異彩紛呈的民國銅刻藝術(shù)

楊未君

銅刻的歷史十分悠久，可以上溯到商周時期，商周青銅器上的銘文是金石學(xué)最基本的研究對象。其銘文分鑄、刻兩種：戰(zhàn)國以前的銘文多是鑄的，戰(zhàn)國及以后青銅器上的刻銘才逐漸多了起來。銅刻藝術(shù)的第一個輝煌期是戰(zhàn)漢時期。如受人稱道的戰(zhàn)國中山王器，其中山王鼎刻有銘文469字，字?jǐn)?shù)之多，僅次于西周《毛公鼎》。戰(zhàn)國之后，漢代銅刻亦足被人稱道，其中尤以延壽宮銅燈銘文影響最大。近年出土的海昏侯墓中有大量精美的銅器，也為后人展示了漢代銅刻的風(fēng)采。唐宋至明至清代中期，也有刻銅，大多施之于銅版、器皿、佛像等，以線刻為多，多為其他藝術(shù)的輔助藝術(shù)。這漫長的時期刻銅藝術(shù)隱而不彰。直到清代晚期的同光年間，刻銅藝術(shù)迎來了其第二個高峰期。這一時期的代表人物是以秀才而業(yè)銅的陳寅生，其典型器物就是士子學(xué)人案頭的書房實用品墨盒鎮(zhèn)尺等。進入民國之后，銅刻藝術(shù)繼承了清代銅刻文房的傳統(tǒng)，風(fēng)格多樣，異彩紛呈，由于參與的藝術(shù)家學(xué)養(yǎng)深厚，技藝高超，形成了中國工藝美術(shù)史上的又一個高峰。

●? 陳師曾姚華是最有力的倡導(dǎo)者

說起民國銅刻文房，陳師曾和姚華是最有影響力的倡導(dǎo)者。

陳師曾（1876-1923），光緒二年（1876）二月十七生于湖南鳳凰縣。乳名師曾，譜名衡恪，號朽道人，后又號槐堂。早年曾署觭盦，晚年稱安陽石室、唐石簃。江西義寧（今修水）人。陳寶箴孫，陳三立（散原）長子，陳寅恪兄。1902年留學(xué)日本，讀博物學(xué)。1909年夏歸國。1913年到北京，任教育部編纂。歷任北京各大學(xué)教授。善詩文、書法，尤長于繪畫、篆刻。其山水畫注重師法造化，寫意花鳥畫亦富情趣，人物畫簡筆勾描。著有《中國繪畫史》《中國文人畫之研究》《染蒼室印存》等。

姚華（1876-1930），光緒二年（1876）四月廿六日生于貴州貴筑，乳名學(xué)禮。1880年原貴州廣順學(xué)正姚荔香為他命名姚華，字重光。早年就讀貴陽學(xué)古書院，同窗劉研耕贈“茫茫”為號。其四十歲后改署“茫茫父”“茫父”。父姚源清。1904年甲辰進士。同年三月寓京城宣南蓮花寺，從此住所書房畫室自署蓮花盦、弗堂、菉猗室、小玄海等。清工部主事，1904年九月赴日本留學(xué)。1907年十月歸國。任職郵傳部。1911年應(yīng)清華學(xué)堂聘授國文。1912年選為臨時參議院貴州參議員。1912年三月交通部任職，旋即辭職，以治學(xué)授課為業(yè)。后被聘為清史館纂修，各大學(xué)教授，北京女子師范學(xué)校校長，創(chuàng)辦京華美專。國學(xué)通碩，凡詩詞曲賦、書法繪畫、文字學(xué)、收藏鑒賞均堪稱一代大師。部分著作見于《弗堂類稿》。

陳姚兩人私交甚篤，同聲相應(yīng)，同氣相求。他們相同的藝術(shù)理念，主要體現(xiàn)在對文人畫的理解和倡導(dǎo)美術(shù)實用論兩個方面。陳師曾在《文人畫之價值》中說：“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫……”在《繪畫源于實用說》中他進一步強調(diào)，繪畫“并非徒供玩賞，而以空畫獨立者，乃附之于實器，用為美觀，其主要目的則在于實用也。”姚茫父非常認(rèn)同陳師曾的美術(shù)理念，為《文人畫之價值》一書撰寫了序言。《姚茫父畫論》中也反復(fù)強調(diào)書畫家應(yīng)作藝術(shù)的主人，破前人藩籬以自立，無今人瞻徇以自強，任天而行，直寫胸臆。姚茫父鑒賞藝術(shù)的眼界十分開闊，博古通今，學(xué)貫中西。他在《姚錫久刻銅序》中說道“張壽丞、孫華堂異軍突起。不如寅生之起自士林，然其刻實有勝于前人……如錫久之精進不已，將來何可限量？”說明他既熟諳刻銅發(fā)展的歷史，又對當(dāng)時的刻銅藝人（圖1）給予了深切的關(guān)注和鼓勵。

陳師曾和姚華在民國初年的藝術(shù)活動和作品創(chuàng)作，是對其美術(shù)理念的積極詮釋。

除了在紙絹上的傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作外，當(dāng)時北京琉璃廠的兩大名物——木版箋紙和刻銅墨盒的再度勃興與陳師曾、姚華密切相關(guān)。這正是陳姚美術(shù)實用論的“知行合一”。魯迅先生在《北平箋譜序》中稱北京箋紙“大盛則在民國四五年師曾茫父時代”“及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨盒鎮(zhèn)尺畫稿，俾其雕鏤，既成墨拓，雅趣盎然。不久復(fù)廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。”

陳師曾、姚華對刻銅文房創(chuàng)作的參與，主要體現(xiàn)在“親筆書畫銅”上：即由書畫家直接在光素的銅面上寫畫創(chuàng)作，然后交由刻銅藝人鐫刻。為“名家書畫銅”奏刀施刻的，在當(dāng)時亦非俗手，有的是知名的篆刻家，有的是世業(yè)其藝的刻銅名手。較多參與“名家書畫銅刻”開發(fā)與經(jīng)營的店鋪如同古堂、淳菁閣（圖2）、兩明齋、榮寶齋等也都是當(dāng)時的名店。

陳封雄（陳師曾之子）在《陳師曾的畫銅藝術(shù)》一文中，直觀再現(xiàn)了書畫銅刻的創(chuàng)作過程：

先父陳師曾于民初來北京定居后，便成為琉璃廠那條街的常客。除在畫店寄售他的國畫作品或物色歷代小文物外，就是會晤美術(shù)界朋友，其中包括具有才藝的商店老板，例如琉璃廠西頭路南專營銅質(zhì)文具的“同古堂”主人張樾臣、張壽臣兄弟，就是先父的熟友。

我隨先父到那個只有一間門面的同古堂去過幾次。那時我年幼，現(xiàn)在只依稀記得那個店的后半部分是作坊。先父去了就直接到后面找張老板。作坊案子上擺著許多新制成的光板白銅墨盒和銅尺，上面已經(jīng)均勻地涂了一層細(xì)白粉，等待書畫家動筆。先父挑選了中意的墨盒或銅尺后，便在上面作畫。通常都是畫他最擅長的竹、梅、菊。有時墨盒體積較大（現(xiàn)從所遺拓本中發(fā)現(xiàn)有一個圓墨盒蓋的直徑達(dá)21厘米），便勾勒一幅線條較繁的山水畫（圖3）。先父在銅件上創(chuàng)作的畫都由張樾臣親自奏刀，因為他的刻工最精，對先父的繪畫體會最深，所以刻出來的作品與原作不爽毫厘，能將先父的繪畫風(fēng)格完全表現(xiàn)出來。

因先父在國畫界享有盛名，所以同古堂極歡迎先父去作畫。

陳小從（陳師曾侄女）有詩說：“……名家紛競技，寫畫貽親朋。孰為倡導(dǎo)者，先伯師曾公。三絕詩書畫，余興寄雕蟲。摯友有同道，貴州茫父翁。相邀退食暇，同古堂上逢。堂主亦雅士，雕鐫具深功。”也可作為佐證。

從目前的文獻(xiàn)、實物和拓片等來看，包括走訪同古堂的后人和老一輩的知情者，刻銅收藏研究者的共識，是陳師曾、姚華只在銅上書畫，并不操刀刻銅。有一種流傳甚廣的說法，說“姚華刻銅”，稱姚華為“民國刻銅三大家”之一，并進一步附會說“姚華親自刻的署名如何、別人代刻的署名如何”云云。這實在是沒有根據(jù)的謬傳。茫父先生的美術(shù)實踐除傳統(tǒng)書畫外，于穎拓、箋紙、書畫銅均有貢獻(xiàn)。姚華倡導(dǎo)、支持刻銅藝術(shù)，其書畫銅作品多由同古堂張氏和姚錫久施刻。姚華自己并不刻銅。這一結(jié)論早在2004年出版的《銅匣古韻》一書中，周繼烈先生已有詳細(xì)闡述了。

刻銅是一門特殊的技藝。陳姚不親自操刀，絲毫不他削弱對刻銅藝術(shù)的貢獻(xiàn)。事實上，陳師曾、姚華對刻工十分重視。包括工具、刀法、刻法、風(fēng)格與表現(xiàn)力等多與刻銅家深入交流，砥礪互動，奉獻(xiàn)出了才情和智慧，“至是而畫師梓人，神志暗合，同力合作，遂越前修（魯迅語）。”他們與刻銅家一起，造就了刻銅藝術(shù)的又一高峰，使民國刻銅文房成為中國青銅藝術(shù)的夕陽余暉。

●? 名家參與者眾，共譜精彩華章

從民國初年開始，在京書畫家就大都或多或少地參與了刻銅文房的創(chuàng)作。在2013年8月出版的《民國刻銅文房珍賞》（周繼烈主編，北京出版社）一書中，收錄有近70名作者的200多件刻銅文房。還有一些因難以征集圖片而未能收錄。另有一些書畫家也曾吉金染瀚，雖未見實物，但在文獻(xiàn)資料或舊拓片中留下了藝林芳蹤。估計參與刻銅創(chuàng)作的文化名家有近百人之多。這其中，有清季遺老，有民國政要;有文史名家，也有金石文字學(xué)家;有當(dāng)時即享聲名如今如雷貫耳、婦孺皆知的梁啟超、梅蘭芳、袁克文、周作人、齊白石、張大千、溥心畬等，也有當(dāng)時有名如今漸歸湮沒的如黃秋岳、經(jīng)亨頤、章浩如（圖4）、鐘剛中、馮臼、王君異等。民國北方畫壇的中堅人物，除了陳師曾、姚華外，林紓、金城、陳半丁、胡佩衡（圖5）、汪慎生（圖6）、葉昀、湯滌、吳觀岱、吳待秋、蕭謙中、壽石工、王夢白、俞瘦石、張伯英、羅復(fù)堪、傅增湘、陳漢第、袁勵準(zhǔn)、陸和九、梁啟超、馬衡、丁佛言、余紹宋、楊千里、馬晉、顏伯龍、江采、王雪濤、吳光宇、謝瑞階等都在銅墨盒（鎮(zhèn)尺）上留下了翰墨。《齊白石的一生》的作者張次溪先生回憶，民國初年齊白石剛到北京時，作品少人問津，整日枯坐。“他為了生計，常給墨盒鋪在銅墨盒或銅鎮(zhèn)尺上畫些花卉山水，刻成花樣。所得潤金，起初每件只有幾角錢，增了幾次價，才增到每件兩元左右。”鄭逸梅先生談到吳待秋（圖7），說“民初，吳待秋至北京，為某部小官僚，開始訂潤鬻畫。當(dāng)時有張樾丞者，設(shè)一文具鋪，所出售之銅墨盒、銅鎮(zhèn)紙，或書或畫，均出待秋手，待秋之名，遂漸著于北方。”

在一個很短的時期內(nèi)，有如此眾多的杰出書畫家熱情投入到一種實用器的創(chuàng)作中去，這在近現(xiàn)代美術(shù)史上是極為罕見的，在中國工藝美術(shù)史上也是濃墨重彩的一筆。

●? 諸藝盡善皆美，畫銅不讓紙絹

書畫家在銅上的創(chuàng)作大多是小品，尺幅不逾方寸，比傳統(tǒng)書畫中的扇面、冊頁等還小了許多。且直接書畫于冷銅之上，沒有宣紙的暈染效果，筆墨意趣全倚賴刻銅家的二次創(chuàng)作。尺幅既小，載體又屬異類，其精彩程度會不會打折扣呢？換句話說，作品在未刻之前，單獨作為一幅書畫作品來看，由于畫在銅上，會不會失之荒率、過于簡單呢？或者由于書畫家的不習(xí)慣，銅上的創(chuàng)作較之紙絹上的創(chuàng)作會有些許遺憾呢？

從目前遺存的精品刻銅來看，我們要說：書畫銅不讓紙絹。銅上書畫，更多的是精心之作、精彩之作，絲毫不遜于紙絹上的創(chuàng)作。銅上的墨稿，即使單獨作為一件書畫作品來看，也多是精品、妙品。其構(gòu)圖立意、虛實、筆墨氣韻均堪稱完美。方寸之作不輸高頭大幅。刻銅家的二次創(chuàng)作，不僅完善了銅上寫繪的筆墨意趣，還增添了金石趣味（圖8），真是神乎其技，令人嘆為觀止。

大多數(shù)書畫大家的書畫銅刻作品不讓紙絹，其理由大致可作如下推想：

1.名家多是大家。不論書寫繪畫在銅上、石上、竹上、瓷上、紫砂上，均成竹在胸，下筆有數(shù)，拿捏得準(zhǔn);

2.書畫了還要雕刻，雕刻了還要送人，且上款多非等閑之輩（圖9）;金銅質(zhì)堅傳之久遠(yuǎn)，正所謂金石壽永，總要格外用心，絕少應(yīng)酬之作;

3.對文人畫和美術(shù)實用論等先進的美學(xué)理念高度認(rèn)可。而新的材質(zhì)、新的創(chuàng)作形式，更能激發(fā)創(chuàng)作的激情;

4.雕刻家技藝超群。寫、繪、刻多人合作，好比打擂臺，或有炫技因素，更要使出渾身解數(shù);

5.拓片是獨立的藝術(shù)品，可化身千百。墨盒刻好后，按慣例拓片要回送給書畫家，店家也要留底（圖10）。

名家書畫銅刻的創(chuàng)作在民國初年由陳師曾、姚華倡導(dǎo)并身體力行，剛開始時考慮到銅質(zhì)堅頑，刻藝艱難，多施以簡筆，以少勝多，以意境取勝。待與刻銅家合作有年，有了默契，特別是看到刻銅高手如張樾丞、張壽丞和姚錫久等雖刻猶寫，神乎其技，不僅能表現(xiàn)筆墨暈染，紙絹意趣，連山水皴法也能曲盡其妙，成熟期的刻銅創(chuàng)作便少了題材的局限，于是大尺寸的繁復(fù)的作品也出現(xiàn)了，如陳師曾、姚茫父大幅山水銅刻作品，大幅銅屏，多幅通景的鎮(zhèn)尺等;寫刻相互砥礪，共同挑戰(zhàn)極限。這一中國美術(shù)史和工藝美術(shù)史上的奇觀雖持續(xù)時間不長，可謂曇花一現(xiàn)，但我們還是感受到了夕陽余暉般絢麗的光芒，并為之如醉如癡。