張 瑛

《竊聽風暴》通過講述秘密警察魏斯勒由鐵血無情逐漸向良心發現轉變的這一過程，說明了在黑暗的核心地帶，光明之所以能夠降臨，是因為有人性的光輝。影片本質上也是一部《獻給好人的奏鳴曲》，譜寫了一首關于人性之美的贊歌。《竊聽風暴》人性主題的抒寫之所以能夠深入人心，在于以下三個方面：一是電影的故事情節符合觀眾心理需求，二是電影運用特定的敘事方式和視聽語言呈現的電影表意，三是在新時代背景下對歷史與現實的考量。

一、符合受眾心理的人性書寫

《竊聽風暴》是世界電影史上第一部曝光東德安全部門“斯塔西”所作所為的影片。影片中呈現的場景多為實景場地，準確地營造出20世紀80年代中期東德城市空蕩、灰暗的視覺基調。但影片上映后，其真實性也被很多人質疑，如東德監獄博物館的館長就多次表示不滿，他聲稱：在東西德漫長的分裂時期，像魏斯勒這樣在良心的召喚下“變節”的秘密警察“一個都沒有”。但是，歷史與影片的對照并不能抹殺電影本身的藝術魅力，無論這個轉變在現實生活中是多么的不可能，導演都在電影中完滿地達成了這個不可能的任務。心理學家亞伯拉罕·馬斯洛提出“馬斯洛需求金字塔”，他發現人類本質上有生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現的需求這五個方面的需求[1]。人們滿足基本的物質需求即生理和安全需求之后，就會去追求精神上的滿足。因為我們需要歸屬感和愛，我們需要朋友和愛人，這是人的本質所在。但對于魏斯勒來講，作為國家權力的占有者，他冷漠暴力，是國家機器運轉過程中一個精準的零件，刻意壓抑內心的需求成為日常生活的必需課，再加上身處在集權主義的高壓統治之下，可以信任的人只有自己，朋友和愛人隨時會成為插在自己心口的一把利刃。不管是從主觀意識還是客觀環境上來講，人的精神需求都無法實現。不在壓抑中死亡就在壓抑中爆發，正如著名導演雅思卡在壓抑中選擇了死亡。而魏斯勒通過監聽藝術家夫妻的生活，選擇把壓抑在心靈深處對于愛與歸屬感的渴望釋放。在影片進行到一半時，魏斯勒結束了一天的監聽工作之后，導演安排了這樣一個情節：魏斯勒為了排除寂寞，夜會妓女，時間到了，這個女人匆忙趕往下一場，魏斯勒試圖挽留她，她卻無情地拒絕了魏斯勒。從這個陌生女人身上，他可以滿足生理需求，卻無法獲得情感的歸屬與慰藉，因為，真正的愛與歸屬來自相互關心與彼此信任。魏斯勒真正實現人性的復蘇是在影片進行了一半之后，當德瑞曼開始決定和西德編輯合作撰寫關于東德真實的社會現狀時，魏斯勒拿著劇作家的證據準備向文化局長古畢茲揭露，恰逢局長正對他指導的一篇博士論文洋洋得意，聲稱像“德雷曼這樣的藝術家，需要友情，對付他們，就要采用全然孤立，不知何時出獄，禁止與人接觸的方式，讓他們無法有感而發，十個月后，無預警釋放……被這樣對待以后的藝術家，大多數人都不再從事寫作、畫畫等藝術事業……”這一段話也讓魏斯勒認識到愛與歸屬的重要性。愛與歸屬感是每個人的生命追求，因為這樣的情節設置符合觀眾對精神需求的心理預期。所以，不管是從魏斯勒本人來說，還是從觀眾的心理接受來說，秘密警察逐漸轉變是能夠被人們接受和理解進而被同情的。

二、特定視覺呈現的情感表達

現代敘事學認為，敘事來源于敘述者，敘述者是關于“誰說”的問題，而視點是關于“誰看”的問題，即敘述者通過什么視點來引導故事的發展[2]。

首先，電影設定了一個非常有趣的錯位，影片開始的片名為《他人的生活》，所以當我們設定了這是他人的生活的時候，我們就設定了一個關于“誰是我”的問題，因為沒有我就沒有他。當我們說這個故事是一個他人的故事的時候，其實我們已經潛在地把這個故事的主人公設定為了竊聽者。換句話說，當觀眾看這個電影的時候，觀眾只能選擇進入竊聽者的位置來認同竊聽者所在的“我”。更進一步來看，“我”是一個竊聽者，但電影是一個視聽藝術，所以在故事一開始設置的時候，竊聽者的權力就被限定了。也就是說，魏斯勒不是試點鏡頭的占有者。因為，在電影當中，我們主要通過畫面來言說和講故事，其次才是聲音。在電影當中，視點權就等同于現實生活中的話語權。可是，在這個故事中，躲在閣樓上的竊聽者在畫面中是缺席的，竊聽者的權力僅僅體現在聲音層面，他是看不到的。所以，影片的第一個錯位就是主人公在聽，而我們在看，我們好像是站在竊聽者的位置上觀看了一場完整的他人的生活，但實質卻是我們站在竊聽者永遠不能占據的位置上觀看了竊聽者的竊聽、觀看到了竊聽者所看到的生活。這樣一個巧妙的視覺結構的設置，使竊聽者成為我們在電影當中所看到的主要場景中的缺席者，他不在，而觀眾在，這樣一種巧妙的結構使原本應該處于聽這一活動的主體變成客體，成為被看到的內容，即活動的結果。這樣一種被顛倒的主客體關系的劇作結構的設置，使竊聽者成了被看者。導演通過這樣的視覺語言的呈現，是在暗示觀眾，竊聽者這一人物形象并不具有侵犯性、攻擊性，相反他是弱勢的一方，他在電影畫面中沒有主導權與話語權。

其次，作為影視語言，一個鏡頭由于光、色彩、景位、角度、構圖乃至變形等因素的影響，影視話語具有表象性、表述性和表意性，加上一個鏡頭的空間定位和前后語境的作用，影視聲畫語言更富于敘事性和情感性[3]。在這部電影中，男主人公竊聽者在絕大多數的場景當中，尤其是他獨處的場景當中，他都被一種非常奇特的、非常規的攝影機位置和角度所拍攝，其中最重要的拍攝方法就是俯拍，即機位高于被拍攝對象。在俯拍的角度里，被拍攝對象在視覺呈現上會顯得更低矮、渺小、卑微，從而表達一種憐憫的視覺情感。而且，在很多的場景當中，當畫面呈現竊聽者的時候，畫面都帶有前景的遮擋，也說明他處在絕對被看的位置上，而不是觀看者的位置上。在這部電影中，這樣獨特的視聽語言和敘事方式，使得竊聽者從一開始就給觀眾一種心理暗示，即他不是主動者、侵犯者，相反，他只不過是被這個國家機器所操縱的、所奴役的一個無辜和弱小的人。這使觀眾在視覺上逐漸同情這個竊聽者，進而在情感上認同竊聽者的人性復歸。

總的來說，這種獨特的敘事結構和機位角度在整個影片開始三分之一處就已經開始呈現，在影片的發展過程當中不斷地被強化，使竊聽者這個人物首先被赦免，進而被同情，最后被認同。所以，觀眾能對電影所呈現的人性復蘇的主題產生認同之情，是通過這些特定的機位和角度逐漸完成的。

三、獨特歷史視角的現實討論

《竊聽風暴》是2006年即柏林墻被推倒約17年之后拍的德國電影，影片的故事時間是1984年，距離柏林墻被推倒還有5年時間，也就是說，電影是以后冷戰時代為背景講述的一個冷戰故事。在影片中，導演表達了對極權扭曲人性的強烈控訴。在擁有1800萬人口的東德，“斯塔西”擁有一個高密度監控體系，其中有9萬名秘密警察、17.5萬名線民，而普通民眾只能處在人人自危的紅色恐怖之中，面臨隨時會失蹤或被逮捕的威脅[4]。影片以陰冷的暗綠色為主色調，折射出德意志民主共和國黑暗的極權統治，探討了每一個普通人在高壓控制下的思想變遷。《竊聽風暴》以一種獨特的歷史視角探討了人性的復雜性和可能性。

柏林墻作為世界上獨一無二的政治象征物，象征著冷戰將人類一分為二。在20世紀的最后十年里，柏林墻被推倒，曾經被冷戰所撕裂的德國，面臨著德國重新統一以后沉重的歷史重負和現實困境。有形的柏林墻倒了，意識中的那道柏林墻卻還在。統一之后的德國如何發展成為新的挑戰。新世紀，整個世界迫切需要和平與發展，于是德國再一次成為一個全世界性的預言，即我們如何和解，如何講述歷史，如何通過歷史的講述來達成對歷史和未來的重建。在這樣的現實語境下，影片順應時勢地塑造了魏斯勒這樣一個人物，通過鐵血國家機器的人性蘇醒表達了對人類的信心，表達了對集權體制的痛恨，表達了對人性終將戰勝邪惡的信心，也表達了對于和平與發展的渴望。影片的出現順應了時代的潮流，符合人們對未來和平發展的展望，因而它能夠得到人們很高的評價，甚至達到了世界電影藝術水平的新高度。

電影中人性話語的表達，既有人類共通的自然屬性成分，又有在社會和自然語境影響與制約下，因不同自然人的個別屬性而顯現出來的獨特性。因此，人性話語既是一種人類同一性語言，也是呈現民族性與個人化的話語，是普遍性和獨特性、同一性和多樣性的融合。本文旨在探討魏斯勒這樣一個鐵血的國家機器通過竊聽藝術家的生活最后實現人性復蘇這個“不可能的任務”如何在影片中成為可能。首先，筆者基于“馬斯洛需求層次理論”對電影故事情節的分析，認為電影故事情節的展開符合觀眾心理預期的發展軌跡；其次，影片獨特的視覺語言呈現不斷強化竊聽者這個人物的被動地位；最后，影片出現在后冷戰時代——一個迫切需要和平與發展的時代，尋求一種“大團圓”式的結局是時代和現實的要求。因此，不論是從心理維度、技術維度還是現實維度，魏斯勒對人性的抉擇都具有震撼人心的力量。