安徽省地方戲曲（戲曲聲腔）匯演綜述

□ 王秋貴

正值花好月圓中秋之際，又到谷盛果茂農民豐收節，更欣逢全國人民喜迎中華人民共和國成立70周年的歡慶時刻，大別山南麓，皖河與長江交匯處，迎來了一場文化盛會——安徽省地方戲曲（戲曲聲腔）匯演，于2019年9月11日至20日在安慶市舉行。

匯演由中共安徽省委宣傳部、安徽省文化和旅游廳、安慶市人民政府共同主辦。全省各地申報劇目57個，主辦者從中遴選了24個劇種的5部大戲，28出小戲和折子戲，共33個劇目，分別在黃梅戲藝術中心和石化俱樂部演出10場。劇種各具特色，劇目豐富多樣，聲腔五花八門，表演多姿多彩。藝術風格則是異彩紛呈，各展其長，高雅與平實相間，本色與華彩比翼，古典與現實交輝，淮北與江南競艷。十天里目相接，耳相聞，觀眾神情興奮；落幕后音猶在耳，影猶炫目，識者念念于心。

一 江淮靈秀 鐘毓多樣化戲曲劇種

江淮大地，山川靈秀，文明早肇。四千多年前，夏禹治水巡省南土，塗山氏之女（女嬌）“乃作歌曰‘候人兮猗’，實始為南音。周公及召公取風焉，以為《周南》、《召南》。”（《呂氏春秋·季夏紀·音初》）這位塗山氏之女后來成為夏禹的妻子。中國歷史上開創第一個“家天下”王朝的夏啟，就是她的兒子。禹見女嬌時，塗山之人即興創作了千年后啟迪《詩經》歌風的《塗山歌》。（《樂府詩集》第八十三卷《塗山歌》）那塗山就在淮河東岸，今懷遠縣東南。

夏禹繼承虞舜之位以后，“命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功。”（《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》）皋陶創作的《夏籥》，是以歌舞的形式，演繹夏禹的功業事跡，有九大段落（成），堪稱一部大型音樂舞蹈史詩性藝術作品。皋陶部族即在淮河南岸勞作生息，禹賜姓偃。春秋時期，其后代偃大夫受封為皖伯，封地有皖山、皖水，相當于現在以潛山為中心的安慶地區。

春秋時“優孟衣冠”所唱《忼慷歌》，歌唱輔佐楚莊王成就霸業的孫叔敖。壽縣有楚相祠，供奉孫叔敖塑像。縣城西南的安豐塘，就是2600年前孫叔敖設計并組織施工開鑿的“芍陂”，灌溉農田，遺澤至今。

漢末建安中，皖山、皖水之間，又產生了世稱“古今第一長詩”的《焦仲卿妻》，即“孔雀東南飛”，歌唱廬江府小吏焦仲卿與妻劉氏的愛情悲劇。那時的廬江府治所在今潛山市，焦、劉合墓在府城南的小市港（小吏港），今屬懷寧縣。后人還在附近建了一座“孔雀臺”（俗稱“萬年臺”），是我省最早的古戲臺。

……

至今活躍著的安徽24個戲曲劇種，正是生息繁衍于江淮沃土上的文明之花，藝術之果。其中最古老的要算被稱為“中國戲曲活化石”的貴池儺戲。

1.貴池儺戲。

儺，可以上溯至遠古的“方相氏”，“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難（儺），以索室驅疫。”（《周禮·夏官·方相氏》）它原本是古人驅邪禳災的一種巫術儀式，包含有咒語、呼號、叱責等聲音形態，還有擊刺、打斗、驅趕等動作。后來，隨著人間需求的擴張，逐漸衍變為禳災、祈福雙重功能的儀式，改在新春正月舉行。于是聲音增加了歌唱，動作增加了舞蹈。大約宋末至元、明之際，儺儀中引進了宋元說唱藝術，演進為以歌舞演故事的戲曲。

貴池儺戲屬于民間儀式劇，一般以一姓宗族（后來或以村落）為單位，于正月初七至十五日舉行的“儺神會”中，在祠堂里演出。演出與儀式融為一體，其形態特征，最突出的是，妝扮角色都戴相應的面具。演出的劇目，主要為《孟姜女》《劉文龍》二種。此外，少數家族還演《章文顯》《陳州糶米》《花關索》等。劇本則延用宋元說唱本，分配角色分別演唱。表演樸實，也盡力模仿戲曲動作。當然也有特例：

縞溪曹家《孟姜女》《劉文龍》二種，殷村姚家的《陳州糶米》，只是由一位或兩位“先生”，便裝坐在一旁唱念腳本，照本宣科；場上演員僅戴面具穿戲曲服裝，妝扮成角色各就各位，或坐或立，而不發一聲，還一動不動，如同泥塑木雕的“肉傀儡”。

太和章家的《和番記》（也是演劉文龍故事）又有不同：劇本是以曲牌體為主的青陽腔格式，演出僅在“慶壽”等幾個莊嚴、隆重的場合戴“半臉子”面具，多數場次是不戴面具而作戲曲化妝，程式性演唱、表演。

貴池儺戲的唱腔稱為“儺腔”，一般為一戲一腔，多系世代傳承的老民歌。伴奏只用鑼鼓，不施管弦。唯獨太和章家的《和番記》唱青陽腔。

貴池儺戲，至今仍然是“儺神會”中的重要儀程。儺戲脫離儀式走上舞臺，則是20世紀90年代以后的事。2006年入選首批國家級非物質文化遺產名錄。

2.皖南目連戲。

皖南目連戲也屬于儀式劇，早期只在七月中元節期間演出，是“盂蘭盆會”祭奠亡靈活動的重要儀程。它是佛教傳入中國后，接受儒家思想改造的產物。敦煌藏書中的唐、五代變文《目連緣起》《大目乾連冥間救母變文》《目連變文》等，是它的早期源頭。據〔宋〕孟元老《東京夢華錄》卷八《中元節》條所記，北宋時的東京汴梁就有連續七天的演出：“構肆樂人自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止，觀者倍增。”

明代嘉靖末至萬歷初年，徽州祁門縣秀才鄭之珍，游學到池州石臺縣剡溪村，逗留了很久。在那里，他把七卷本的目連戲改寫為三卷本的《新編目連救母勸善戲文》。這就是皖南目連戲和池州目連戲所宗的劇本。因為這時“徽池雅調”青陽腔盛行，所唱的主要腔調也就是徽州調、青陽腔。不過，鄭作三卷本，一方面刪去了七卷本的許多枝蔓，另一方面還增加了不少民間題材的情節，如《啞背瘋》《鵝毛雪》《三匠爭坐》《罵雞》《三大苦》等等，從而也把許多民歌曲調吸收了進來。

目連戲的演出沒有固定的舞臺，而是根據劇情，在村子或寺廟內外設置多個不同的場地，分段表演。其中有很多雜技、特技、舞蹈、武術，以表現天上、人間、地獄的不同狀況，如吞火、噴焰、度索、盤叉、玩水蛇、挖四門、金剛拳等等。《啞背瘋》則借助模型道具，以一人同時飾演兩個角色而別開生面：下半身用丑角步伐、身段，上半身作旦角動作、表情；發音主要是旦角聲口唱念，間作丑角啞巴“咿呀”應答之聲，形成強烈對比。

目連戲以宣傳孝道和勸善警惡為主旨，歷來各地許多劇種紛紛模仿、移植、改編，昆曲、徽調、京劇以及婺劇、紹劇、莆仙戲、湘劇、祁劇、辰河戲、桂劇、贛劇、弋陽腔、川劇、漢劇、豫劇、秦腔等等，都有或多本、或單本、或選折的演出。而皖南目連戲和池州目連戲則基本保持了鄭作三卷本的原貌，池州還有壓縮為一卷的“穿會本”。

2006年，皖南目連戲入選首批國家級非物質文化遺產名錄。

3.青陽腔。

青陽腔又名池州調，明代嘉靖年間（1522—1566），江蘇昆曲、浙江余姚腔、江西弋陽腔，流傳到池州府青陽縣一帶，民間藝人兼收并蓄，結合本地民歌，創造出一種新式高腔，用以演唱故事，就叫做青陽腔。到萬歷中后期，青陽腔已形成風靡南北、傳播天下之勢。

青陽腔的劇目遺存相當豐富。1992年5月，在青陽縣舉行首屆全國青陽腔學術研討會，安徽向各地與會者贈送《青陽腔劇目匯編》（上下冊），收錄有本戲64種162出，雜出15出，另有喜曲15種（安徽省藝術研究所、安慶市黃梅戲研究所、池州地區文化局、青陽縣文化局合編。總編校：班友書、王兆乾。編輯：鄭立松、汪兆稱、王敏、謝清泉、汪同元）。

青陽腔屬于曲牌體南戲高腔系列，但他創造性地發揮了高腔的“滾唱”功能，不僅有曲牌之內的“夾滾”，曲牌之尾的“加滾”，還有曲牌之外的“暢滾”。“滾調”的發展，推動了中國戲曲聲腔和劇本體制的革命性變革，最后生發出完全擺脫曲牌體制的板腔體戲曲劇種。此后各地形成的地方戲如評劇、豫劇、越劇、黃梅戲等等，都是板腔體劇種。

青陽腔的演唱特征是一唱眾和，臺前一角主唱，后面眾聲幫腔，鑼鼓應節，并配以“靠腔鑼”，伴奏不施管弦。這種演唱方式，也影響了后世許多地方戲曲，如黃梅戲、廬劇、川劇等。

2006年，青陽腔入選首批國家級非物質文化遺產名錄。

4.岳西高腔。

岳西高腔是青陽腔傳到大別山區后，當地人用自己的方言鄉音演唱的產物，可以說是青陽腔余脈，形成于明代末葉。岳西高腔的劇目和聲腔音樂遺存，相當豐富，存量比池州還大。《青陽腔劇目匯編》（上下冊），大部分是在岳西發現、發掘、搜集到的。

進入新世紀，岳西縣成立岳西高腔傳承中心，編輯出版了《中國岳西高腔劇目集成》，錄劇目140余種300余出（安徽文藝出版社2014年3月第1版，主編崔安西、汪同元）。

緊接著，《中國岳西高腔音樂集成》問世，錄曲牌126支，其中“正體曲牌”93支，“變體曲牌”20余支，“無名曲牌”20余支，“混用曲牌”1支（安徽文藝出版社2015年12月第1版，主編崔安西、汪同元）。

岳西高腔的演出形式有多種。除舞臺演出正本、單出外，還有“圍鼓坐唱”，還有很多滲入民俗活動的喜曲演唱如：燈會、慶壽、賀婚、送子、賀屋等等。其演唱特征也是一唱眾和，主唱加幫腔、靠腔鑼，伴奏與過門只用鑼鼓，不施管弦。

2006年入選首批國家級非物質文化遺產名錄。

5.太湖曲子戲，俗稱“曲子”。清咸豐年間，青陽腔傳到太湖北部山區，與當地方言鄉音相結合，用于唱吉慶的喜曲，也承襲了青陽腔部分劇目，所以也屬于青陽腔余脈。上世紀八十年代以后，恢復了部分劇目，定為今名。此次參演的《降曹》就是唱青陽腔，而另有小戲如《趕會》則唱民歌小調。

2006年入選首批國家級非物質文化遺產名錄。

6.徽劇。

徽劇原稱徽調、徽戲，1956年安徽省徽劇團成立，才定名為徽劇。它以吹腔、撥子、二簧為代表性聲腔，又兼唱昆曲、高腔等，還唱民歌小調，是一個多聲腔戲曲劇種。

明末清初，南方的昆弋腔、青陽腔，北方的山陜梆子，流傳到安慶一帶，民間藝人兼收并蓄，結合本地民歌、民樂，用皖江地區方言鄉音演唱，逐漸形成腔系，人稱安慶二簧，又叫“樅陽腔”、“石牌調”、“安慶梆子”。

乾隆前期，“安慶班”、“石牌班”到徽州演出，備受民眾歡迎，卻遭到士紳驅趕，就冒名稱“徽班”（參閱朱萬曙《〈徽郡風化將頹宜禁說〉所見徽班資料》。載《戲曲研究》第68輯。文化藝術出版社，2005）。

乾隆中后期，“安慶二簧”東下揚州。那時揚州匯聚了南北各地許多聲腔劇種，如京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔等等，可謂眾芳云集，“而安慶色藝最優，蓋于本地亂彈”。（清李斗《揚州畫舫錄》）精明的徽商慧眼識珠，對二簧調情有獨鐘，大力扶持，紛紛出資組建戲班。那時人稱“無徽不成市，無石不成班”——“徽”指徽商，“石”指安慶石牌一帶的藝人，意思是沒有徽商就成不了市場，缺了安慶石牌一帶的藝人就組不好戲班。由此，徽班名聲大振。

乾隆五十五年（1790），伍拉納下令帶三慶徽班進京，為高宗皇帝慶壽。三慶班在京城站穩腳跟，愈演愈紅。南方的許多徽班紛紛跟進，到嘉慶年間便稱雄于京師，形成“戲莊演劇必徽班”的勢頭，世稱“四大徽班進京”（蕊珠舊史《長安看花記》）。

徽戲經歷了乾隆年間“合京、秦二腔”，以及嘉慶、道光年間“徽、漢合流”，兩次大融合，實現了飛躍性發展，迅速傳播全國，聲腔與劇目都更加豐富而精彩。京城人稱之為“皮黃戲”，而外地人則更多名之曰“京二簧”，后來又簡稱“京戲”、“平劇”，最后命名為“京劇”——京劇是徽戲的發展，徽戲是京劇的前身，而徽戲之根則是安慶二簧。從安慶二簧到徽戲再到中國京劇，是戲曲藝術大交流、大融合的必然趨勢。

新中國成立之初，徽州地區仍有6家、安慶地區有4家業余徽戲班社演出。

2006年入選首批國家級非物質文化遺產名錄。

7. 潛山彈腔，至今仍然活躍在大別山南麓，是老徽調的遺響。明末清初，把許多地方戲曲統稱為“花部亂彈”，潛山彈腔就以此為名。清乾隆年間，安慶梆子（當時也屬“花部亂彈”）傳到潛山北部山區（含今岳西縣部分），為當地民間藝人所接受并傳承。嘉慶、道光年間，湖北漢調的“漢河路子”活躍在黃洲（今黃岡）地區，時與皖西南徽調藝人交流，甚至相互搭班、合班，所以今潛山彈腔，不僅繼承了徽調的吹腔、撥子、二簧等，也有西皮腔調。潛山彈腔既繼承了徽調的多聲腔傳統，也繼承了徽戲的許多劇目如本次參演的《打金枝》，以及《沙陀國借兵》、《二進宮》等。2006年入選首批國家級非物質文化遺產名錄。

以上劇種歷史悠久，其中儺戲、目連戲屬儀式劇；青陽腔（岳西高腔）于明萬歷年間就已風靡天下；徽劇（潛山彈腔）演進為京劇成了“國劇”。它們彰顯了江淮大地豐富而深厚的文化底蘊，廣采博納的文化襟懷，和機敏靈動的創新活力。

歷史進入近代，江淮兒女繼續發揚創造精神，多種地方戲曲藝術不斷涌現，安徽這座美麗的藝術百花園更加繁榮茂盛，五彩繽紛。

清乾隆以降，全國各地民間戲曲聲腔劇種如雨后春筍，紛紛破土而出，各逞芳姿，時稱“南昆、北弋、東柳、西梆”。安徽處于中部，東連蘇、魯，南接浙、贛，西鄰贛、鄂，北近魯、豫。江淮大地四通八達，隨著民間藝術交流的頻繁、深入和擴展，各地民間藝人既鐘毓本地山水靈秀，又博采四方藝術英華，創造了豐富多彩的戲曲聲腔劇種。

1952年，華東文化部責成華東戲曲研究院調查所屬五省一市地方戲曲，在各省、市配合下，編輯《華東戲曲劇種介紹》，于1955年6月，由新文藝出版社出版。本書附有《華東戲曲劇種簡表》、《華東戲曲劇種分布圖》和各省市“劇種分布說明”。其中介紹，“安徽省劇種甚為豐富，根據目前統計共有十九種之多，分布在全省各地。”

那時新中國成立不久，百業待興，條件有限，調查結果，一方面把外省劇種在本省有演出的也列入其中，如越劇、評劇、揚劇等；另一方面，本省的稀有劇種和小劇種又有所遺漏，這是在所難免的。隨著時代發展，社會前進，經過深入普查和各地申報，現知我省仍然活躍的戲曲劇種有24個。上述7個是形成于清乾隆以前的較古老劇種，近代興起的17個劇種，遍布我省東西南北中各地，展現著各具特色的風華。

8.黃梅戲，植根于以安慶為中心的皖江地區鄉村，以皖江民歌為基礎，用本地方言演唱，主調聲腔和劇目受青陽腔、徽戲的影響較大。嘉慶、道光年間，在鄉村賽社、燈會等民俗活動中出現以民歌演唱的“兩小戲”、“三小戲”；咸豐時期就有頗具規模的正本戲演出；光緒初年開始向安慶、蕪湖等城市進軍，上海《申報》光緒五年（1879.10.14.第2319號）、光緒十一年（1885.3.21. 第4284號）、光緒十八年（1892.5.24.第6855號）有明確記載。

黃梅戲聲腔有曲牌體花腔和板腔體主調兩大類。花腔即皖江地區流行的民歌，有長短句，也有五言、七言齊言體。主調包括平詞、八板、火工、二行、三行、彩腔、仙腔、陰司腔等等。傳統劇目習稱“三十六大本，七十二小帷”，實際上不只此數。隨著藝術交流的頻繁和擴展，安徽的黃梅戲，與贛北武寧采茶戲、鄂東南的黃梅采茶戲，互有滲透，聲腔和劇目都有很密切的親緣關系。

新中國初期，安徽黃梅戲唱響全國，蜚聲海外，江西的彭澤、湖口、都昌等縣，湖北的黃梅、蘄春、英山等縣，紛紛效仿、改唱甚至改名為黃梅戲，并且派學員到安徽來學習安慶方言，學習黃梅戲的聲腔和表演。改革開放以后，黃梅戲還被廣播電視觀（聽）眾評為全國“五大劇種”之一，也是安徽、湖北兩省重點扶持的戲曲劇種。

2006年，黃梅戲入選首批國家級非物質文化遺產名錄。

9.泗州戲，舊稱“拉魂腔”，清中期以后形成于安徽北部，流行于淮河兩岸，與山東南部、江蘇北部的柳琴戲、淮海戲淵源較深。1952年，受華東局文化部和上海市文化局邀請，與黃梅戲一道赴滬演出，泗州戲演出的現代戲《小女婿》等劇目，反響熱烈。之后又曾進京演出，頗受好評，郭沫若譽之為“淮北人民的一朵花”，梅蘭芳稱贊其中的“壓花場”舞蹈是泗州戲的藝術結晶，值得學習。

2006年入選首批國家級非物質文化遺產名錄。

10.廬劇，舊稱“倒七戲”、“小倒戲”，清中期以后形成于安徽中部，以大別山民歌和江淮之間的歌舞為基礎，吸收了端公戲、嗨子戲、門歌發展而成。廬劇流行于淮河以南和長江兩岸，分上、中、下三路。上（西）路以六安為中心，中路以合肥為中心，下（東）路以巢湖為中心，各具特色。唱腔也分主調和花腔兩大類，演唱有幫腔、“吆臺”。傳統劇目有小戲、折戲、本戲約兩百多個，解放后整理出《借羅衣》《討學錢》《打蘆花》《休丁香》等劇。1957年曾進京演出。1958年，丁玉蘭主演的《借羅衣》攝制了電影藝術片。

2006年入選首批國家級非物質文化遺產名錄。

11.淮北花鼓戲，清末民初形成于淮北地區，由淮北民間歌舞發展而成，主要流布區域為皖、豫、蘇、魯交界地區。唱腔有宿州調、會北調、口子調、平板、寒板等，分曲（曲牌體花腔）、調（男女分腔）、娃與羊（無特定曲調，須結合其他曲調成腔）四類，伴奏以花鼓為主。傳統劇目有《王小趕腳》《四寶珠》等一百多個。2008年入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。

12.皖南花鼓戲，流行于宣城、郎溪、廣德、寧國等皖東南一帶，是當地民間燈會歌舞吸收徽戲等藝術營養，自道光末至光緒年間，逐步演進、發展而成。唱腔分花腔（民歌）和主腔（有淘腔、四平調、北扭子等）兩大類，演唱用幫腔。伴奏由一人操作五件擊樂器（鼓、大鑼、小鑼、鈸、竹板，置于木架），稱“打五件”。表演較多保留了燈會歌舞的形式，常用彩扇、手巾為道具。傳統劇目有大戲37本，小戲87出，解放后整理演出了《打瓜園》《假報喜》《當茶園》等劇。2008年入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。

13.衛調花鼓戲，即鳳陽花鼓戲，光緒年間形成于淮河安徽段長淮衛、鳳陽一帶，在花鼓燈后場小戲基礎上發展而成。流行于以蚌埠為中心的五河、懷遠、定遠、嘉山、靈璧等地。唱腔分主腔和花腔兩類，板式有五字緊、慢趕牛、流水等。傳統劇目有《大隔簾》《小隔簾》《東回龍》《西回龍》《壓裙記》《玉環記》等七十余出。2008年入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。

14.淮北梆子戲，舊稱沙河調、沙河梆子，解放后改名為淮北梆子。流行于淮北、阜陽、宿縣一帶二十余縣（市），清嘉慶年間，由本地區民間小調受秦腔、亂彈影響發展形成。河南梆子（豫劇）也有沙河調流派，而安徽沙河調也受河南梆子（豫劇）很大影響，幾近于同化。主要聲腔為梆子腔，有慢板、二八、流水、飛板四大板式。傳統劇目有《跑坡》《哭頭》《臨潼山》《探山》《罵閻》《反五關》等。2011年入選第三批國家級非物質文化遺產名錄。

15.推劇，即四句推子，流行于淮河沿岸鳳臺、潁上、壽縣、淮南市等地，是在民間歌舞花鼓燈的基礎上，吸收琴書、民間小調而形成。以前只用鑼鼓伴奏，解放后成立了專業劇團，增加了絲弦樂器。劇目有《小圓房》《割股救母》等，以及花鼓燈舞蹈《大花場》《小花場》《搶板凳》《搶扇子》《盤板凳》《游春》等。2006年入選首批省級非物質文化遺產名錄。

16.嗨子戲，因演唱先以“嗨”字音起腔而得名。清嘉慶、道光年間形成，流行于阜南、潁上、臨泉一帶，以及河南淮濱、固始等地。唱腔分主調、花調兩大類。傳統劇目有《打挑花》《站花墻》《王員外休妻》等一百多個。2011年入選第三批國家級非物質文化遺產名錄。

17.四平調，由安徽碭山、蕭縣和江蘇豐縣、沛縣一帶的花鼓戲演變而成，后吸收評劇、曲劇、豫劇部分唱腔，故名“四拼（平）調”。流行于皖、蘇、魯、豫四省交界處。解放后改編演出過《小二黑結婚》《白毛女》等現代戲。2014年入選第四批國家級非物質文化遺產名錄。

18.二夾弦，也叫兩夾弦、大五音，因主奏樂器四胡的琴弓是用兩股馬尾夾在四根琴弦間拉奏而得名。流行于皖北亳州、阜陽等地和豫東、魯西南一帶，由農村“花鼓丁香”發展而成。清末到民初由業余班社趁廟會、集市演小戲，發展到職業班社演本戲。基本腔調為大板、二板，專用腔調有三板、北詞等，還有民歌小調。傳統劇目有《孟姜女》《安安送米》《呂蒙正趕齋》《大簾子》（梁祝隔簾相會）《二簾子》（王二姐思夫）等近百個。2008年入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。

19.洪山戲，別名洪山調，流行于來安、天長一帶，清代中葉形成，源自民間“香火戲”，與江蘇揚劇有有較多共同點。音調高亢嘹亮，民間將其區別于“小開口”的花鼓戲，而稱“大開口”。主調有“七字”、“十字”、“娘娘調”等幾十種，傳統劇目有《洪江上任》《斬老龍》《劉全進瓜》《大香山》等四十多出。2006年入選首批省級非物質文化遺產名錄。

20.梨簧戲，舊名泥簧、平安戲。流行于蕪湖，道光時已有職業班社演出。聲腔有梨調、簧調，部分吸收了二簧、南棒子和昆曲，還有大量民歌小調。傳統劇目有《獅吼記》《偷詞》《回頭轎》等。2006年入選首批省級非物質文化遺產名錄。

21.文南詞，又稱“文詞腔”，因主腔有文詞、南詞而得名。形成于清末，流行于皖西南宿松、東至等地。湖北廣濟（今武穴市）文曲戲與之有親緣關系。聲腔分正本戲主腔和小曲兩大類。主腔有文詞、南詞、平詞三種，板式有正板、慢板、快板、數板、平板、四板、哭板等多種。傳統劇目有《蘇文表借衣》《煙花女子告狀》《陳姑追舟》《玉堂春》《宋江殺惜》等三十多個。2008年入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。

22.含弓戲，形成于清末，流行于巢湖、蕪湖等地，原為盲藝人在街頭或堂會結隊清唱的曲藝“灘簧”，后發展為戲曲。因起源于皖東江北含山縣，以弓弦（二胡）為主要伴奏樂器，故名“含弓”。唱腔分主腔和雜腔，主腔有〔大曲〕、〔西宮詞〕、〔對藥調〕三種；雜腔也稱“套曲”，有數十種曲牌，一般用于生活小戲。傳統劇目遺存多是折子戲，解放后整理了《劉二姑吵嫁》。2006年入選首批省級非物質文化遺產名錄。

23.清音戲，流行于太和、阜陽一帶，源于具有宗教色彩的“清音”、“曲子經”，解放后發展為舞臺劇。唱腔即〔四句腔〕，板式有慢板、二板、垛板、快板、散板等，也吸收了〔夜（葉）落金錢〕、〔太平年〕等小調。傳統劇目有《陳潘詞》《琵琶詞》《謀館》《賞雪》等二十多出。2006年入選首批省級非物質文化遺產名錄。

24.墜子戲，因主要伴奏樂器為墜胡而得名。原為揚琴、單口墜子類曲藝，與河南墜子互有影響。1942年，蕭縣藝人組成“大揚琴班”演故事劇，也稱“道情班”，后改以墜子曲調為主要唱腔。1951年改為專業劇團，命名為蕭縣曲藝實驗劇團，1959年改稱墜子劇團。主體唱腔叫〔四句腔〕，保留了單口墜子曲調和一些民間小調。板式有平板、寒板、慢板、快板、垛板、寒韻、送板、搖板、散板等。劇目有正本戲《小包公》《大紅袍》《張廷秀私訪》《秦英征西》等；小戲《小菜園》《三姐拜壽》等。2008年入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。

24個劇種遍布安徽東西南北中各地，展現了文化大省悠久而豐厚的藝術積淀，彰顯出江淮大地世代傳承、生生不息的創新活力。

【注】本文劇目介紹部分，以本次匯演專刊的劇種簡介為基礎，參考了《中國大百科全書·戲曲 曲藝》、《中國戲曲曲藝詞典》、《華東戲曲劇種介紹》、《中國戲曲志·安徽卷》等書。

二 傳承創新 匯演劇目異彩紛呈

這次匯演為期10天，24個劇種帶來5部大戲、28出小戲和折子戲。各團體推出劇目的著眼點各有側重：有的注重保護傳承，推出了原生態的傳統劇目；有的突出創新發展，帶來了新編新創的古裝劇甚至現代戲；有的給傳統劇目賦予新的表現形式；還有的則以傳統聲腔和程式來表現新時代新人新風……真可謂各顯其能，異彩紛呈。

安徽省徽京劇院這次推出了一大一小2個徽劇劇目。大戲是新編清裝劇《徽班》，表現徽劇藝人與漢調藝人在競爭中相互助長，在磨難中互相扶持的高尚品德，以及對藝術一絲不茍、精益求精的進取精神。劇本是新編，而唱腔設計則保持了徽調的傳統，既展現了吹、撥、二簧等基調，又有高腔遺響，還穿插漢調西皮，使人感受到徽漢合流的自然進程，領略到徽班廣采博納的襟懷，善于融會貫通的氣質，從而領會到徽劇這個多聲腔劇種所包涵的中國傳統文化“和而不同”的哲學精神。

小戲是《白蛇傳》中《斷橋》一折，傳統戲、傳統聲腔、傳統表演，尤其體現了徽劇成熟期創造“文戲武演”的特色和功力。

安徽省徽京劇院這批青年演員令人刮目相看。演唱聲情并茂，身段穩健優美，毯子功扎實矯捷，讓我們看到了傳統戲曲的希望。愿他們再接再厲，更上層樓。

潛山市黃梅戲劇團演出的彈腔《打金枝》，劇本與聲腔都保持基本原生態，繼承了五廟鄉許家畈彈腔班的老徽調風格，而在演唱的藝術性，表演程式的規范性，舞臺設置和調度的靈動性等方面，都有明顯的加工和提高，更適應現代觀眾的觀賞需求。在傳統與現代之間，找到了較為合拍的契合點。

安徽最古老劇種儺戲和目連戲，帶來的都是傳統劇目。

池州市黃梅戲劇院儺藝團演出的《孟姜女·洗澡結配》，唱腔選用了幾種不盡相同的“儺腔”，而糅合得很妥帖，接轉自然而不著痕跡。表演方面，在民間表演古樸平實風格的基礎上，較適當地作了藝術加工，程式動作規范優美，再加上服裝和布景的設置，就恰到好處地適應了舞臺演出的觀賞性。作為儀式劇的舞臺表現，這是必要的。對于觀眾來說，無表情的面具反而成為別具一格的新穎，而演員貼切劇情的身段、動作和演唱，則彌補了面具的隔膜，讓人心領神會。

皖南目連戲《毛雪》（應作《鵝毛雪》）是《目連救母勸善戲文》中的一段獨角戲，由南陵縣新黃梅文化演藝傳媒有限公司演出。傳統戲傳統裝扮，傳統唱腔，傳統表演。演員功力深厚，口齒清晰爽朗，字字分明；音韻曉暢通透，和諧悅耳；演唱不緊不慢，板眼穩妥；表演不溫不火，自然順暢。配以民歌體唱腔和接地氣的唱詞，更令人激發出一種懷舊的溫馨與現實的聯想交織的感嘆。

青陽縣九華云水文化旅游傳媒有限公司演出的《美周郎·顧曲》，是一部新編古裝戲，卻依然令人感受到高腔古韻“徽池雅調”的風范。小喬的情意綿綿與家國情懷互為映襯；周郎的風流倜儻與英雄氣概相得益彰。聲腔還是高腔風味，伴奏則在保留“靠腔鑼”的同時增加了管弦樂器，古曲新奏，不失為一種有益的嘗試。中國許多地方戲曲也都是從“三打七唱”逐步走上管弦齊鳴道路的。

岳西高腔傳承中心推出的是傳統折子戲《琵琶記·書館相逢》。老腔老調老唱法，原汁原味原生態。在聽多了交響混奏，看多了五彩繽紛之后，令人感覺到這種古樸、幽深的風味，特別氤氳而清新，如同空谷幽蘭般馨香。

然而，這出戲又不只是讓人品味溫馨，而是很快就推進到戲劇高潮。趙五娘責備蔡伯喈的一段“滾唱”：“臣不能盡忠，子不能盡孝，夫不能顧妻，三綱不正，五倫顛倒。哎！冤家！你還讀什么書？論什么文？做什么官？管什么民……”像竹筒倒豆子似的滾滾而出，嘎嘣清脆，配以鼓板應節，鐃鑼靠腔，更加暢快淋漓。岳西高腔傳承中心不僅在劇本、聲腔的搜集、整理上花了大功夫，在演員、樂隊的訓練、培養方面也下足了氣力。這種保護傳承措施、方法，特別是尊重傳統，認真、執著的精神，值得學習、推廣。

太湖曲子戲選送的是《古城會》中《降曹》一折，也是青陽腔傳統劇目，由太湖縣黃梅戲演藝有限公司演出。同樣是古腔、古韻、傳統表演。關公一角聲音高亢明亮，工架穩健氣概，這在黃梅戲演員中是不可多得的。

廬劇推出了正本戲《梁祝》和折子戲《仲華認母》。

合肥演藝股份有限公司演出的《梁祝》，傳統聲腔伴以現代輕音樂配器，賞心悅耳；戲曲程式與現代舞蹈相結合的表演，清新靚麗。整場演出既遵循廬劇傳統，又契合現代意識，觀賞性很強。

和縣廬劇團演出的《仲華認母》是連臺本戲《貍貓換太子》中的一折。兩位演員的演唱和表演，于樸實中見規范，于哀怨中顯風趣，于平淡通俗的對話、對唱交流中，展露出人性的真誠和善良，令觀眾在悠然欣賞藝術的同時，獲得心靈的慰藉。

泗州戲也帶來一大一小兩個劇目。

《休丁香》由渦陽縣泗州戲劇團有限公司推出，是傳統戲改編。改編者一方面大幅度刪繁就簡，使得整本戲干凈利落順暢，又對重點場次作了細節描繪加工，突出了主題，主要人物性格更加生動而鮮活。兩位主演的表演非常到位：丁香秉性善良、賢淑，先是逆來順受被休棄；接著遇見好人，升起生活希望，便安心過日子；最后發現路邊盲人乞丐竟是前夫，從驚到嘆，從略覺解恨到同情憐憫。演員把這個人物的本質、個性的發展、人生態度和情感的幾次轉變，都把握得恰到好處，表現得真切而動人。張萬倉原本也有愛心，但自私、淺薄，一旦發跡就露出輕狂；落魄之后又頹廢沮喪，不顧臉面茍全性命；最后意識到這位施舍湯面的好心人就是前妻，頓時悔恨交加，無顏于人世。演員很有生活體驗，善于刻畫細節，看似微小的動作（如抹筷子，舔碗），一顰一蹙的表情，都給人很深刻的印象，令觀眾忍俊不禁。

宿州市泗州戲劇團的《打焦贊》，兩位演員的身段、把子、毯子功都很好，表演也很精彩，不時博得觀眾陣陣熱烈掌聲。

淮北梆子戲有3個單位3個劇目參演。

阜陽市演藝有限公司演出的正本戲《穆桂英掛帥》，氣氛熱烈，演員陣容整齊，令人感到這個團體是很有前途，很有希望的。

淮北市豫劇院的《倔知縣》是一出新編小型歷史劇。別的劇種也演過“強項令”，董宣一角是以凈行（花臉）應工，《倔知縣》卻以丑行應工，別開生面。演員功底深厚，情緒飽滿，表演相當投入，令人叫絕。

亳州市演藝有限公司演出的《能干鬧房》，是傳統戲《打南陽》中的一折。唱得清爽，做得利索。尤其是飾演能干的演員，技巧純熟，手法干練，而且臉上、身上都有戲，較好地塑造了這位聰明能干又風趣活潑的青年平民形象。

宿州市埇橋區花鼓戲劇團的淮北花鼓戲，只帶來《姐妹易嫁》的一個唱段。但演員的演唱以情帶聲，以聲傳情，面部表情豐富，臺步腳下生風，一段獨角戲演得滿臺轉。

二夾弦《站花墻》，也是亳州市演藝有限公司演出。選的是小姐、丫鬟“游園”一段。小姐滿懷憂思，百無聊賴；丫鬟善解人意，刻意排遣。青衣端莊、穩重，小旦活潑、機靈。一愁一樂，一靜一動，既相映成趣，又相輔相成，于恬淡中見波瀾，賞心悅目。

宿州市墜子戲劇團帶來一出新創作的現代小戲《跪妻》。通過夫妻間一場誤會，反映關愛留守兒童的社會問題，以小愛襯托大愛，立意新穎，主題鮮明。演唱彰顯了劇種特色，表演貼近于百姓生活，是一出接地氣的好戲，有提煉、加工成精品的希望。

阜南縣演藝中心的嗨子戲《考官》，根據呂劇《逼婚記》“搜樓”一折改編。知縣與皇姨地位懸殊，青衣與小丑對比鮮明：一個于盛氣凌人的高傲中透露出賢淑通達的善良本性，另一個于卑躬屈膝的謹慎中顯示著正義凜然的耿直倔強。兩位演員對人物表象與個性反差，把握得很有分寸，恰到火候。

四平調《楊門女將·探谷》，由碭山縣演藝有限公司推出，滿臺的青春氣息令人興奮。看得出，這是一批尚未出師的少年學員，導演根據孩子們的功力程度和生理特點，作了十分恰當的編排和調度，于稚嫩中彰顯朝氣蓬勃，于簡約中展示功底規范，令人對這個演出團隊充滿期待。

衛調花鼓戲《三代婆媳》是一出新編創的倫理劇，蚌埠市龍子湖區文化館請來一批老藝人演出，目測平均年齡應該在65歲以上。乍一看有點擔憂，可一開口就令人如聆鄉音，溫馨親切；一舉手一投足便令人刮目相看，如坐春風。演唱念白字正腔圓，韻味淳厚，板眼穩健；表情動作樸實而規矩，不夸張，不矯飾，平易而生動。觀眾在欣賞傳統聲腔的過程中，竟渾然忘卻舞臺，如同目睹村落、里弄間平民生活中的真事真人。貼近群眾的內容，貼近生活的表演，恰恰是地方戲藝術的特長和感人之處。

文南詞《借衣》，宿松縣新黃梅演藝有限責任公司演出。這是根據文南詞傳統戲《蘇文表借衣》改編的。原劇演窮書生蘇文表向表兄馬三借衣，遭受百般刁難，肆意奚落，遂憤而離去，是生、丑對戲的小鬧劇。現改成生、旦對戲，反其意而用之：表姐見蘇文表圖慕虛榮，又自甘墮落，不思進取，為激勵他發奮上進，才痛下猛藥，故意作難、羞辱，終于逼得他憤而離去，發誓洗心革面，奮發上進。這一改，主題隨之升華，一出搞笑的小鬧劇轉型為很有教育意義的勵志劇。

含弓戲《劉二姑吵嫁》，含山縣群英戲劇團演出。表現一個清純少女大膽追求愛情和婚姻自主的勇敢行為和潑辣個性，襯以父親的吝嗇，媒婆的油滑，算命先生的見風使舵，趣味盎然。

洪山戲《玉堂春·三堂會審》，來安縣德才洪揚團演出。女主角演唱頗見功力，突顯了劇種特色。“三堂”的配合也比較默契。整出戲很有觀賞性。

推劇《送香茶》，鳳臺縣推劇團演出。一對基于恩義的小青年，在共同生活中，彼此心生愛意。而小生的知書達禮、循規守矩，與小旦的清純活潑、機靈調皮，形成強烈對比，于性格沖突中平添風趣，戲劇性躍然眼前，賞心悅目。

清音戲《秋江》，太和縣文化館、高滔豫劇團演出。傳統戲傳統表演，演唱老腔老調卻滲透著清新氣息。艄公的風趣與陳姑的急切相映成趣。兩位演員以配合默契的身段表現波瀾起伏，以行云流水般的臺步表現催船追舟，頓時滿臺生風。

梨簧戲《安安送米》，蕪湖市藝術劇院有限公司演出。一場小誤解引起小沖突，慈母的嚴格要求和嚴詞責備，蘊涵著愛子親情的深摯；孝子的純樸聰慧與天真活潑，展露出誠實善良的赤子之心。這出戲如源頭清泉潺潺流淌，沁人心脾，給人以心靈凈化之感。

皖南花鼓戲《掃花堂》，宣城市宣州區文苑藝術團演出。一出典型的小旦、小丑、小生“三小戲”。從劇本內容，唱詞、道白，到演唱、表演，隨處滲透著民間藝術的平民本色，樸實、清純、活潑，洋溢著青春氣息。

黃梅戲是當今我省群眾基礎最深，普及面最廣，影響力最大的劇種之一，這次匯演，參演單位和參演劇目也最多，有5個單位帶來1大4小5個劇目。

安慶市黃梅戲藝術劇院推出的新編古裝正本戲《玉天仙》，取材于明傳奇《爛柯山》朱買臣馬前潑水故事，而作了顛覆性改造，立意全新。傳統戲從傳奇到昆、高、徽、京，都是諷刺崔氏慕虛榮、嫌貧賤、不貞不節，為朱買臣解恨出氣。《玉天仙》一反舊旨，塑造了一個熱切向往真愛情，勇于追求幸福生活的玉天仙；刻畫了一個迂腐、懶惰、極度自私，心理陰暗，又狡詐無情的朱買臣；還設置了一個粗俗、好色又見利忘義的屠夫阿旺。前夫如此，后夫這般，玉天仙的悲劇結局便勢所必然。一個弱女子，試圖沖破無情的舊禮教、虛偽的舊道德，終于被殘酷的現實所摧毀。這個故事蘊涵的社會歷史內容，發人深思。

演員的表演幾乎無可挑剔。如果劇本在人物性格定位上，再精雕細刻得準確、明朗、深化一些，可望成為一部值得保留傳承的優秀劇目。

安徽再芬黃梅文化藝術股份有限公司演出的傳統小戲《打豆腐》，是個久演不衰的保留劇目。盡管是在黃梅戲的老家安慶市，盡管面對的都是看過無數遍的老觀眾，兩位青年演員中規中矩正宗老腔老調的演唱，看來樸實平易卻非常滑稽風趣的表演，還是激起一陣陣會心的微笑和開懷大笑。歷代藝術家反復打磨、代代接力、不斷淘煉積淀而成的傳統魅力，得以充分展現。

銅陵市藝術劇院有限公司推出的是一出新編古裝小戲《昭君淚》，也是對傳統的“昭君和番”故事作了顛覆性改造。已經貴為“娘娘”的王昭君，面對宿仇毛延壽，如果復仇，惡有惡報，天經地義；但要誅滅九族，就是160口無辜的生命毀于一旦。王昭君最后選擇了不惜自毀芳容，以挽救160口生靈，善良的人性戰勝了怨恨。立意很好，刻畫得也很細致。兩位演員的唱、做、念、表也相當到位。

新編現代小戲《柳玉》，休寧縣徽之韻黃梅戲劇團有限公司推出。作者抓住扶貧攻堅這個主旋律題材，表現新時期農民樸實、勤勞、忠厚、善良、友愛的品德風貌，值得贊揚。三個人物都是普通農民，優缺點并存，性格各異，而樸實忠厚勤勞善良則是共性，使人覺得親切、可信。

六安市金安黃梅戲演藝有限公司，帶來一出新編古裝小戲《七斤》。縣官由丑行扮演，但他清廉勤政的作風、惜老憐貧的品性，每每從一言、一行、一顰、一笑、一怒中自然而然地表現出來，帶點滑稽的喜劇性表演，偏偏產生令人肅然起敬的正劇效果。這與演員準確把握角色行當和人物個性特征，全身心投入演出，是分不開的。

24個劇種風華璀璨，33個劇目異彩紛呈。這次匯演，充分體現了我省豐富而深厚的文化底蘊，充分展示了各地為“非遺”保護傳承和創新發展，所付出的努力，所取得的成果。當然，這還是第一次較全面的展示，還有許多未完成甚至未知的課題，需要我們繼續分析、研究、完善和發掘；還有一些未盡人意之處，有待我們不斷改進和糾正。我們相信，通過互相觀摩學習，取長補短，假以時日，下一屆匯演，一定能讓大家看到更真、更精、更美，更加全面、更加豐富、更加光彩奪目的輝煌展現。

【附議】僅供參考

一 徽劇《徽班》：據我所見史料，“徽漢合流”不是因徽班與漢班競爭，而是徽班在京城唱紅以后，漢調藝人進京搭入徽班演出的結果。最早是道光年間，湖北漢調藝人王洪貴、李六來到北京，直接搭入徽班演出。（自道光、咸豐到同治年間，程長庚一直主持三慶班。）咸豐年間，程長庚創辦“四箴堂”科班，湖北譚鑫培是他的得意門生，“事長庚最久”。程長庚號稱“叫天”，譚鑫培稱“小叫天”。“徽漢合流”標志著“皮黃戲”形成，后稱“京二簧”、“京戲”、“平劇”、“京劇”——建議再編一本表現“徽漢合流”的戲，突出徽為主，漢為輔，相輔相成，相得益彰。

二 儺戲《孟姜女·洗澡結配》：民間儺戲傳統不允許女性參加，現改由女演員扮演孟姜女，似無此必要。/ 孟姜女洗澡脫掉外衣，露出半透明紗衫，女形體若隱若現，很不雅觀，也不符合中國戲曲傳統特征——《岳母刺字》都是“刺”在“岳飛”的箭衣后背上。

三 青陽腔《美周郎·顧曲》：小喬試探周郎的“故意”，和最后表露真情，都沒有表現得很清楚，觀眾在現場看不明白。應該適當強調，讓觀眾心明如鏡，唯獨周郎信以為真，這才能激起劇場效應。

四 太湖曲子戲《降曹》：演出中有關公居中，甘糜二夫人立于身后的造型亮相，不妥。劇詞有“叔嫂同言，成個什么規矩？像個什么模樣？”演義故事有曹操故意安排叔嫂同居一室，關公便安排二嫂內室就寢，自己大開中門，獨坐堂上，秉燭讀書達旦。都為刻畫關公的忠義和光明磊落。

五 泗州戲《打焦贊》：劇目選得不夠妥當。中國戲曲300多個、安徽24個劇種，彼此之間的區別，主要在于聲腔、音韻和語言（方言），而這出戲重在武打，唱念太少，不能顯示劇種特色。以此作為參加“劇種匯演”的劇目，不能說不是個遺憾。

六 淮北梆子戲《穆桂英掛帥》：基本照套豫劇（河南梆子）版，未能顯示本劇種地方特色。

七 淮北梆子戲《倔知縣》：主演（董宣扮演者）3次退場重上，不知何故（觀眾很體諒，沒發生鬧場）。對于職業演員來說，偶然失誤固然在所難免，但，如此反復地出事故，不論出于什么原因，都不應該。演員和單位都要汲取教訓。

七 淮北梆子戲《能干鬧房》：陳府千金陳玉蓮的妝扮不像個大戶人家千金小姐，卻與武旦女俠十三妹近似。

八 二夾弦《站花墻》：選小姐丫鬟“游園”一段，非本劇戲膽。若選生、旦“花墻會”，則更為妥當。

九 文南詞《借衣》：蘇文表的自甘墮落，應在前半部充分表現作涎皮賴臉狀，既體現其前后變化，又襯托表姐的善良本意，也增強戲劇性。此次演出，劇本未明確賦予，導演和演員也沒有表現出來，蘇文表自始至終都是作正面（小生）形象表演。

十 洪山戲《玉堂春·三堂會審》：“藍袍”與“紅袍”，一個是故意為難、捉弄，一個表露同情并維護王金龍的體面，王金龍則“心懷鬼胎”而頗善應變。三人的心理與表現各不相同，所以產生戲劇性。本次演出刻畫得不夠。

十一 推劇《送香茶》：小旦（陳秀英）的發式、首飾、服裝不妥當，不符合普通民間少女身份。

十二 黃梅戲《昭君淚》：毛延壽本性未改，乞憐時也不見悔罪表現，只是利用王昭君的善良，以160口性命打動她，實質上有要挾之意，結果自己也逃脫了應得的懲罰——令觀眾難以接受。

十三 黃梅戲《柳玉》：三個人物的個性差別，還有待加工，還須更突出、更鮮明一些。

十四 黃梅戲《七斤》：七斤從忤逆、頑劣到幡然悔悟，作者設置了幾次受罰而慈母不忍的過程，但演員沒能很恰當、有分寸、有層次地表現出來。