我們時代的文學批評家

□周思明

一

當下中國的文學批評家，大抵可以分為兩大陣營：一類是跟在作家身后亦步亦趨溜須拍馬，將簡單說成復雜，把庸常變成偉大；另一類是站在作家對面與之平等對話，秉承良知，堅守常道。批評家，就是一群用自己的話語評價和論說他人話語的人。從創作與批評的兩個維度考察，當下中國文學的創作堪稱空前繁榮，數量豐厚，但能叫得響、立得住、傳得開的作品并不多。從當下文學批評的生態環境看，第一陣營隊伍龐大，人數眾多，第二陣營人數太少，不成比例，可謂寡不敵眾。猶記小學時候的作文，愛把“寡不敵眾”與“壯烈犧牲”連用。看來第二陣營批評家的命運難逃此劫——當然不是肉體的消失，而是堅守常道批評的失語，或被第一陣營的巨大喧囂所遮蔽。此種情形，從當前文壇批評大合唱的空前“和諧”，便可見端倪。

1976年，法國作家、文學評論家羅蘭·巴特就發出“作者已死”的哀嘆。他認為，文學作品一俟出版，作者隨即消亡。與此呼應，世界文壇也傳出“詩歌已死”“小說已死”，乃至“文學已死”等噩耗，類似的觀點不斷被人提起。雖然這種說法或有夸大和絕對之虞，其乃指文學內部各種姊妹藝術面臨問題之嚴重，或因文化多元化、生活方式多樣化、媒介快速變化、文學的生產技術革新、讀者數量驟減等，而使文學逐漸走向邊緣。這樣的沖擊當然會使作為多元藝術最基礎、最深刻、最原始的文學藝術的影響力變小，但說它會消亡，顯然不靠譜。

批評亦如是。

2002年，德國文學大師馬丁·瓦爾澤寫出一部名為《批評家之死》的小說。由該書而起的風波，最終不僅成為載入史冊的文學事件，更因為“反猶嫌疑”而成為轟動一時的社會事件。小說里的批評家安德烈·埃爾-柯尼希，在現實中的人物原型十分明晰：正是有著德國“文學教皇”之稱的文學批評家、猶太人馬塞爾-萊希·蘭尼斯基。蘭尼斯基曾經說過：“能夠毀掉作家的人，才能做批評家。”這句讓人驚詫的論斷是他奉為圭臬的人生座右銘。而長期以來，馬丁·瓦爾澤的作品在蘭尼斯基那里得到的正是“毀滅性”的待遇，幾乎難以獲得任何正面評價。

如今，我們似乎也進入了“批評家已死”的時代。這并非故作驚人之語。在當代文壇，真正如蘭尼斯基那種說真話、吐真言的書評人式的批評家，敢于挺直腰桿站在作家對面的批評家，在數量龐大的批評家共同體內呈稀缺狀態。相比大量“歌頌性”評論所受到的種種牽制，真正的批評沒有任何顧忌和包袱，而是直言無忌。輕裝上陣，表現出了一種為捍衛真理而無所顧忌的大無畏精神。然而，不得不說，在目前的批評格局中，前者是占壓倒優勢的力量，后者明顯缺乏與之頡頏的資源。盡管如此，敢于站在作家對面的極少數批評家，畢竟發出了讓不少有問題的名作家“不適應”，也讓“圈子里的不少人”感到“不適應”，但絕對是中國文學健康發展所期待、所需要的聲音。

中國文壇太需要這種“直言無忌”的批評家了。學者張檸感言，如果這樣的批評家缺席，文學就沒有標準了。其所言的批評家，不是“表揚家”，而是嚴格意義上的文學批評家，是以專業的眼光去評判作品的好與不好，是要說真話的。批評家就是那個說破“皇帝新衣”的孩童。其實，以時下許多批評家的學識、學養、學力，看出某些作家作品的破綻絕非難事，然而，正如任芙康先生所言：“場面上兜得轉、吃得開的批評家，愈是大牌角色，往往愈是表現欠佳。無論其話題多么撩人興致，無論其表達多么遮人耳目，無論其結論多么聳人聽聞，都很難掩飾他們賤賣常識，混淆價值，輕慢良知的本性。文學評論花枝招展的熱鬧，已很難脫離這些人的搖唇鼓舌，他們對批評大廈的建構，實質上起不到絲毫添磚加瓦的作用。”

有作家發牢騷曰，一些批評家之所以屢發“惡聲”，其動機無非是想借名家上位。比如多年前池莉就曾對激烈批評她的文學批評家劉川鄂作如是說。被稱為“眾聲喧嘩”“缺少沉靜”的文學批評，讓一些名作家深感不適。作家王安憶曾在某座談會上直言：“今天的文學批評使我感到恐懼，對所有的批評我都是不看的。”她回憶上世紀八十年代，寫作與批評雙方尚能保持和諧、平衡的關系；但是這一平衡近年來被打破，媒體上鋪天蓋地的文學評論以強勢的姿態介入文學，對作品進行“蠻橫”的“曲解”。王安憶的擔心和憂慮顯然屬于貴族式的擔心和憂慮，當時她甚至還就網絡小說話題打斷一位批評家的話說：“難道要把這些(指網絡小說)納入文學嗎？這些不是文學！”此時此刻，看王安憶的架勢、口氣，以及交鋒和碰撞的激烈程度，一點也不比新銳批評家遜色。

二

作家與文學批評家的關系，向來就很微妙。

不少批評家的點評，常常“一語點醒夢中人”，寥寥數語而境界全出。像金圣嘆這樣的批評家，不僅點評，還參與修改，直接把《水滸傳》70回后腰斬，成就了最經典的一個版本；毛綸、毛宗崗對《三國演義》的改寫，對它成為經典也是功不可沒。復旦大學教授郜元寶嘗云：“你讀《紅樓夢》、讀《儒林外史》的總評和分評，真是妙不可言！”這樣真誠剴切的批評，不僅成就了文學經典的不朽，也提升了作家和評論家的文學修養：“無論是文學批評的歷史還是批評的理想，最后都歸結為我們中國文學研究、文學批評、文學創作之從業人員整體的修養。這個修養不是說讀書就可以的，還需要不斷地碰撞，碰撞多了以后，自然就會有進步。”

但我們看當代中國作家，其修養可謂差矣。據批評家李建軍所言：“有人說賈平凹面對批評如何地淡定，我遇到的情況是我批評的中國作家沒有一個不計較的，而且計較得非常惡毒，包括莫言在內。莫言有一次說：‘這種黑馬（指我這樣的批評者）幾年就出來一批。’中國作家不是我們想象的那樣。我們很多人都抱著一種善意的心態來想象中國作家，其實我覺得很多中國作家無論在才華上、人格上、批評精神上，還是對這個時代的責任上都不如人意。我覺得對當代文學來講是一場災難，我覺得這個判斷是負責任的。”清華大學教授肖鷹也說：“2005年賈平凹寫出《秦腔》的時候，上海和北京的幾十位評論家都一致為賈平凹叫好，而且不允許有人來“砸場子”。有人寫了批評文章，就遭到明里暗里的打擊。這樣的事在中國文壇發生，我感到很悲哀。”

在文學這個大家庭里，創作與批評是矛盾沖突而又相互認識的鏡子，裂痕是將彼此捆在一起的繩子。作家議論批評家都是掛在嘴上，且多在批評家不在場時，批評家議論作家不僅掛在嘴上，還多公開在筆下紙上。批評家讀作家作品是公開的，作家讀批評家文章卻是私下的。批評家有時根本沒看作家的書，可硬說看過；作家有時明明看了批評家的書，偏說沒看。批評家總是批評中國沒有一個大作家，作家總覺得自己的作品批評家們壓根兒沒看懂。作家以為寫作時多用方言就具備了民族性，批評家以為寫作時用多了西方的概念就具備了世界性……關于作家與批評家的關系，閻連科曾有妙評：作家與批評家有如被文學捆綁在一起的一對冤家夫妻，過不得散不得，和不得也離不得。有時他們和睦共處、相敬如賓，有時他們打鬧得頭破血流、反目成仇。指望他們成為模范夫妻，絕無可能。

像這種作家與批評家相愛相殺、愛恨交加，不獨中國，外國也如此。

俄裔美國作家弗拉基米爾·納博科夫和美國著名評論家埃德蒙·威爾遜之間的關系，也是由最初的互相欣賞轉變為最終的相互指責。納博科夫1940年從歐洲來到美國后，結識不少文化人，其中最好的朋友就是威爾遜。威爾遜樂于扶持知名度還不算高的作家。起初納博科夫和威爾遜的關系相當密切，后來，文學見解上的分歧是造成二人之間矛盾的原因之一，以至于發展到最后，納博科夫對威爾遜非常生氣，稱威爾遜不具備評論俄文的資格，稱其由“一位親愛的朋友”竟然“變成了一個愛妒忌的家伙”。威爾遜對納博科夫態度轉變的緣由也有許多，但一個較為普遍的原因就是，批評家往往熱衷于鼓勵籍籍無名的新作家，對此類作家往往寬容溫和，一旦他們趨于成熟、為人所知，必會油然產生一種權力感，一種威嚴感，下筆也就不再寬容溫和，而是像手銬那樣，對方越是反彈就越會收緊。想想也對，對待名作家，就更應該嚴苛，誰讓他們出那么大名呢？名氣大了，難道不該接受相對嚴苛的監督和評判嗎？

有意味的是，身為作家的納博科夫，有時也會批評別的作家——此時他就是一名批評家。比如，他就認為陀思妥耶夫斯基不是一個好小說家，雖然陀氏在二十世紀世界范圍內影響越來越大，成為世界頂級作家之一。廣義來說，每個人都是批評家，而且一個作家同時必須是個批評家，否則他怎么知道小說這樣寫好、那樣寫不好呢？司湯達、雨果、巴爾扎克、伍爾芙，中國的魯迅、茅盾、施蟄存、沈從文，都寫過那么多批評文章，且多是一流的文學批評文章。

通常，不少作家對批評家口頭上總說“別把批評當回事”，但當他惱怒過后冷靜下來，對照批評文章重讀自己的作品，也許會意識到批評家所言有些道理。“小說的確糟糕。這件事我一直沒忘。幾年后，德國空軍轟炸倫敦時，我往那個書評家的房子上打了一束光。”這是伍迪·艾倫在《回憶：地方與人》里，模仿毛姆的口吻說的。雖是虛構，但確像毛姆的說話方式。那種陰颼颼的、惡意萌發到可愛的、聰明的冷幽默，那種被批評家指摘導致的羞惱與敵意，真的很毛姆。我以為，這與莫言看李建軍批他的《檀香刑》等小說、遲子建看翟業軍的《遲子建創作局限論》的情形差不多吧？當然，批評家也不是一貫正確，尤其是在當下這種市場經濟體制下，正如毛姆在他的《讀書是一種享受》里所言：“別忘了批評家也會出錯。批評史上許多明顯的錯誤都出自著名批評家之手。”據說海明威寫完《過河入林》后，被批評家罵了幾年，于是他一氣之下寫出《老人與海》。在小說后半部分，圣地亞哥老頭兒捕獲大魚回去時，鯊魚出現了，撕扯大魚。這個劇情，讓批評家們狐疑，覺得鯊魚是在影射自己，但海明威咬死不認，對“《老人與海》象征了ABCDEFG”一概不認。

還有陪跑諾貝爾文學獎多年的村上春樹，對批評家似乎也是極為反感。他在自己的小說里，就嘲弄過評論家。他的一個短篇《尖角酥盛衰記》，講述一個品鑒尖角酥馃子的公司，最后由一群瞎眼烏鴉決定馃子是否合格。瞎眼烏鴉為了這點小事，撕扯得羽毛紛飛、血流滿地。于是暢銷書作家村上春樹說：“我還是做自己愛吃的馃子吧。瞎眼烏鴉什么的，讓他們互相啄死算了。”毛姆、海明威和村上春樹，都是廣受讀者歡迎、被評論家挑剔的作家，前者乃是作家們心心念念的愿景，這反倒成了他們的原罪，他們無法擺脫的宿命。毛姆永遠被批評家掛在嘴邊，村上春樹和毛姆一起被主流文學說不夠本土——毛姆在法國暢銷，村上春樹在美國受歡迎——而海明威則過于偶像派，連他給《體育畫報》寫打獵釣魚的文章都成了問題。有意思的是，納博科夫在《微暗的火》一書中，用極其華麗的技巧，調戲那些過度解讀的評論家，其引發的效應也很邪惡。《時代》周刊1962年對它的評價不咸不淡：“雖然好，但最后看起來還只是一個練習文本。”可是四十多年后，該書仍然被《時代》列為二十世紀百大著作之一。納博科夫對評論家充滿惡意，曾在康納爾當老師時放言：“那些被評論家稱為力作的，一般不過是一堆胡編臆造的陳詞濫調，或是擁擠不堪的海灘上一座沙制的城堡！”當代中國的批評家孟繁華也說：“批評鋒芒在當今批評家里罕有匹敵，他的直言不諱肯定會讓一些作家心有顧忌。”盡管如此，竊以為，批評家還是要毫不委婉地指出作家、作品的缺憾，向世人暴露那隱藏在文本深處的“阿喀琉斯之踵”。

當然，也有些作家，胸襟不窄，從善如流，對來自批評者那里的逆耳忠言，能夠聽得進去，有則改之，無則加勉。茲有三例，堪謂背書。一是黃永玉批評曹禺。1983年，黃永玉以其直率性格和自己對藝術的固執追求，給曹禺寫了一封信，直指曹禺新戲的諸多問題。而曹禺收到信后非但沒有生氣，還把這幾張信紙裝裱在了相框中，聲稱黃永玉是一位突出的朋友，愿意接受他的批評并且十分愿意改正。二是李建軍批評陳忠實。陳忠實對待批評沒有火冒三丈，也沒有發牢騷講怪話，而是虛心接受了李建軍的批評。三是作家方方在看到有批評家在報上發文批評她的某部作品時，并沒有什么不滿，而是出人意料地將那篇文章放到自己博客里，讓更多人能夠看到，并言明作家作品受到批評家的批評很正常。當然，對某些人對其作品亂扣帽子的言行，方方也給予了必要的回應。一身兼作家、評論家的張定浩在《批評的作用》一文里更是坦言，他把批評看作一種“自己可以從中獲益的斗爭”，“是對于整全的辨識、探尋乃至欲求”。

三

在當下文壇，文學批評家們貌似風光，實則相當尷尬。作家與評論家之間，似乎隔著一道難以溝通和逾越深淵，兩者的關系顯得比較曖昧而糾結：作家需要評論家的關注來肯定自己，但在骨子里卻認為他們不懂創作；評論家則覺得作家不明創作方向和寫作規律。雙方都認為自己更有價值，只有自己才精通文學。有的作家甚至認為，中國知識分子現在廢話最多的就是學者和評論家。而評論家出于本能，永遠不會為各種議論所左右，依然故我地頂住各種流言蜚語的壓力，盡力發揮自己的批評動能。他們認為，這是批評家的天職所在。正如作家閻連科所言：一個成名作家應該從否定開始，這已得到人們的認可；但是為什么一個評論家從否定開始，就難以得到人們的認可？現在中國文壇，贊歌唱的太多，從否定開始就被認為是別有用心，或想借此成名。作家從否定開始獲得一片贊美聲，為什么評論家不可以？

上世紀八十年代以降，中國的學者、批評家急于“批發進口”理論“洋貨”，對之頂禮膜拜，并囫圇吞棗，做了太多“強制闡釋”的事情，而將魯迅、別林斯基的批評傳統忘在腦后，不屑一顧。但正應了那句話：是金子總會發光。魯迅的批評精神堪稱永遠的楷模。

魯迅不曾為任何真理以外的因素所左右，堅持涇渭分明的是非標準，“壞處說壞，好處說好”。魯迅時代，有批評，也有反批評，作家文人之間常有激烈碰撞。魯迅敢罵論敵是“喪家的資本家的乏走狗”，論敵也污蔑魯迅是“封建余孽”。魯迅曾公開宣稱自己只看外國批評家的文章。為什么？輒因他看穿了中國批評界的虛假，看透了拉大旗作虎皮、掛羊頭賣狗肉式的批評家的把戲與嘴臉。“在中國，從道士聽論道，從批評家談文，都令人毛孔痙攣，汗不敢出。”“不相信中國的所謂‘批評家’之類的話，而看看可靠的外國批評家的評論。”“我常看外國的批評文章，因為他于我沒有恩怨嫉恨，雖然所評的是別人的作品，卻很有可以借鏡之處。但自然，我也同時一定留心這批評家的派別。”魯迅透視了中國批評界缺乏本體論意義的創造之致命傷，進而批評道：“中國文藝界上可怕的現象，是在盡先輸入名詞，而并不紹介這名詞的涵義。”“獨有靠了一兩本‘西方’的舊批評論，或則撈一點頭腦板滯的先生們的唾余，或則仗著中國固有的什么天經地義之類的，也到文壇上來踐踏，則我以為太濫用了批評的權威。”放眼當代中國文藝批評，盲目崇洋媚外、用西方理論“強制闡釋”文藝現象，“套用西方理論來剪裁中國人的審美”的行為，恰是魯迅早就批判過的。

俄國批評家別林斯基也是一面永不褪色的旗幟。1834年，年僅二十三歲的別林斯基，發表了《文學的幻想》一文。這篇長達十余萬言的文學論文是他的處女作，看似稚嫩，不無瑕疵，卻激情澎湃，睿智理性，在俄國文學史上炸響了一聲振聾發聵的春雷。文章對羅蒙諾索夫、杰爾查文、茹科夫斯基、普希金等人開創的俄國文學優秀傳統予以原創性闡發，對當時俄國文學創作脫離現實、無視民眾疾苦的傾向給以激烈批判，引起俄國文壇的高度關注和強烈震動。果戈理早期作品發表后，別林斯基即發表《論俄國中篇小說和果戈理先生的中篇小說》等評論，及時闡揚、充分肯定其直面現實的批判精神。果戈理《死魂靈》第一部手稿一經面世，別林斯基敏銳發現此乃揭露俄國農奴制社會丑惡的難能可貴的諷刺史詩，積極幫助果戈理出版。別林斯基的批評勇氣與責任擔當，不僅表現在與論敵論戰的無私無畏上，也表現在對同盟者真誠無私的批評上。比如，果戈理因為《死魂靈》第一部出版后引發激烈論爭，而陷入矛盾痛苦中，便幻想著走一條中間道路。他的《與友人書簡選》，就是為沙皇和農奴制辯解，從而背離了曾被別林斯基肯定與支持的現實主義創作精神和方向。對此，別林斯基感到痛心疾首，他不為老朋友情面所羈絆，隨即發表《給果戈理的一封信》，對果戈理的錯誤予以嚴厲的批評。

魯迅有詩曰：“我以我血薦軒轅”。別林斯基亦嘗云：“俄國文學是我的生命，我是血”。魯迅與別林斯基的批評精神與傳統，是當下中國文學批評最為珍貴的精神財富，更是我們從事批評者的鏡鑒與標桿。其實，批評這行當，拼到最后，拼的不是理論對錯、功底厚薄、學問深淺、用語文野，而是批評者能否秉承良知、堅守常道、敢說真話——就這么簡單！