網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)的敘事文化邏輯與當(dāng)下癥候
——以辛夷塢《我們》為中心的考察

李泳臻

無(wú)論承認(rèn)與否，辛夷塢都已經(jīng)成為“80后”作家的一個(gè)符號(hào)。現(xiàn)下的圖書(shū)市場(chǎng)里，沒(méi)人敢忽視辛夷塢的商業(yè)號(hào)召力，她創(chuàng)作的系列小說(shuō)不僅俘獲了一票忠實(shí)擁躉，還因其在電影電視改編方面的成功持續(xù)發(fā)酵著影響力。2015年推出的《我們》讓暌違多年的辛夷塢再次回到讀者視野，駕輕就熟的題材，爐火純青的筆法，乍讀下來(lái)熟悉的“配方”，她似乎以旺盛的創(chuàng)作熱情和勤勉不懈的創(chuàng)作態(tài)度在證明著她不是被長(zhǎng)江后浪推翻的“前浪”，她是不可替代的，她依舊是當(dāng)仁不讓的“言情掌門(mén)”。可事實(shí)真是如此嗎？被她寄予厚望的《我們》市場(chǎng)遇冷，被視為是“及格線之下”的作品，她沒(méi)有繼續(xù)以新的言情作品給予回?fù)簦炊孕米髌贰稉嵘す履撼Α沸媪俗晕业霓D(zhuǎn)型。辛夷塢的轉(zhuǎn)型無(wú)疑是枚“深水炸彈”，這不僅是具有品牌效應(yīng)和粉絲集群效應(yīng)的代表性作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)軌，更意味著網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)正面臨著復(fù)雜艱難的轉(zhuǎn)捩，社會(huì)時(shí)代審美的嬗變，讀者閱讀趣味的精細(xì)化，其他類型小說(shuō)模式的成熟和革新都在擠占著言情類型及其亞類型的話語(yǔ)空間。代表作家的流失，新進(jìn)作家的缺補(bǔ)，技術(shù)上的停滯和題材濃度的稀釋都使得輝煌的“言情時(shí)代”一去不復(fù)返，因而考察《我們》就有了更加深闊的意義內(nèi)容。《我們》不光是辛夷塢個(gè)人言情類型作品的“終結(jié)”，更是十余年來(lái)暢銷不衰的舊式網(wǎng)絡(luò)言情類小說(shuō)的一次“終結(jié)”，其中深刻體現(xiàn)著生產(chǎn)于網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)域的該類小說(shuō)的敘事文化邏輯的化衍迭變以及當(dāng)下癥候。

一

網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)的興盛與互聯(lián)網(wǎng)的普及以及“80 后”一代人的成長(zhǎng)經(jīng)歷息息相關(guān)。

一方面是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)顛覆了長(zhǎng)期以來(lái)文學(xué)的生成機(jī)制、評(píng)估體系和接受渠道。傳統(tǒng)的以“作品”為中心，由期刊和文學(xué)編輯遴選的運(yùn)作流程相對(duì)完整閉合，精英具有絕對(duì)的權(quán)威，把控著文學(xué)的闡釋權(quán)。互聯(lián)網(wǎng)則撕裂了文學(xué)的供應(yīng)鏈條，讀者參與作品的“經(jīng)典化”進(jìn)程，擁有創(chuàng)造與解讀的權(quán)利，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)本體學(xué)意義上的“共享”從而重賦文學(xué)作品的身份編碼，“作品”由是越出了羅蘭·巴特的“文本”概念成為“超文本”。正如邵燕君所說(shuō)，“‘超文本’的時(shí)代是一個(gè)讀者中心，草根狂歡的時(shí)代。①”

除去解構(gòu)性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還遵循著商業(yè)消費(fèi)的資本邏輯。消費(fèi)導(dǎo)向的最終目的是有關(guān)于人的娛樂(lè)化和游戲化。消費(fèi)者在消費(fèi)時(shí)，是希望借助所購(gòu)買(mǎi)的商品愉悅身心，擺脫線性時(shí)間的束縛，使得現(xiàn)實(shí)的空間感無(wú)限放大，騁入一個(gè)人為制造的“自由”幻象中，達(dá)到卡爾維諾所說(shuō)的“輕逸”的狀態(tài)。網(wǎng)絡(luò)世界的消費(fèi)天生更排斥宏大、整體、沉重和深厚，而親近于碎片、微小、浮淺和易于把握的事物，這也是“小確幸”的網(wǎng)文能大行其道的原因所在。

另一方面則因?yàn)椤?0 后”特殊的成長(zhǎng)環(huán)境，他們出生在集體理想崩潰和宏大敘事解體的時(shí)代背景下。如果說(shuō)“70 后”還因?yàn)樘幵跉v史的縫隙之間腳步泥濘，不時(shí)回看的話，那么“80 后”一開(kāi)始便甩下了歷史的包袱，大步流星地朝前走去。物質(zhì)生產(chǎn)資料的空前豐富、精神思想上的松綁解壓和以互聯(lián)網(wǎng)為代表的一大批新鮮事物的涌入使得他們的眼界、認(rèn)知和需求與前代人大不相同。與此同時(shí)，“80 后”的生活經(jīng)歷被進(jìn)一步限定縮逼，生活經(jīng)驗(yàn)困扣于家庭和校園中，從幼兒園到大學(xué)，他們中的大部分人有著相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷和情感困惑。現(xiàn)實(shí)生活的單調(diào)與其所接受世界訊息的不對(duì)等致使他們與前代人的觀念齟齬捍格，這也是為什么韓寒、笛安、張悅?cè)坏取?0 后”作家創(chuàng)作伊始就著手展開(kāi)家庭和校園的講述。就“80 后”作家而言，代際寫(xiě)作的特點(diǎn)前所未有的鮮明，尤其體現(xiàn)在青春文學(xué)作品里。現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性所標(biāo)榜的個(gè)人主義與游戲精神潛入成為青年們的思想利器，在“脫序”于傳統(tǒng)秩序與范式的同時(shí)使交流喪失了“可逆性”，自我身份的反復(fù)確認(rèn)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的津津樂(lè)道似乎成為唯一能夠表達(dá)內(nèi)心、反映當(dāng)下的標(biāo)尺，以往的命運(yùn)共同體和價(jià)值共同體迅速替代成情感共同體和記憶共同體，特定的某種情緒反應(yīng)與共同記憶逐漸占據(jù)了閱讀者的視野中心。

寫(xiě)作者與閱讀者同時(shí)向網(wǎng)絡(luò)逃逸并非偶然之舉。互聯(lián)網(wǎng)部分補(bǔ)償了乏味生活造成的精神空虛，同時(shí)也向年輕的閱讀者們敞開(kāi)了多元選擇的場(chǎng)域。網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)也正是在此刻擎著青春文學(xué)的大纛慢慢占領(lǐng)著周票榜和月票榜。

如果說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)的“網(wǎng)絡(luò)性”和“80 后”一代人的成長(zhǎng)路徑是不可或缺的外部要素，那么為什么非得是網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)享受了最初的“市場(chǎng)福利”呢？網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)有什么得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)嗎？追溯網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)的歷史淵源，不難發(fā)現(xiàn)其流行有著可供理解的“正當(dāng)性。”首先，言情是所有凡人對(duì)美好愛(ài)情理所當(dāng)然的憧憬與對(duì)和諧情感的正常訴求，有著不為人意志轉(zhuǎn)移的永恒性，早已嵌進(jìn)了人類生存的本能中。其次，言情小說(shuō)有著悠久的歷史傳統(tǒng)，可以上溯至唐代傳奇小說(shuō)。自唐以來(lái)，無(wú)論是唐傳奇還是宋元話本與明清小說(shuō)，言情都是其中重要的元素。清末民初，鴛鴦蝴蝶派將其擴(kuò)大，成為通俗門(mén)類中斷不可少的類型，后又經(jīng)過(guò)瓊瑤、亦舒等臺(tái)港小說(shuō)家的努力，逐漸成為具有廣泛影響和普及度的大眾暢銷通俗文類。隨著網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的發(fā)展，言情類自然成為寫(xiě)手們首選的“座上賓”。再次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著大量的年輕女性寫(xiě)作群和閱讀群。她們對(duì)愛(ài)情的渴望和想象很大程度上塑造著網(wǎng)絡(luò)言情的敘事范式。特別是女性寫(xiě)作者的幾何式增長(zhǎng)為言情小說(shuō)重新布局，她們本就不滿足成為男性的附屬品，厭倦了才子佳人模式中男性對(duì)女性的單方面“意淫”，于是大筆一揮，花樣頻出地塑造著她們內(nèi)心中理想的男性角色和完美的情感關(guān)系。女性作者在寫(xiě)作時(shí)為舊有言情做出的種種改變又順時(shí)應(yīng)勢(shì)地迎合了新時(shí)代女性讀者的閱讀心理，網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)一時(shí)井噴。

二

在眾多的網(wǎng)絡(luò)言情作家中，辛夷塢極容易辨識(shí)，甚至可以說(shuō)能“一眼相中”。按照風(fēng)格學(xué)的觀點(diǎn)，她在言情小說(shuō)的寫(xiě)作上已經(jīng)具備了作家個(gè)人不可替代的表述方式和內(nèi)容想象，她細(xì)膩又敏感，深情又克制，文字潤(rùn)亮直暢，鏗鏘流轉(zhuǎn)處令人想起琢玉人打磨璞玉的樣子。的確，她小說(shuō)的風(fēng)格很難用常規(guī)的名詞概念去包孕或闡釋，她筆下的人物故事既不像韓寒、劉同等人充滿了青春期的迷惘和反抗，也不像郭敬明、春樹(shù)、笛安等人著意刻畫(huà)青春中的殘酷和憂傷。一些評(píng)論家和書(shū)商特意組接了一個(gè)新詞：“暖傷”，借以表述辛夷塢創(chuàng)作獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格。“暖傷”一詞準(zhǔn)確概括出了辛夷塢溫暖感傷的敘事風(fēng)格，也道出了辛夷塢為何能在取悅自我的同時(shí)感動(dòng)觀眾。“暖傷”的本質(zhì)是小敘事，小敘事是后歷史時(shí)代的文學(xué)書(shū)寫(xiě)方式，陳曉明對(duì)小敘事做過(guò)精辟的論述，他認(rèn)為小敘事里“小人物小故事不再依賴強(qiáng)大的歷史背景，也不再依賴高深的現(xiàn)代思想氛圍，它僅僅憑借文學(xué)敘述、修辭與故事本身來(lái)吸引人，來(lái)打動(dòng)我們對(duì)生活的特殊體驗(yàn)。②”辛夷塢的“暖傷”就是由無(wú)數(shù)故事細(xì)節(jié)構(gòu)成，故事之間可能沒(méi)有重要關(guān)聯(lián)，也不會(huì)通過(guò)情節(jié)生成不可替代的象征或隱喻體，更不會(huì)像華萊士·馬丁所講的那樣，“被講述的最早事件僅僅由于后來(lái)的事件才具有自身的意義，并成為后事的前因。③”它更像是一種單純的情緒體驗(yàn)攪拌器，通過(guò)敘述的時(shí)空轉(zhuǎn)換不停制造出同種情緒的反應(yīng)場(chǎng)，它的目的就是使得愛(ài)情間的若即若離、曖昧難舍、小溫暖和小脾氣得到反復(fù)強(qiáng)調(diào)和刺激，讓讀者在精心設(shè)計(jì)好的極具戲劇性和閱讀快感的平衡木上與作者完成潛意識(shí)里的共舞：既要不斷增加動(dòng)作的難度，又要“凍”住故事現(xiàn)狀和人物性格。辛夷塢的“暖傷”作品在符合網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)敘事文化邏輯的基礎(chǔ)上又有所更進(jìn)，它的定位更加清晰和準(zhǔn)確，它抓住了青春期女孩“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的情感特點(diǎn)，以滿足其愛(ài)情幻想的“純愛(ài)”敘事?tīng)I(yíng)造甜美浪漫的閱讀感受，溫暖是“主餐”，期間的小“傷痕”則是成長(zhǎng)旅途中必不可少的佐料，是一段美好往事中必不可少卻又無(wú)傷大雅的“勛章”。而辛夷塢將故事從校園講到職場(chǎng)的寫(xiě)作方法又貼近了諸多初出茅廬的女性“職場(chǎng)小白”，她們從校園走向社會(huì)的階段性恐慌，因感情認(rèn)識(shí)深化抑或是初嘗苦澀造就的矛盾甚至是質(zhì)疑心態(tài)都會(huì)在辛夷塢的小說(shuō)里找到宣泄和舒緩的通道。

“暖傷”迅速成為網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)的主流，無(wú)數(shù)的寫(xiě)手跟風(fēng)模仿辛夷塢的語(yǔ)言和敘事方法，導(dǎo)致的事實(shí)便是，市面上所出現(xiàn)的“暖傷”言情大都雷同，故事重復(fù)，結(jié)構(gòu)相似。即便是辛夷塢自己，接連幾部言情小說(shuō)都不出離早先作品的框架。《我們》是典型的辛夷塢式“暖傷”小說(shuō)，其間的地點(diǎn)、人物讀者并不陌生，G 市、周子翼、鄭微早在之前的小說(shuō)中便出現(xiàn)了，這是辛夷塢作品的獨(dú)特構(gòu)思，上一本書(shū)的配角或許便成為下一部書(shū)的主角，各書(shū)所塑造的人物相互勾連，共同聚攏在G 市所代表的都市，這是“蜘蛛織網(wǎng)型”的文本鋪設(shè)方法，人物如絲線，相互纏繞，互有遠(yuǎn)近，可不管絲線吐得再長(zhǎng)，其原點(diǎn)總是歸于一個(gè)中心。除開(kāi)文本間的“互現(xiàn)”，《我們》還令讀者感到熟悉的是主題表達(dá)、情節(jié)設(shè)置、人物性格。首先是主題表達(dá)，辛夷塢似乎特別愿意相信青梅竹馬的戲碼，周瓚和祁善的兩小無(wú)猜恰如《致青春》中的林靜和鄭微，兩人兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，歷經(jīng)考驗(yàn)才有情人終成眷屬。其次是情節(jié)上，辛夷塢總會(huì)讓他筆下的人物陷入多角關(guān)系中，而角色各自身份的多重屬性又彼此鉗制，既加劇了關(guān)系的復(fù)雜度，又使得情節(jié)時(shí)常陷入戲劇化的緊張沖突中。如果說(shuō)《原來(lái)你還在這里》中的程錚、蘇錦韻、沈居安和《我在回憶里等你》的姚起云、司徒玦、譚少城還是因愛(ài)情造就的三角關(guān)系，到了《我們》，辛夷塢讓三角關(guān)系的內(nèi)涵變得更為沛滿又極其松動(dòng)，像是固化的鋼鐵溶化為一攤鐵水，隨時(shí)有結(jié)成其他形狀的可能。周瓚、祁善和周子歉是不穩(wěn)固的三角關(guān)系，周瓚和周子歉是同父異母，互有間隙的兄弟，周瓚和祁善是從小長(zhǎng)大，彼此有心意的一對(duì)兒女，而周子謙和祁善雖是公之于眾的情侶，彼此卻并不相愛(ài)，身份與情感的錯(cuò)綜使他們處于不斷變換立場(chǎng)的場(chǎng)域中，只需一指微力，便能引發(fā)多米諾骨牌的鏈鎖式反應(yīng)，至于先對(duì)周瓚有意后對(duì)周子歉動(dòng)心的秦瓏，更是小說(shuō)里諸多險(xiǎn)些將三角關(guān)系推向更多邊關(guān)系的危險(xiǎn)因子之一。而那些不斷上演的橋段又如約再現(xiàn)，林靜和司徒玦遠(yuǎn)赴美國(guó)，到了《我們》，則“新瓶裝老酒”般換成了周瓚留學(xué)加拿大。再次是人物性格，辛夷塢偏愛(ài)獨(dú)立自主的女性角色，有著強(qiáng)烈的女性意識(shí)，她們渴望愛(ài)情，更渴望愛(ài)情中的平等與尊重，愛(ài)情中的不平等則往往成為敘事的推動(dòng)力。《原來(lái)你還在這里》中的蘇韻錦來(lái)自一般的家庭，但她有著清晰明確的價(jià)值判斷，堅(jiān)守自己的情感立場(chǎng)，她雖然愛(ài)程錚，但是不會(huì)為了程錚放棄一切，她希望在情感上能與程錚處在相同的位置。《我們》中的祁善是蘇韻錦精神立場(chǎng)的“繼承者”，她身為博士，卻不顧他人眼光，只遵循本心，老實(shí)做一個(gè)圖書(shū)管理員，有自我的價(jià)值取舍；感情上，她拒絕成為周瓚多數(shù)情人中的一個(gè)，她拒絕名不正言不順，想要一生一世一雙人，想要安穩(wěn)度日，便為著那點(diǎn)平等相愛(ài)的冀望與同樣倔強(qiáng)不肯輕讓的周瓚斡旋多年。周瓚和祁善兩人的性格也是辛夷塢鐘愛(ài)塑造的“互補(bǔ)性”，兩者你中有我我中有你，祁善外表和順無(wú)爭(zhēng)，內(nèi)心卻“五毒俱全”，周瓚看似浪蕩不羈，縱情聲色，實(shí)則頗有底線和堅(jiān)守。從一開(kāi)始天真懵懂的“我們”到出現(xiàn)隔閡彼此抽離，直至最終互相接納成為不可分割的“我們”，就如同莊子筆下尚未開(kāi)竅的“混沌”引衍為黑白融處的“太極”。

三

誠(chéng)然，《我們》中的“套路”已然數(shù)見(jiàn)不鮮，這是類型文學(xué)無(wú)可指摘的命門(mén)。辛夷塢自己便說(shuō)，“我不認(rèn)為所有的文學(xué)作品都必須承載著使人警醒或頓悟的大道理，雖然，那樣的作品必然有它存在的意義，然而我愿意把我自己的小說(shuō)比作餐后的甜點(diǎn)或一顆巧克力糖，它或許不能使你吃飽，也未必能讓你充滿能量和動(dòng)力，但假如能給都市中忙碌而疲憊的人一剎那的甜蜜、溫暖或觸動(dòng)，那我的目的就已經(jīng)達(dá)到了。④”她清楚知道自己的作品與真正意義的“文學(xué)作品”之間尚有一段距離，她也無(wú)意把自己裝扮成文學(xué)精英的模樣去窺探文學(xué)的邊界，抑或是進(jìn)行先鋒的實(shí)驗(yàn)。對(duì)她而言，創(chuàng)作有更加切實(shí)的一面，它可以是消磨時(shí)間的娛樂(lè)，也可以是撫慰心靈的藥劑，歸根結(jié)底，它是一種特定的商品，是一種及時(shí)行樂(lè)的消費(fèi)。于是可以看出，辛夷塢的小說(shuō)本質(zhì)上結(jié)構(gòu)著一組矛盾：作品里置放超脫物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的純凈情感與為敘事精準(zhǔn)對(duì)焦的目標(biāo)人群所服務(wù)是相伴共生的。這幾乎是所有網(wǎng)絡(luò)言情作家們的“原罪”，他們一方面精心構(gòu)筑著“自我”，在創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)出不顧一切的自主性與反叛性，拒絕歷史和傳統(tǒng)對(duì)他們的干涉與牽引，另一方面卻公然順從甚至暗媾資本市場(chǎng)的精明操作。

網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)在揣摩大眾閱讀趣味時(shí)已經(jīng)頗有心得，并相對(duì)成熟地建立了一套屬于自己的敘事規(guī)制。俄國(guó)文藝?yán)碚摷移章迤赵谘芯慷韲?guó)民間故事時(shí)就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)許多故事有著共同性，他在《故事形態(tài)學(xué)》一書(shū)中談到，“角色的功能充當(dāng)了故事的穩(wěn)定不變因素，它們不依賴于由誰(shuí)來(lái)完成以及怎樣完成。它們構(gòu)成了故事的基本組成部分。⑤”沿循這一思路，他發(fā)現(xiàn)民間故事按其構(gòu)成都是同一類型。普洛普總結(jié)出一套“公式”，并認(rèn)為用這些公式便可以囊括所有俄國(guó)民間故事，俄國(guó)民間故事不過(guò)是這些公式不同的“演算方法”而已。按照這一理論思考網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)，言情作家們只是熱衷于反復(fù)拼接幾個(gè)敘事要素，并且這些敘事要素遠(yuǎn)不及普洛普總結(jié)的那樣豐富多樣。網(wǎng)絡(luò)言情作家們拿著有限的敘事要素窮盡了“組合排列”的所有可能，剩下的不過(guò)是在無(wú)意義地重復(fù)，增添一些玩味的噱頭罷了。辛夷塢也不例外，她的每一本小說(shuō)都離不開(kāi)青春言情的敘事話語(yǔ)畛域，大同小異地羅織著那些老掉牙的“甜膩”套路。比如總會(huì)有一兩個(gè)帥氣多金的富二代，總會(huì)有因感情破裂而分解的家庭，總會(huì)有王子愛(ài)上灰姑娘的俗套情節(jié)。單以《我們》來(lái)說(shuō)，上述要素依舊分明，周瓚是帥氣多金的富二代，周啟秀和馮嘉楠因往事導(dǎo)致離婚，周瓚愛(ài)上祁善也容易令人想起童話里灰姑娘的故事。辛夷塢聰明的地方在于，她知道分寸，知道拿捏的力度，知道如何讓俗套走向通俗而不是惡俗，她沒(méi)有大倒狗血的嗜癖，即使是性，也只是點(diǎn)到為止，不為奪人眼球進(jìn)行過(guò)度的工描。在辛夷塢的寫(xiě)作里，她盡量削弱情節(jié)本身所具的“獵奇性”，以文野兼?zhèn)涞臄⑹稣Z(yǔ)言和生活中平凡可感的細(xì)節(jié)喚起讀者共鳴，因此讀者在閱讀時(shí)便會(huì)原諒她情節(jié)上的生硬，情緒上的矯揉。不過(guò)可惜的是，她的作品在“肉眼可見(jiàn)”地倒退，長(zhǎng)久地拘囿在言情狹窄且同質(zhì)的圈檻里，她早早地顯現(xiàn)出了“江郎才盡”的敗象。

以辛夷塢為代表的舊式網(wǎng)絡(luò)言情走向衰頹的更重要原因在于類型文學(xué)的迭代。辛夷塢的同代讀者大都已過(guò)而立之年，他們已經(jīng)不能再?gòu)囊怀刹蛔兊木W(wǎng)絡(luò)言情中尋找認(rèn)同和滿足了，他們有著更加現(xiàn)實(shí)和深沉的閱讀需求，而新一輩成長(zhǎng)的年輕人則完全不同于上一代，他們是更徹底的“后現(xiàn)代”，由電子游戲和新媒介伴隨長(zhǎng)大的他們更加率直，不再吃情竇初開(kāi)朦朦朧朧、你探我試的那套，他們有著主導(dǎo)感情變化的強(qiáng)烈愿望，渴望涌現(xiàn)不同“花樣”，嘗試更明直、更通徹的“爽感”。與此相適應(yīng)的，是網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)的不斷“更新”，從青春里明媚憂傷并重的“暖傷文”到彼此糾纏、相愛(ài)相殺的“虐戀文”，到以夢(mèng)幻敘述在架空的歷史時(shí)段中建構(gòu)個(gè)人價(jià)值和理想認(rèn)同的“穿越宮斗文”，再到體現(xiàn)女權(quán)意識(shí)的“我即總裁”“女尊文”等，網(wǎng)絡(luò)言情的換代速度和內(nèi)涵追求的更迭意識(shí)令人咋舌。為了獲取流量，盡可能地吸引讀者，網(wǎng)絡(luò)言情在類型上也做出了諸多“跨界結(jié)合”的改編，比如與玄幻、修真等類型結(jié)合的“仙俠戀”，與科幻類型結(jié)合的“末日戀”等，它早已經(jīng)溢射出言情的單一指涉，捕尋更多的生存空間和造血可能。網(wǎng)絡(luò)言情的現(xiàn)狀表明了過(guò)往具有強(qiáng)大供應(yīng)能力和繁殖能力的文類已經(jīng)“輝煌不再”，但作為具有永恒存在價(jià)值的言情將繼續(xù)在各類文學(xué)作品中閃耀光彩。

值得一提的還有作家的個(gè)人緣由，當(dāng)年寫(xiě)出言情爆款的作家們多已邁入中年。以辛夷塢為例，年屆不惑的她雖然還在努力創(chuàng)作，可隨著人生閱歷和對(duì)社會(huì)認(rèn)知的增長(zhǎng)，作家對(duì)世界有種整體性思考和描摹的向往，她已經(jīng)無(wú)法做到如少女般的純粹言情，她或許自己都開(kāi)始懷疑“等閑平地起波瀾”的純愛(ài)小說(shuō)了，于是在《我們》的后半段，敘事走向進(jìn)入了精神分野，前半段以倒敘、插敘呈現(xiàn)的回憶還是簡(jiǎn)單的男女癡怨，到后半段，人物性格便開(kāi)始顯現(xiàn)出些微的差異，變得飽滿立體，無(wú)論是可憐的魏青溪、飽受壓抑的周子歉還是敢愛(ài)敢恨的秦瓏都呼之欲出，這和前段單薄蒼白的男女主人公形象形成了強(qiáng)烈對(duì)比。周啟秀與馮嘉楠合葬那段更是值得玩味，周啟秀遺愿便是與馮嘉楠合葬，可周瓚卻聽(tīng)從了馮嘉楠臨死前死都不愿意和周啟秀重歸于好的遺囑，將骨灰撒向大海，留下的骨灰盒里裝的竟是香灰。感情、死亡、戲謔和嘲弄在此刻交雜，仿佛可以看到經(jīng)典文學(xué)作家們投射而來(lái)的身影。

辛夷塢借《我們》證明了她不竭的創(chuàng)作熱情，證明了她仍有著探索文學(xué)深處、突破自我窠臼的沖動(dòng)。作為讀者，我們理當(dāng)有信心期待她的下一部小說(shuō)，期待她能跨越言情的藩籬，提供質(zhì)地堅(jiān)實(shí)，闊大豐饒的優(yōu)秀作品。

注釋：

①邵燕君.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典型”[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015(1).

②陳曉明.小敘事與剩余的文學(xué)性——對(duì)當(dāng)下敘事特征的理解[J].文藝爭(zhēng)鳴，2005(1).

③[美]華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明，譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018:71.

④辛夷塢.純屬巧合的寫(xiě)作生涯[N].文藝報(bào)，2011-8-26(2).

⑤[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普.故事形態(tài)學(xué)[M].賈放，譯.北京；中華書(shū)局，2006:18.