《詩經(jīng)》三譯本敘事聚焦及敘事話語比較分析

付臻 長(zhǎng)沙理工大學(xué)/中南大學(xué)

【提 要】本文通過采用西方敘事學(xué)理論中的敘事聚焦以及話語表現(xiàn)方式的概念，結(jié)合中國(guó)詩歌敘事傳統(tǒng)以及文字訓(xùn)詁，選取《詩經(jīng)》的三個(gè)經(jīng)典譯本作為語料進(jìn)行分析，嘗試甄別譯文之間的差異并分析其成因，從而彰顯傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與異域間的對(duì)話。三個(gè)譯本不同的敘事聚焦模式直接影響了譯作的主題節(jié)奏與情感表達(dá)；而三個(gè)譯本對(duì)于人物話語表現(xiàn)形式的處理，則調(diào)節(jié)了敘事距離，從而有利于語氣與口吻的傳達(dá)，達(dá)成譯者預(yù)期的修辭效果。

1.引言

在以往的敘事學(xué)研究中，不同學(xué)者從“事件再現(xiàn)”、“文本類型”、“跨學(xué)科視角”等層面對(duì)敘事進(jìn)行了界定。在梳理這些紛繁蕪雜的概念的基礎(chǔ)上，尚必武（2016：66）提出，所謂敘事，指的是“以某種媒介為基礎(chǔ)、具有某種意義的某種序列”。由此可見，敘事具有三個(gè)基本要素，即序列、意義和媒介。談及“序列”，不少敘事學(xué)學(xué)家認(rèn)為敘事是事件的再現(xiàn)，亦有敘事學(xué)研究者強(qiáng)調(diào)了事件之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系可以是時(shí)間的，也可以是邏輯的。然而，隨著敘事學(xué)研究的深化，將“事件”視作敘事序列的中心，阻礙了敘事研究范疇的延伸。因而，尚必武（2016：71）提出：“這個(gè)序列似乎可以不必拘泥于事件，可以進(jìn)一步擴(kuò)展開來，可以是情感的序列、思想的序列等。就這個(gè)序列的內(nèi)在邏輯或次序而言，既能夠以時(shí)間為順序，也能夠以因果關(guān)系為順序。在這個(gè)序列中，會(huì)有穿行于序列或連接序列的人物、披露序列的敘述者、展現(xiàn)序列的聚焦者等”。這一論述與日益深入人心的“敘事普泛化”思潮相契合。早在二十世紀(jì)八十年代，羅蘭·巴特（1989：2）就提出，世界上敘事作品之多，不計(jì)其數(shù)；種類浩繁，題材各異。對(duì)人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事……以這些幾乎無限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。后經(jīng)典敘事學(xué)家代表人物 Herman（1999）和Richardson（2000）也就“普遍敘事”做出過論述。由此可見，敘事學(xué)可以應(yīng)用于各種文本類型的分析，這對(duì)敘事學(xué)用于中國(guó)古典詩歌的分析及其英譯識(shí)解的闡釋力提供了有力的佐證。

敘事作品有“故事”和“話語”兩個(gè)層次：故事是指所敘述的事件本身，而話語所指涉的則是敘事的形式和技巧。采用敘事學(xué)的角度研究中國(guó)古典詩詞的英譯，有諸多可以借用的概念。本文主要探討敘事聚焦及話語表現(xiàn)方式在《詩經(jīng)》不同英譯本中的體現(xiàn)。《詩經(jīng)》不同英譯本對(duì)于敘事聚焦及話語表現(xiàn)方式的不同處理，反映了中英詩歌敘事技巧及敘事傳統(tǒng)所存在的差異。從敘事聚焦及人物話語的角度來探析中國(guó)古典詩詞英譯，也有利于打破聚焦于小說研究的傳統(tǒng)，為敘事學(xué)的適用性打開更廣闊的局面。

2.《詩經(jīng)》英譯的敘事研究新路徑

《詩經(jīng)》作為中國(guó)文學(xué)史上第一部詩歌總集，兼具哲學(xué)思考、思維模式、價(jià)值取向和文學(xué)深度，是詩性思維與科學(xué)思維的完美結(jié)合。《詩經(jīng)》的翻譯始于十八世紀(jì)中葉，兩百余年以來，出現(xiàn)了眾多的全譯本和選譯本，為我國(guó)民族文化對(duì)外傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)。

言及中國(guó)古典詩詞的研究與考察維度，傳統(tǒng)詩話往往默認(rèn)并指向其抒情的特質(zhì)。如明朝李東陽曾說：“詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直說，則易于窮盡，而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫，反復(fù)諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動(dòng)，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實(shí)也”（李東陽 2006：1374-1375）。從以上論述可看出，李東陽重抒情而輕敘事的傾向十分明顯，這樣的傾向在歷代文論中俯拾皆是。然而，從文學(xué)理論的角度進(jìn)行闡釋，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一傳統(tǒng)存在偏頗之處。以《詩經(jīng)》為例，且不論其中敘事詩的藝術(shù)內(nèi)涵及歷史作用，我們亦不能簡(jiǎn)單地對(duì)其中的詩歌進(jìn)行敘事或抒情二元對(duì)立的簡(jiǎn)單分割。“《詩經(jīng)》的敘事藝術(shù)不僅是敘事詩的主要特征，而且在抒情詩中也有表露。我們知道‘事’與‘情’的多寡是區(qū)分?jǐn)⑹略娕c抒情詩的重要標(biāo)志；然而‘事’與‘情’又往往是相互依存，有時(shí)是結(jié)合在一起的，即是說，敘事詩中有抒情成分，抒情詩中也有敘事因素。……事件的敘述往往有助于感情的抒發(fā)，抒情詩也要借助敘事藝術(shù)，敘事與抒情有時(shí)是結(jié)合在一起的”（張來芳1994：72）。中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)與抒情傳統(tǒng)有著同樣古老的源頭和深厚的底蘊(yùn)。“中國(guó)古代詩詞不但應(yīng)該放在中國(guó)文學(xué)史的抒情傳統(tǒng)中來論述，而且也完全能夠放在文學(xué)史總的敘事傳統(tǒng)中，即用敘事視角來論述”（董乃斌2010：26）。詩歌分析如此，詩歌翻譯研究亦如此。

中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)《詩經(jīng)》翻譯研究的歷史并不長(zhǎng)，文軍（2011：93）通過對(duì)《詩經(jīng)》英譯研究二十年來的成果進(jìn)行分析，將已有研究歸納為四類：“對(duì)《詩經(jīng)》英譯的概述性簡(jiǎn)介，對(duì)《詩經(jīng)》譯者的研究，對(duì)《詩經(jīng)》譯本的研究以及對(duì)英譯《詩經(jīng)》傳播的研究”。其中，對(duì)于《詩經(jīng)》譯本的研究主要涉及《詩經(jīng)》英譯中存在的問題及策略、多視角下《詩經(jīng)》譯本的分析、譯本比較分析以及英譯過程分析。縱觀以往《詩經(jīng)》的譯本分析，切入視角眾多，如語言模糊性、翻譯美學(xué)理論等，亦有從中國(guó)傳統(tǒng)詩論的“賦、比、興”的角度進(jìn)行評(píng)析，然而從敘事學(xué)角度對(duì)《詩經(jīng)》英譯的解析尚屬鳳毛麟角。以敘事學(xué)為理論框架審視《詩經(jīng)》的翻譯，不僅有利于深入挖掘《詩經(jīng)》翻譯過程中的主題意義和審美意義，也有利于探索不同價(jià)值觀下中國(guó)古典詩歌在境外傳播藝術(shù)內(nèi)涵的呈現(xiàn)。

作為中國(guó)歷史最悠久、地位最崇高的詩歌總集，《詩經(jīng)》的意義是在歷史傳統(tǒng)以及歷代學(xué)者的闡釋中累計(jì)起來的。翻譯作為原作在他者鏡像中的再現(xiàn)，是譯者的理解與闡釋。不同時(shí)代、身份、文化傳統(tǒng)下的譯者，對(duì)這一經(jīng)典文本也存在不同的解讀，對(duì)于同一文本中敘事聚焦與話語表現(xiàn)形式的處理存在著很大的差異。敘事理論所給出的“話語”分析工具，有助于譯學(xué)研究者對(duì)不同譯本進(jìn)行科學(xué)分析與橫向比較，得出客觀的結(jié)論。費(fèi)孝通曾提出十六字箴言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。“詩無達(dá)詁”，譯亦無達(dá)詁，文本置身于不同的語境，獲得了新的生命，這也是經(jīng)典傳播的重要途徑。“一部譯作，只能是對(duì)原作的一種理解、一種闡釋……任何一個(gè)闡釋者，不管其修養(yǎng)、學(xué)識(shí)如何、不管其意愿如何，都不可能窮盡對(duì)原作生命和價(jià)值的認(rèn)識(shí)”（許鈞1998：136）。因而，本文將采用西方敘事學(xué)理論中的敘事視角以及話語呈現(xiàn)方式的概念，結(jié)合中國(guó)詩歌敘事傳統(tǒng)，選取理雅各《中國(guó)經(jīng)典》版《詩經(jīng)》譯文以及韋利（Waley）、許淵沖的《詩經(jīng)》譯本為語料，分析譯文產(chǎn)生差異的原因，集中探討這種差異所彰顯的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與異域間的對(duì)話。選取這些譯本首先是基于一個(gè)共識(shí)，即中詩英譯不存在單一維度的翻譯標(biāo)準(zhǔn)與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，針對(duì)古典詩詞英譯的批評(píng)，應(yīng)當(dāng)建立在“歷史同情性批判”的基礎(chǔ)上。當(dāng)我們以歷史同情性的眼光來評(píng)判《詩經(jīng)》的譯本，不論是學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碜g，別開生面的韋譯，還是博采眾家之長(zhǎng)的許譯，都有其存在的原因與價(jià)值，而當(dāng)我們發(fā)揮敘事學(xué)的長(zhǎng)處，將不同譯本的“話語”特色進(jìn)行對(duì)比分析，就可以看到譯本話語層面差異所呈現(xiàn)出的，正是不同時(shí)代、不同文化中思想、意識(shí)形態(tài)、文學(xué)潮流、讀者期待等的烙印。再者，這些譯作產(chǎn)生于不同年代，三位譯者的譯本分別間隔約五六十年，具有歷時(shí)特性以及時(shí)代的烙印，譯者不同的文化和社會(huì)背景作用于譯文，會(huì)導(dǎo)致其從編排到風(fēng)格的差異，這種差異產(chǎn)生的原因及啟示具有相當(dāng)?shù)难芯績(jī)r(jià)值。

3.敘事聚焦在不同譯本中對(duì)比分析

聚焦這一概念在很多情境下與“視角”“視點(diǎn)”相通。在《敘述學(xué)詞典》一書中，“聚焦”被定義為：“表現(xiàn)被敘述情境與時(shí)間的視角（Perspective）；據(jù)此，感知或認(rèn)知的立場(chǎng)得到表達(dá)”（杰拉德·普林斯2016：75）。熱奈特（1990）在其著作《敘事話語：新敘事話語》中，提出了三大類聚焦模式：（1）“零聚焦”或“無聚焦”：指感知或認(rèn)知的立場(chǎng)未定位或未限定，敘事者所描述的方面沒有任何限制，因而這一聚焦模式經(jīng)常與全知敘事者相聯(lián)系；（2）“內(nèi)聚焦”：在這一聚焦模式下，敘事者根據(jù)人物的直覺和感覺來傳遞信息。內(nèi)聚焦又可分為固定的、可變的和多重的類型；（3）“外聚焦”：指呈現(xiàn)的內(nèi)容限定于人物的言語、行動(dòng)等外在行為，這一聚焦模式具有客觀敘事或行為主義敘事性質(zhì)。熱奈特對(duì)于聚焦這一概念的定義與區(qū)分將“誰看”與“誰說”區(qū)分開來。在傳統(tǒng)小說文論研究中，敘事視角占據(jù)了非常重要的地位。可以說，近一個(gè)世紀(jì)以來，視角一直是小說敘事研究的一個(gè)中心問題（申丹、王麗婭2010：90）。誠(chéng)然，中國(guó)詩歌的敘事方式較于小說和戲劇等文學(xué)形式較為簡(jiǎn)單，但是在英譯的過程中，不同譯本對(duì)視角進(jìn)行了差異化處理，產(chǎn)生的效果也大相徑庭。Lubbock（1921）在《小說技巧》（The Craft of Fiction）一書中將視角看做戲劇化手段。敘事聚焦雖不等同于表達(dá)，但與表達(dá)的方式以及所采用的話語類型息息相關(guān)。

在詩歌創(chuàng)作中，詩人是以“第二自我”的姿態(tài)出現(xiàn)的，因此，詩歌中的敘事者有可能展現(xiàn)與詩人自身高度契合的形象，也有可能展現(xiàn)有所矯飾的人物形象，如“代”體詩歌中，詩人可以化身為棄婦、游子或俠客等角色進(jìn)行敘事抒情。不論是哪種情況，對(duì)敘事聚焦類型以及對(duì)敘述者話語與人物話語的區(qū)分都會(huì)直接影響對(duì)作品的理解。在翻譯過程中，不同譯者出于自律性和他律性對(duì)于敘事聚焦可能有不同的闡釋。以《詩經(jīng)》中的《摽有梅》的譯文為例：

摽有梅，其實(shí)七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其實(shí)三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，迨其謂之。

這首詩出自《國(guó)風(fēng)·召南》。“國(guó)風(fēng)”就是諸侯采集以貢之于天子的詩歌，目的在于讓天子考察列國(guó)俗尚之美惡、而知其政治之得失。這其中，反映愛情的戀歌和反映婦女婚姻與命運(yùn)的詩篇占有很大比重。《摽有梅》就是一首大膽脫俗的求愛詩，描寫了一名女子感嘆青春易逝、急于求偶的心情。在英譯的過程中，不同聚焦方式的采用在傳達(dá)聲音效果和情感效果上必有軒輊。試對(duì)比其三個(gè)譯本（以第一節(jié)為例）：

P’eaou yёw mei

Dropping are the fruits from the plum-tree;

There are（but）seven（tenths）of them left…

For the gentlemen who seek me,

This is the fortunate time…

（理雅各 2011：45）

Plop fall the plums;but there are still seven.

Let those gentlemen that would court me

Come while it is lucky…

（韋利 2011：30）

An Old Maid

The fruits from mume-tree fall,

One-third of them away.

If you love me at all,

Woo me a lucky day…

（許淵沖 2009：19）

龔橙《詩本義》說“《摽有梅》，急婿也。”全詩以落梅比喻流逝的青春，隨著落梅愈少，女子恨嫁之心愈切。通過三章復(fù)唱，將女子的急切的心情循序漸進(jìn)地表達(dá)出來。從以上三個(gè)譯本看來，對(duì)于這一中心含義和情感基調(diào)的把握都是到位的。但是三個(gè)譯本的敘事聚焦卻有不同之處：理雅各及韋利的譯本采用的是單一的（同一人物的）內(nèi)聚焦，一切信息都通過摽梅的女子這一人物的感知來表達(dá)。“For the gentlemen who seek me”（理譯）及“Let those gentlemen that would court me”（韋利譯）表明，聚焦者，即聚焦的主體仍為摽梅的女子，而被聚焦者，即聚焦的客體則由落梅轉(zhuǎn)移到可能追求自己的庶士，全詩讀來似是由女子娓娓道來，又似女子內(nèi)心獨(dú)白；而許淵沖的譯本采用的是外聚焦，即全程呈現(xiàn)女子的話語，對(duì)于女子內(nèi)心所想并無剖析和暗示。與前面兩個(gè)譯本相比較，許譯使用了“If you love me at all”這樣的表達(dá)，由此，被聚焦者由落梅明確轉(zhuǎn)移到聆聽這首詩歌的對(duì)象，第二人稱的使用，使得受述者的指向十分明確，全詩頗具交流感，聚焦者與被聚焦者因而形成了一種清晰的對(duì)話性關(guān)系。

采用的視點(diǎn)類型不僅影響到所講述的各種事件及其講述過程，也會(huì)影響到我們對(duì)這些事件的加工與解釋。因此，如果采用外視點(diǎn)，它將決定我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)人物的感受、他們的行為之意義、所描述事件的真正意味；如果采用固定的內(nèi)視點(diǎn)，它將影響我們判斷它是否歪曲了被敘以及是如何歪曲的；而如果采用復(fù)合內(nèi)視點(diǎn)，則會(huì)影響我們發(fā)現(xiàn)對(duì)被敘的何種解釋最接近真相（普林斯2013：55）。由于以上譯本采取了不同的敘事聚焦模式，盡管所展現(xiàn)的故事內(nèi)容一致，對(duì)于主題節(jié)奏的揭示是有差異的。具體來說，相較于理雅各與韋利譯本略帶委婉含蓄的風(fēng)格，許淵沖的譯本更具對(duì)話性。對(duì)于敘事視角的不同處理，與譯者的翻譯目的不無關(guān)聯(lián)。由許譯《詩經(jīng)》的序言可知其翻譯目的在于將《詩經(jīng)》翻譯為兼具意境美、音調(diào)美和形式美的韻文，從而有利于中國(guó)文化對(duì)外交流以及世界文化的建立。“《詩經(jīng)》中的詞匯豐富，尤其是疊字、雙聲、韻語等的運(yùn)用，變化多端，使得詩歌描寫生動(dòng)、聲調(diào)悅耳”（許淵沖2009：5）。這里所指的“聲調(diào)”，是源自于《國(guó)風(fēng)》民歌、民謠的本質(zhì)。《國(guó)風(fēng)》中的許多詩篇都來自于人民大眾的口語，節(jié)奏鮮明、語言淳樸、韻律和諧、富有表現(xiàn)力。《摽有梅》口語特征明顯，其中疊句的運(yùn)用又增強(qiáng)了詩歌的詠嘆效果。清代文學(xué)家劉熙載在以《詩經(jīng)》、《楚辭》等作品論詩時(shí)曾有言：“詩以意法勝者宜誦，以聲情勝者宜歌”（董乃斌 1978：123）。意即，長(zhǎng)篇說理的詩歌，往往采用朗誦的方式來傳達(dá)復(fù)雜的思想內(nèi)容；而短篇抒情的詩歌則使用歌唱的手段來抒發(fā)情感。《摽有梅》是一首勞動(dòng)的“徒歌”，屬于說唱文本，是婦女們?yōu)榱苏{(diào)節(jié)勞動(dòng)節(jié)奏和減輕疲憊所唱，有著明顯的重言與疊句的特征。許譯將聲音效果顯化并呈現(xiàn)對(duì)話性的處理，來源于他對(duì)于譯文情韻美及聲音效果的追求。而相較于許譯所選取的外聚焦模式，理譯與韋譯中的內(nèi)聚焦模式稍顯“疏遠(yuǎn)”。

從修辭效果來看，不同敘事聚焦方式的選擇，也會(huì)影響各譯本對(duì)具體文字的闡釋。與許譯相比，理譯與韋譯中的敘事聚焦模式稍顯“疏遠(yuǎn)”，其譯本中對(duì)于個(gè)別文字的闡釋更是帶有譯者文化“前見”的烙印。如“士”字的理解，許譯由于采取了外聚焦，“士”被處理為you；而理譯和韋譯由于采取內(nèi)聚焦，就必須在譯本中賦予“士”一個(gè)身份，兩位譯者都使用了gentlemen一詞，中文意義為“紳士”，然而這一身份的限定可以視作是譯者從譯入語文化對(duì)原文的“誤讀”。由此可見，如果從敘事學(xué)角度出發(fā)結(jié)合話語學(xué)進(jìn)行譯本分析，可以更為深入全面地探索東西方文化交流過程中的碰撞、扭曲與互動(dòng)。

4.人物話語在不同譯本中對(duì)比分析

所謂人物話語表現(xiàn)方式，指的是敘事者對(duì)人物話語和思想的轉(zhuǎn)述方式。敘事學(xué)范疇的“話語”主要涉及語言表達(dá)的方式與技巧，敘事學(xué)家注重的是表達(dá)形式在語境中的作用等。表達(dá)人物話語的方式與人物話語之間的關(guān)系是形式與內(nèi)容的關(guān)系。同樣的人物話語采用不同的表達(dá)方式就會(huì)產(chǎn)生不同的效果。這些效果是“形式”賦予“內(nèi)容”的新的意義。因此，變換人物話語的表達(dá)方式成為小說家控制敘述角度和距離，變換感情色彩及語氣等的有效工具（申丹1998：272）。與以往的敘事學(xué)研究主要涉及小說、戲劇、電影等體裁相似的是，詩歌中也同樣存在以對(duì)話塑造人物、推動(dòng)情節(jié)的現(xiàn)象。

對(duì)人物話語的研究由來已久，在柏拉圖《國(guó)家篇》第三卷中，蘇格拉底區(qū)分了“模仿”和“純敘述”這兩種轉(zhuǎn)述方式，這相當(dāng)于對(duì)直接引語與間接引語進(jìn)行了劃分。隨著文學(xué)批評(píng)的深入，對(duì)于人物話語的類別研究逐漸成熟，提出較有影響力學(xué)說的學(xué)者包括諾曼·佩奇（Norman Page）、米克·巴爾（Mieke Bal）、西蒙·查特曼（Symour Chatman）、熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）、杰拉德·普林斯（Gerald Prince）、里蒙-凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）等。出于不同引語形式對(duì)敘事者介入程度的分析的需要，本文將借用利奇和肖特在《小說文體論》的第十章《言語與思想表現(xiàn)》中對(duì)于引語形式進(jìn)行的排列：

言語表達(dá)：言語行為的敘述體間接引語自由間接引語直接引語自由直接引語

思想表達(dá)：思想行為的敘述體間接思想自由間接思想直接思想自由直接思想

（Leech&Short 2001：344）

在上述分類中，敘事者的干預(yù)程度從左至右呈遞減之勢(shì)。

人物話語在《詩經(jīng)》中占有重要的分量，如上文所舉之例《摽有梅》，從表達(dá)方式來看是一首勞動(dòng)徒歌，從主題內(nèi)容來看可視作人物獨(dú)白。對(duì)話是《詩經(jīng)》六藝中“賦”的重要表現(xiàn)形式，它源自于民間歌謠，在塑造人物形象、再現(xiàn)生活場(chǎng)景、抒發(fā)人物情感等方面都起著重要的作用。

在《詩經(jīng)》中，人物對(duì)話的表現(xiàn)形式是多樣的，結(jié)合文學(xué)文體學(xué)的相關(guān)劃分，總體可以分為兩種情況：一種是對(duì)話體與敘述體的結(jié)合，另一種全詩都是對(duì)話。在翻譯的過程中，對(duì)人物話語的不同分配以及人物話語表現(xiàn)形式的不同處理會(huì)產(chǎn)生敘事距離與修辭效果的差異，本文將各取一例進(jìn)行分析。

4.1 對(duì)話體與敘述體結(jié)合

《召南·野有死麕》是對(duì)話體與敘述體相結(jié)合的典型例子。

野有死麕，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。

林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。

舒而脫脫兮！無感我?guī)溬猓o使尨也吠！

這首詩完整地描寫了一個(gè)春天時(shí)節(jié)發(fā)生在郊野的愛情故事。男子以白茅將鹿及槲樹條包裹起來獻(xiàn)給懷春的女子，女子收下獵物，便意味著接受了男子的愛情。這首詩以凝練的筆法和生動(dòng)的語言，完整地記錄了一個(gè)情趣盎然的愛情故事。詩歌的前兩節(jié)交代了男子向女子求愛的場(chǎng)所、背景以及動(dòng)因，末節(jié)則轉(zhuǎn)變敘事聚焦，后人的解讀一說為二人日后約會(huì)時(shí)的私語，亦有學(xué)者以為是當(dāng)場(chǎng)女子對(duì)男子所言。《野有死麕》成詩于民風(fēng)淳樸的西周初年，男女之間尚無禮之大妨，情愛之事樸素自然，末章的對(duì)話更是率真直接。在以下的三個(gè)譯本中，對(duì)于第三節(jié)作為人物話語的認(rèn)識(shí)不存在異議，但是在翻譯的處理上存在一定差別：

Yay yёw sze keum

…

（She says）,Slowly;gently,gently;

Do not move my handkerchief;

Do not make my dog bark.

（理雅各 2011：51）

…

'Heigh,not so hasty,not so rough;

Heigh,do not touch my handkerchief.I

Take care,or the dog will bark.'

I Which was worn at the girdle.

（韋利 2011：60）

…

“O,soft and slow,sweetheart…

Don’t tear my sash apart… ”

The jadelike maid says,“Hark…

Do not let the dog bark…”

（許淵沖 2009：21）

理譯中第三節(jié)看似采取的是自由直接引語的形式。所謂自由直接引語，指的是不帶引號(hào)或引導(dǎo)句，對(duì)于人物話語原本的記錄和呈現(xiàn)。但是，理雅各為點(diǎn)明說話人，在第三節(jié)之前加入了（She says），利奇和肖特在論著中將僅省略引號(hào)或僅省略引導(dǎo)句的表達(dá)形式稱為直接引語和自由直接引語之間的“半自由”形式。理雅各對(duì)譯文的這種處理方式在其對(duì)于《詩經(jīng)》全本的翻譯中并不少見，這與他所采取的“詮釋型”翻譯策略不無關(guān)系。《中國(guó)經(jīng)典》中理雅各《詩經(jīng)》的譯本采取的乃是無韻散體詩歌形式。這一譯本作為《中國(guó)經(jīng)典》的第四卷，首次于1871-1872年在香港面世，理雅各將“忠實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)奉為圭臬，其目標(biāo)讀者是西方學(xué)術(shù)界人士，而非一般讀者或文學(xué)鑒賞家。因此，這一譯本以忠實(shí)準(zhǔn)確為第一要?jiǎng)?wù)，對(duì)于原詩的形式美則少有顧及。在這一思想的指導(dǎo)下，理雅各不僅書寫了長(zhǎng)達(dá)一百八十二頁的前言以對(duì)《詩經(jīng)》的研究歷史以及中國(guó)詩歌傳統(tǒng)進(jìn)行介紹，并在譯文中加入了大量注釋以及題解，還在譯文中使用了很多括號(hào)，以求對(duì)詩歌進(jìn)行更全面和清晰的闡釋。使用括號(hào)進(jìn)行說明這一翻譯手段源自于理雅各對(duì)忠實(shí)的追求，這與他將《詩經(jīng)》視作經(jīng)典文獻(xiàn)，十分注重其經(jīng)學(xué)意義是有著密切關(guān)聯(lián)的。相比之下，對(duì)于原詩詩體的格式、韻律等所產(chǎn)生的形式美以及藝術(shù)效果的傳達(dá)，則予以漠視。總而言之，理譯的首要目的是精確地傳達(dá)原詩的意旨、忠誠(chéng)地為目的語讀者解讀原詩內(nèi)涵，如此一來，也就不難理解其獨(dú)特的處理方式。

由于與理雅各所處的時(shí)代背景及學(xué)術(shù)背景不同，韋利的《詩經(jīng)》著重強(qiáng)調(diào)《詩經(jīng)》的文學(xué)價(jià)值。他明確表明自己的翻譯是采用的是直譯而非意譯，強(qiáng)調(diào)譯文的流暢性，力求再現(xiàn)原詩的特色。因而，盡管韋利和許淵沖的譯本中，原詩第三節(jié)都被處理為直接引語，韋利譯本更忠實(shí)于原文的形式，僅以引號(hào)標(biāo)明。而許譯則將原詩的三行擴(kuò)展為四行，與前兩節(jié)保持一致，加入了“The jadelike maid says”這一原詩中沒有的引導(dǎo)語，并且沿用前兩節(jié)的韻腳形式，如此處理，使得譯文如原文一般朗朗上口，具有音樂感；同時(shí)，也盡力挽留了原文的形式美以及意義內(nèi)涵，這種處理方式與許淵沖所倡導(dǎo)的“三美”翻譯觀是密不可分的。相對(duì)來說，韋利譯的第三節(jié)保留了原文的格式，這一選擇或許是由于韋利崇尚直譯，并且期望通過這種方式保留并再現(xiàn)原詩的節(jié)奏。韋利（1919：34）認(rèn)為韻腳妨礙直譯的效果，使譯文因聲損義且偏離原文，因而反對(duì)用韻，亦拒絕在詩行中“使用不必要的空話填充詩行”。為了強(qiáng)調(diào)原詩的民歌特征，再現(xiàn)原詩的節(jié)奏，韋利曾提出使用英語中的重讀對(duì)應(yīng)漢語中的漢字進(jìn)行翻譯的方法，但是，由于英語詩歌中音步格律的隨意性與主觀性，原詩的節(jié)奏往往難以把握，對(duì)于詩歌節(jié)奏的認(rèn)知和劃分仍依賴于譯者的自我直覺感受，因而這一方法在翻譯過程中也難以實(shí)施，仍停留于理論層面。

4.2 對(duì)話構(gòu)成全篇

《齊風(fēng)·雞鳴》一般被認(rèn)為是以對(duì)話構(gòu)成全篇。

雞既鳴矣，朝既盈矣。匪雞則鳴，蒼蠅之聲。

東方明矣，朝既昌矣。匪東方則明，月出之光。

蟲飛薨薨，甘與子同夢(mèng)。會(huì)且歸矣，無庶予子憎。

這首詩同屬《詩經(jīng)》的名篇之一。其主旨一說為“刺荒淫”、“美勤政”，將這首詩視作女子催促夫君起床早朝時(shí)的對(duì)話。依古制，雞鳴之時(shí)，一國(guó)之君即起視朝，卿大夫需入朝侍奉君主。詩歌的第一節(jié)為女子聽見雞鳴，推測(cè)官員已經(jīng)上朝，因而催促男子起身，男子借口此非雞鳴，而是蠅聲；第二節(jié)女子看見東方已明，推測(cè)朝堂已經(jīng)官員云集，因而再度催促男子起身，男子則借口此非日光，而是月光，戀枕光景躍然紙上；第三節(jié)女子已有嗔意，以眾言可畏催促男子。另有學(xué)者對(duì)這首詩的解讀是記錄情人幽會(huì)的情歌，“朝”作“早晨”或“集市”解，女子以“太陽已經(jīng)東升/透亮”來催促男子，而男子則一再拖延敷衍，對(duì)話富有情趣，情致宛然。錢鐘書曾在其著作《管錐編》中以莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》中的對(duì)答與此篇進(jìn)行比勘，成為比較文學(xué)史上的一段佳話，足見此篇魅力。對(duì)于文學(xué)作品，尤其是詩歌，出現(xiàn)不同的理解與闡釋是十分常見的。不僅如此，由于中國(guó)古代沒有句讀，對(duì)于這首詩人物話語的分配與解讀，后世學(xué)者可謂眾說紛紜，而在理雅各、韋利及許淵沖的三個(gè)譯本中，由于譯者對(duì)于不同解讀的采納與接收，也就決定了不同翻譯策略的選擇，從而產(chǎn)生了對(duì)于人物話語的不同處理：

Ke ming

‘The cock has crowed;

The court is full.’

But it was not the cock that was crowing;----

It was the sound of the blue flies.

‘The east is bright;

The court is crowded.’

But it was not the east that was bright;----

It was the light of the moon coming forth.

‘The insects are flying in buzzing crowds;

It would be sweet to lie by you and dream,

But the assembled officers will be going home.----

Let them not hate both me and you.’

（理雅各 2011：227）

THE LADY:The cock has crowed;

It is full daylight.

THE LOVER:It was not the cock that crowed,

It was the buzzing of those green flies.

THE LADY:The eastern sky glows;

It is broad daylight.

THE LOVER:That is not the glow of dawn,

But the rising moon's light.

The gnats fly drowsily;

It would be sweet to share a dream with you.

THE LADY:Quick…Go home…

Lest I have cause to hate you…

（韋利 2011：37）

A Courtier and His Wife

“Wake up… ”she says,“Cocks crow.

The court is on the go.”

“It’s not the cock that cries,”

He says,“but humming flies.”

“The east is brightening;

The court is in full swing.”

“It’s not the east that’s bright

But the moon shedding light.”

“See buzzing insects fly.

It’s sweet in bed to lie.

But countries will not wait;

None likes you to be late.”

（許淵沖 2009：96）

古代漢語經(jīng)常出現(xiàn)零代詞且沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，動(dòng)詞也沒有形態(tài)變化，因此，針對(duì)《齊風(fēng)·雞鳴》的話語分配，歷代以來的學(xué)者做出了不同的闡釋，譯者由于其不同的社會(huì)文化及歷史背景差異所做出的不同選擇導(dǎo)致三個(gè)譯本的主題和風(fēng)格也大相徑庭，這一現(xiàn)象十分耐人尋味，值得深入探討。理譯中將首次兩節(jié)的上兩句作為夫人所言，下兩句則處理為詩人的介入，作為詩人對(duì)于夫人話語的評(píng)判；末節(jié)則全部作為夫人所言。人物話語表現(xiàn)方式皆為“半自由”的直接引語。韋譯則將首次兩節(jié)的上兩句視作夫人所言，下兩句視作丈夫所言；末節(jié)上兩句視作丈夫所言，下兩句視作夫人所言。人物話語表現(xiàn)方式亦為“半自由”的直接引語，但譯者在人物話語之前增加了“THE LADY”、“THE LOVER”的提示語，使說話人及其身份顯性化。許譯將首次兩節(jié)的上兩句視作夫人所言，下兩句視作丈夫所言；末節(jié)全部視作夫人言。第一節(jié)人物話語表現(xiàn)形式為直接引語，在明確參與對(duì)話的雙方后，第二三節(jié)的人物話語皆采用“半自由”的直接引語，省略提示語以求簡(jiǎn)潔工整、韻律和諧。

究其根源，三位譯者的不同抉擇與他們的文化前結(jié)構(gòu)不無關(guān)聯(lián)。理雅各對(duì)于人物話語的解讀與唐人孔穎達(dá)在《毛詩正義》及宋代朱熹在《詩經(jīng)集傳》中的注疏如出一轍，譯文所呈現(xiàn)出的場(chǎng)景，始終是夫人對(duì)夫君的勸解，而詩人則以解說介入其中。這樣的話語分配以及“半自由”直接引語的采用，不增一字，使譯文字面意義絕對(duì)忠實(shí)于原詩。這一處理源自于理雅各對(duì)中國(guó)經(jīng)學(xué)研究以及闡釋傳統(tǒng)的深入探索與廣泛采納。《中國(guó)經(jīng)典》的成書目的在于以西方基督教文明影響并改變中國(guó)文化，因此在敘事的過程中，譯者傾向于“接管”話語權(quán)，《齊風(fēng)·雞鳴》的翻譯就是一個(gè)典型的例子，通過將人物話語處理為譯者介入式的評(píng)析，點(diǎn)出“思賢妃”的主題。理雅各將十五國(guó)風(fēng)譯為“l(fā)essons from the States”，其中“l(fā)essons”為訓(xùn)誡之意，而這種中國(guó)傳統(tǒng)詩論所側(cè)重的“政教倫理”與訓(xùn)誡說教，從理雅各對(duì)于詩歌中話語的分配與表現(xiàn)形式上可見一斑。

韋譯與理譯相隔六十余年，理譯產(chǎn)生于維多利亞時(shí)代，受當(dāng)時(shí)古板嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)氣影響，理譯展現(xiàn)出保守的道德觀念，在翻譯涉及男女情愛的詩篇時(shí)尤其如此。相比之下，韋利譯因其反傳統(tǒng)的時(shí)代背景，呈現(xiàn)出截然不同的面貌。韋利通過增加提示語“THE LADY”和“THE LOVER”的方式，明確指出話語歸屬，同時(shí)也點(diǎn)出了詩歌主題是情人間的對(duì)話。通過采用“半自由”直接引語，譯本無損原詩的敘事序列與情感節(jié)奏，充滿戲劇性。這一處理與譯者的期待視野和目標(biāo)讀者緊密關(guān)聯(lián)。與理雅各的翻譯目的不同，韋利譯《詩經(jīng)》的讀者是普羅大眾，其翻譯的意圖在于促進(jìn)譯入語的詩學(xué)發(fā)展。因而在這一譯本中，譯者主體性得到了極大的發(fā)揮，對(duì)于原詩的解讀完全擺脫了中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的禁錮，更多依賴譯者對(duì)原文本的直覺感受。從文字訓(xùn)詁的角度來看，盡管韋利承認(rèn)傳統(tǒng)詩學(xué)研究對(duì)于《詩經(jīng)》語言訓(xùn)詁的價(jià)值，但其翻譯卻拋棄和顛覆了經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)，以此詩為例，韋利完全無視毛序及朱熹對(duì)此詩進(jìn)行的政治意義解讀，通過創(chuàng)造限定說話人身份的提示語這一方法，將其處理為情人間的對(duì)話。受到十九世紀(jì)興起的比較學(xué)說以及二十世紀(jì)以來西方漢學(xué)新發(fā)展的影響，韋利決心拋棄道德說教，強(qiáng)調(diào)民俗意義，因而將《詩經(jīng)》翻譯為“Book of Songs”而非“Book of Poetry”，不僅如此，他還刪去包含艱深晦澀典故的十五首詩歌，打亂“風(fēng)”“雅”“頌”的排序，按照“愛情”“婚姻”“勇士與戰(zhàn)爭(zhēng)”“農(nóng)事”“祝禱”等十七類進(jìn)行重新劃分。《齊風(fēng)·雞鳴》與《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》同被歸于“愛情”詩一類，在韋利的譯本中，“愛情”與“婚姻”主題的詩歌占比重最大。韋利譯利用世俗化的手段突出了詩歌的娛樂性。通過使用流暢明快的“半自由”直接引語形式，以求將這首上古詩歌成功移植到西方現(xiàn)代社會(huì)，并迎合現(xiàn)代讀者品位。

而觀及許淵沖的譯本，譯者對(duì)人物話語的分配與清代學(xué)者方玉潤(rùn)在《詩經(jīng)原始》中的注疏相合。許譯的話語表現(xiàn)形式由原詩的直接引語轉(zhuǎn)為“半自由”的直接引語，以腳注的形式對(duì)這首詩進(jìn)行了簡(jiǎn)單的說明，認(rèn)為參與對(duì)話的雙方是官員及其妻子,同時(shí)也點(diǎn)出一說此詩所錄對(duì)話為前934-894年間在位的齊侯與夫人的對(duì)話，這一解釋顯然從某種程度上是遵循了《毛詩序》中的解讀。許譯采用的“半聯(lián)句體”，既不同于理譯中譯者介入評(píng)析，也不同于韋譯出于趣味性目的所采用的問答聯(lián)句，其原因首先在于許淵沖對(duì)《詩經(jīng)》的認(rèn)識(shí)與定位。在為汪榕培《詩經(jīng)》譯本作序時(shí)，許淵沖（1995：12）曾將《詩經(jīng)》概括為“最古老的詩集，也是我國(guó)最古老的教科書”。他既注重中國(guó)傳統(tǒng)詩論賦予《詩經(jīng)》的經(jīng)學(xué)意義，同時(shí)也重視《詩經(jīng)》作為中國(guó)第一部詩歌總集的文學(xué)價(jià)值。因而，他的譯本廣泛吸收、繼承了前人的研究，同時(shí)也對(duì)歷代的儒家注釋進(jìn)行了大膽的取舍，摒棄并批判了牽強(qiáng)附會(huì)的內(nèi)容。

5.結(jié)語

在“泛敘事化”背景下，超越小說敘事的“跨文類”敘事研究亟待展開。現(xiàn)有的敘事學(xué)角度對(duì)詩歌進(jìn)行的探索，其研究的對(duì)象主要在于西方詩歌作品。從敘事角度對(duì)詩歌翻譯的討論，尤其是中詩英譯研究存在著很大的空白。相應(yīng)地，觀及中國(guó)詩學(xué)傳統(tǒng)，詩歌抒情性獲得極大的關(guān)注，而對(duì)于敘事性的認(rèn)識(shí)卻往往不夠客觀。近代以來的中國(guó)學(xué)者對(duì)詩歌的敘事及敘事性進(jìn)行了重新審視，端正了對(duì)詩歌考察的角度，從而拓展了詩歌分析的視域。敘事理論與中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的暗合使得采用敘事學(xué)視角討論中詩英譯成為可能，并為其提供了工具，而這一理論工具在分析詩歌翻譯的歷時(shí)文本時(shí)，則更能體現(xiàn)其強(qiáng)大的闡釋力。本文借助敘事學(xué)敘事聚焦及敘事話語分配工具，通過對(duì)《詩經(jīng)》中同一文本三個(gè)譯本的比較分析，可見這幾個(gè)譯本在主題節(jié)奏、情感表達(dá)及敘事距離上存在差異，從而有利于譯者預(yù)期認(rèn)知效果及語氣的傳達(dá)，為敘事學(xué)作為理論工具對(duì)譯本進(jìn)行比較分析與鑒賞提供了支持。

作為翻譯研究者，應(yīng)該利用詩歌翻譯的敘事理論體系去探尋差異背后的成因，去觀察原文本與目標(biāo)語文本敘事的碰撞、沖突與融合。言及此，研究者也必須認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)敘事理論對(duì)于文本內(nèi)部的關(guān)注以及對(duì)文本外部的忽略，要解決這一問題，要求研究者一來不可脫離歷史語境來分析譯本，方能理解《詩經(jīng)》外譯過程中被“誤讀”的必然宿命，二來必須聯(lián)系中國(guó)敘事傳統(tǒng)、詩學(xué)傳統(tǒng)與文字訓(xùn)詁，更全面把握詩歌翻譯的內(nèi)涵及脈絡(luò)。

由于本文所采取的僅僅是敘事理論中敘事聚焦和人物話語表現(xiàn)方式這兩個(gè)角度對(duì)《詩經(jīng)》的三個(gè)代表性譯本進(jìn)行比較分析，而敘事學(xué)為中國(guó)古典詩詞翻譯所提供的工具遠(yuǎn)不止于此，如隱含作者、隱含讀者、敘事時(shí)間與空間、不可靠敘述等因素都具有很大的研究潛質(zhì)，其輻射面也有待于眾家進(jìn)一步拓寬，將更多文類的詩歌納入分析體系，從而建構(gòu)詩歌翻譯敘事理論的宏偉體系。