言和，時而兵戎相見，在紛爭與交融中同步前行，共同創造了多元燦爛的中華文化。特別是明清時期的數次移民，更加拉動了中原與北方少數民族經濟與文化間的深度交流與融合。漢族音樂文化與北方少數民族音樂文化的交融，也成為必然。其中，盛行于晉、陜、內蒙古地區的二人臺藝術，就是多種文化融合的產物。二人臺的器樂場面中，漢族的梅、揚琴、四塊瓦與蒙古族的四胡、三弦等樂器組合在一起，形成了二人臺的主要伴奏樂隊編制，其中，梅在樂隊中起領奏、定調作用。

在古老的西安鼓樂中，梅管調笛也起著至關重要的作用。在吳曉萍博士《中國工尺譜研究》一書中，介紹西安鼓樂時有這樣一段：“目前西安鼓樂使用的旋律樂器主要有四種，即笛、笙、管、雙云鑼。歷史上鼓樂還曾用過琵琶、大秦（箏）、殼子、梅管、夏笛等樂器，現已失傳。笛子是西安鼓樂主奏樂器，也是定律樂器，各樂社都用自制六孔勻孔笛，有三種不同形制，分別稱作官調笛（多為俗派樂社使用，僧派也用）、平調笛（城隍廟樂社使用）和梅管調笛（道、僧樂社使用）。梅管調笛也叫昆調笛，即曲笛，最適合吹奏尺調，也可吹奏五調。”[6](39-40)從上述文字中，我們可以了解到，笛子在西安鼓樂中。既是主奏樂器，同時。在樂隊中也起定調作用，這與“梅”在二人臺樂隊中所處的地位大致相合。而關于以上三種笛子的律調與發音特點，在程天健教授《長安古樂樂器研究》①一文中做出了詳細闡述：

1.官調笛（見左下圖圖例1，圖1 為筆者根據程天健教授原文圖示重新手繪的官調笛墨稿圖例）。開三孔為“合”，筒音為“尺”，相對音高為“g2”和“d2”因無標準音高，各樂社所用笛子調高各異。最宜吹奏六調樂曲，其次可吹奏尺調樂曲。此笛音孔較大，音色嘹亮、悠揚，俗、僧樂社均使用此笛。

圖1

2.平調笛（見圖2，圖2 為筆者根據程天健教授原文圖示重新手繪的平調笛墨稿圖例。原文標注其開三孔音高和筒音音高分別為“f2”和“c2”,但根據工尺譜“上”對應唱名“do”，“合”對應唱名“sol”，以及笛類樂器筒音與開三孔音高為純四度音程的概念理論，其固定音高應為“c2”和“g1”，這里應是標注失誤，在圖2 中已由筆者修正）。開三孔為“上”，筒音為“合”。這一樂器最宜吹奏上調樂曲，其次可吹奏六調樂曲。此笛音色平和、幽雅，為道家樂社所專用。

圖2

3.梅管調笛（見圖3，圖3 為筆者根據程天健教授原文圖示重新手繪的梅管調笛墨稿圖例）。開三孔為“尺”，筒音為“四”，相對音高為“d2”和“a1”，最宜吹奏尺調樂曲，且主要用于配合雙云鑼演奏尺調樂曲，此笛音色清脆、柔和，僧、道兩樂社均用。

圖3

從程天健教授對于梅管調笛的描述來看，其開三孔吹奏的音高為d2，音孔全按吹奏作a1，這一音域、音調特點與二人臺樂隊中所慣用的D 調梅笛相一致；從樂器形制方面來看，二人臺樂器“梅”六個音孔距離均等的特點與吳曉萍對于梅管調笛為六孔勻孔笛的形制特點相合。

另結合二人臺音樂形成的地理特征與文化社會背景來看，“梅”的流傳與“走西口”文化息息相關：二人臺音樂是由晉西北、陜北、河北的漢族移民同當地蒙古族藝人共同創造形成的，關于這個說法基本上得到認同。特殊的地域特征將晉西北的農耕文化、陜北的黃土文化和內蒙古西部的游牧文化互相交融，形成了二人臺音樂生存、流變的背景。所以基于以上依據，便產生了“梅”稱謂來源于西安鼓樂梅管調笛的說法。

目前來講，因為尚缺乏直接確切的證據，并沒有確定使用哪一種稱謂更為合理，但相較于“枚”的稱謂考究，則缺乏有力的證據支持。筆者認為：“梅”的稱謂來源于西安鼓樂的梅管調笛一說，更使人信服，下文也將采用這一稱謂并以梅管調笛作為其歷史源流，來與“梅”進行對比探討。

二、梅形制的歷史源流

二人臺樂器“梅”作為笛屬類樂器的一條分支，與我們現在中國民族樂器所用“笛”有著千絲萬縷的聯系。河南舞陽賈湖出土的骨笛，距今約有7500 ～9000 年的歷史，是“迄今為止我國出土的樂器實物中最為古老的，同時也是世界上最早可吹奏的樂器。”[7](105)隨著世界范圍內考古成果不斷地深入挖掘，在世界其他國家地域內亦有骨笛的相關發現，在萬輔彬對張居中的訪談錄中提到：“德國的骨笛距今3.5 萬年，法國和斯洛文尼亞的發現距今也一萬多年，都屬于舊石器晚期的遺址。”[8](3)所以賈湖骨笛是世界上最早可吹奏的樂器這一說法便隨著考古研究的推進被推翻了，但其作為我國出土的最早可吹奏樂器，具有舉足輕重的地位與學術研究價值。

賈湖骨笛橫空出世，無疑為我們研究中國音樂與樂器發展史提供了彌足珍貴的實物資料，由此對國內吹管類樂器形制、律制的探索也得以上溯到遠古時期。后世之“笛”隨著歷史的衍進，在形制上不斷發展、改制，隨之誕生了不勝枚舉的笛類樂器。如古籍中關于“黃鐘管”、“大呂管”的記載“然則黃鐘之管九寸與長尺之制異矣，九寸之管主黃鐘，則十寸之管應十日。”[9](2)“雙鳳管”：“雙鳳管，蓋合兩管以足十二律之音，管端施兩簧，刻鳳以為首，左右各四竅……”[9](5)“太平管”：“太平管形如跋膝而九竅，是黃鐘一均……”[9](6)燦若繁星的笛屬類樂器雖然大多如鴻爪雪泥般一閃而逝，但無一不為中華笛文化的富麗增磚添瓦，具有一定的歷史價值與意義。

（一）勻孔一線如星芒：骨笛的出土

前文曾多次提到，當今梅與竹笛形制上最明顯的區別在于音孔之間的開孔距離，梅開音孔間距均勻，今竹笛開音孔間距不均勻。梅的這一形制特點最早可以追溯到遠古先民創造的骨笛。1986 ～1987 年在賈湖遺址先后出土的第一批26支骨笛，經試吹后證明是豎吹演奏，骨的兩端雙向開管，其材質經專家檢測后被認定為鶴的后尺骨。26 支骨笛開孔數有五、六、七、八之分，長約20 厘米，大部分出土的骨笛孔距均勻，這是其非常重要的特征。如中國國家博物館藏的一支新石器時代七孔骨笛（見圖4，圖4 為中國國家博物館館藏的一支新石器時期的七孔骨笛。拍攝時間：2020 年9 月。拍攝地點：中國國家博物館所舉辦的“中國古代樂器展”現場。攝影：周尚），該骨笛1986 年出土于舞陽賈湖遺址，全長20.4 厘米，表面光滑，制作精良，目測其七個音孔孔距較為均等。

圖4

賈湖晚期的骨笛，大約在公元前6200 ～5800年之間的四百年時間，這一時期的骨笛除了一部分保持了中期的七孔骨笛的形制之外，還出現了八孔骨笛，不僅能吹奏出七聲音階，而且還出現了變化音。骨笛的出土，體現了我國遠古先民令人驚嘆的智慧以及在音樂領域成功的初步探索。

將“梅”與骨笛的形制、律制、演奏方式進行比較，其共同點在于音孔距離均等，不同點主要有四：

（1）二者一為竹制，一為骨制，這也使得兩者音色不同；

（2）一為橫吹（單向開管），一為豎奏（雙向開管）；

（3）根據黃翔鵬研究員《舞陽賈湖骨笛的測音研究》②中對骨笛測音得出的結論來看，骨笛依次開孔所吹奏的音域在#F5 ～A6 之間，而現今所用D 調“梅”的音域在a ～a2 之間；

（4）二者雖然都可吹奏完整的五、六、七聲音階，但由于所處的歷史階段中科學技術與音樂理論發展程度的差距，導致兩者所能演奏的音階必然不同。綜合以上比較，我們可以確定骨笛的出現，標志著早在遠古時期就為我國后來上下五千年的吹管樂器形制、律制的發展奠定了厚實的基礎與條件，但將“梅”的形制、律制追溯到遠古時期還是略顯牽強。

（二）清竹作響似鳳鳴：竹制笛、簫的出現與發展

中國笛子自上古時期出現以來，經歷了漫長的發展時期，隨著各個歷史階段人們勞動生產方式的提升、生活審美水平的進步與創造技藝的躍進，笛子的形制也在不斷地變化、進步。榮政教授在《中國笛子形制發展概述》總結到：“中國的笛子有三個重要特點：一是出現早；二是形狀豐富；三是制作材料多樣。”[10](39-41)在歷史潮流中，出現過骨制、石制、竹制、玉制、木制等不同材質的笛子。《樂記·樂象篇》中有記載“五帝殊時……然后發以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管。”[11](28)《史記》云：“黃帝使伶倫伐竹于昆豀、斬而作笛，吹作鳳鳴。”[12](28)由此看來，在約前2528 年至前2029 年的五帝時期就已經出現了竹制的笛簫，而梅作為笛屬類樂器的一支，亦在此列。

以竹為材料是制笛技藝的一大進步，一來竹子相比骨振動性好，發音更加清脆；二來竹較骨更易于取材，骨的大小與形狀直接局限了制笛的音準與音域，而竹子取材范圍廣泛，更便于加工、制笛。后來周朝末年開創的八音分類法將我國的笛、簫、箎、排簫、管子等樂器歸納到竹類樂器之中，且這一分類法一直沿用到清初。戰國末期辭賦家宋玉《笛賦》中寫到：“余嘗觀于衡山之陽，見奇筱（筆者注：細竹）、異干、罕節、間枝之叢生也……于是乃使王爾、公輸之徒，合妙意，較敏手，遂以為笛。”[13](1-2)漢朝許慎《說文解字》中記載：“笛，七孔，竹筩也。”[14](8)綜上可以確定自黃帝至后世之笛基本為竹制，開七孔。

至此，“梅”在制作材料上已經可以與竹制的笛類樂器相接軌，但這個歷史階段的笛子普遍認為豎吹，也沒有相關文獻記載說明在所開的七個孔位中加入膜孔，所以“梅”與此時的“笛”還是存在很大差異的。

（三）伴膜七竅一橫吹：膜孔的產生

任何一件樂器的演奏方式都會直接取決于其形制，橫吹的演奏方式最早可以上溯到漢朝橫吹樂的出現。而根據文獻考究，梅開膜孔的形制特點則可以追溯到唐笛。

圖5

隨著漢朝樂府的確立，誕生出了鼓吹樂和橫吹樂：“崇祖聞陳顯達、李安人皆增給軍儀，乃啟求鼓吹橫吹。”[15](18)唐朝詩人王維《送宇文三赴河西充行軍司馬》詩：“橫吹雜繁笳，邊風卷塞沙。”[16](18)宋朝詩人王安石《牧笛》詩：“芊綿杳靄間，落日一橫吹。”[17](5)在圖5 中國國家博物館藏（原蘇州民族樂器一廠藏）的一支橫笛（見圖5，圖5 為中國國家博物館所藏漢代橫笛。拍攝時間：2020 年9 月。拍攝地點：中國國家博物館所舉辦的“中國古代樂器展”現場。攝影：周尚），有如下相關說明：“漢武帝時，笛子稱為橫吹，在漢代鼓吹樂中占有重要地位，這與張騫通西域后，傳入吹笛的經驗和笛子的樂曲有著密切的關系。北周和隋代，開始有了橫笛之名。”[18]對于此笛的相關記載較少，但從樂器上端開一橫吹音孔，下端六個音孔孔距均等以及未開膜孔的形制特點，可以推斷其為漢朝之笛。

在圖6（見圖6，圖片來源于陜西師范大學張迪2016 年碩士論文《徐州銅山縣苗山漢墓畫像石橫吹樂器考》第7 頁）徐州銅山縣出土的漢墓樂手畫像磚和圖7（見圖7，圖片來源：中國國家博物館官方網站）唐朝“坐部伎”奏樂陶俑中亦有橫吹樂手的人物像。對這些詩文與文物的考究體現出自漢朝以來，竹笛吹奏方式由豎吹變為了橫吹，這也說明笛子在原來縱向演奏的雙向開管基礎上加入了隔片，變成單向開管。

圖6

圖7

從唐代起，笛子有了大橫吹和小橫吹之別，且隨著技術的革新與對外交流的發展，制作笛子的材料愈發廣泛，出現了玉、石、銅等材質的笛子。唐代劉系制作七星管，蒙膜助聲，自此竹笛音量為之大增，音色為之脆美，笛子音色發生了質的變化，大大豐富了其表現力。對于笛子開膜孔最早記載于宋人陳晹《樂書》：“唐之七星管古之長笛也，其狀如篪而長，其數盈導而七竅，橫吹，旁有一孔系粘竹膜者，籍共鳴而助聲，劉系所作也……。”[9](3)根據漢唐古籍對竹笛的種種記載來與“梅”進行比較，“梅”的形制和吹奏方式與唐笛已基本一致：橫吹，一吹孔，一膜孔，六個音孔孔距均勻。另長安古樂正是繁榮于隋唐時期，這一點可以為“‘梅’來源于西安鼓樂”這種說法加以佐證。請看表1：不同歷史時期笛之形制簡表。

（四）近現代竹笛改制對“梅”的影響

形制、律制出現較大的分化。近代以來，隨著演奏各種風格樂曲的需要，制作出了十二平均律的竹笛，其音孔之間的距離也不再均等，拓展了過去“一笛一律”的局限，使得一支笛子可以演奏更多的曲調。也正是竹笛樂制的改良，使得梅在形制、樂制上與竹笛產生了差別。

插口竹笛的研制。由于過去整支式的笛子在吹奏時會造成發熱導致發聲頻率升高從而使得音高不準，在孔建華等老一輩藝術家的推動下，竹笛金屬調音套管接口技術于1953 年應運而生，這一技術很快成為中國竹笛的常規配置而普及全國。“梅”和其他笛屬類樂器為了解決音準、調音等問題，在樂器制作中也應用了此項技術。

表1 不同歷史時期笛之形制簡表

結 論

“梅”作為二人臺音樂中的領奏、獨奏樂器，在民族民間音樂中占有重要的位置。筆者對“梅”之稱謂考辨后認為，其取自于西安鼓樂的梅管調笛。縱觀笛屬類樂器的發展歷程，有很多記載，語焉不詳，這難免導致諸多證據無從考證。但從目前可收集到的歷史文獻來看，可以明確“梅”與現今竹笛的同源祖先為先唐笛。其均勻的孔距特征可以上溯到遠古時期，經過古人對笛類樂器漫長的探索與改進，梅的形制最終與興盛于唐宋的西安鼓樂所用笛子在歷史源流中相交匯，又在近現代對竹笛形制的不斷改良中分離出來，逐漸區別于現在所用的竹笛。

所以，從“梅”的稱謂、形制與演奏方式出發，筆者認為“梅”是在走西口的文化背景之下，由陜西外遷藝人帶入內蒙古地區，并在長期的蒙漢文化交融中造就了“梅”這一二人臺樂器的，進而又逐漸形成了其獨特的音樂風格與表演形式。關于“梅”的諸多歷史問題，目前仍難以明確地進行考辨，筆者寫此文僅期望一己之拙見，能夠對“梅”的相關研究，起到補充拓展的作用。

注 釋：

①可參閱程天健先生《長安古樂樂器研究》（載《交響·西安音樂學院學報》1999 第3 期）一文，第21 頁～第26 頁之詳述；

②可參閱黃翔鵬先生《舞陽賈湖骨笛的測音研究》（載《文物》雜志1989 年第1 期）一文，第15 頁～第17 頁之詳述；