電影里的“風景”

謝尚發，1985年生，安徽臨泉人，現就職于上海大學。研究中國當代文學史與文學批評，兼文學創作。

一、有意味的風景

《英雄》開創了中國電影商業化的先河，以票房取得了巨大的勝利，但圍繞著它所產生的各種爭論也不絕于耳——黑澤明的敘述方式、李安式的取景、意念打斗的可笑，以至于色塊組合的幼稚，都成為可批評的要素。不可否認的事實是，這些批評的聲音都把“風景”的意味置于一個可有可無的境地。哪怕它存在著各種各樣的“問題”，也必須明白的是，黑色部分的莊嚴肅穆、略帶著殺氣的秦宮、黑白的著裝，唯獨棋館打斗中長空一襲褐色長袍所透露出的明亮，構成了對比，以此來彰顯刺客內心的敞亮與秦王內心的恐懼。而在無名所講述的殘劍、飛雪故事中，鮮艷的紅色流淌著的卻是刺客們內心的熱血，也把趙國人剛烈勇猛以及燕趙多慷慨悲歌之士的性格特點給烘托了出來。那種為天下而犧牲自我的慷慨激昂、悲歌壯觀，恰是唯獨胡楊林的黃色與穿著的紅色才能表達。及至秦王識破無名的敘述，講述了他所聽聞的一對情侶刺客的事跡之時，藍綠色的寧靜與冷淡，將戰爭、殺戮、悲壯帶入到情感細膩的氛圍之中，九寨溝的山水背景便成了無語而勝過千言萬語的有意味的存在——色彩即風格，或景觀即風格，放在這里毫不違和。整個電影在最后的故事中，純白色的調子，把俠客們天下的抱負，做了最為赤子之心的展示，他們舍己為人、為天下的精神追求，實在不容得有半點的玷污，純凈而圣潔，在末尾秦宮黑色的調子中，愈發顯示出他們“俠之大者”的精神氣宇與靈魂之高貴。

當然，這種“有意味的風景”之分析，還是內在于電影的故事，因此形式就具有了內容的特征。單純就風景而言，九寨溝的山水、荒漠戈壁的蒼茫與寥廓、秦宮雄偉壯觀的莊嚴肅穆……它們本身構成了一組“風景的精神”，是融合在刺客們血液中的靈魂的符號，也是其精神癥候的絕佳象征。無獨有偶，時隔13年后，侯孝賢的《刺客聶隱娘》遭遇了同樣的尷尬。超慢的敘事節奏、大段無語的“風景獨白”、旖旎風光對電影故事的分割等，或許對于專業的觀影者而言是純美的享受，而對一般的觀眾來說則是精神的消磨。內地的票房更是慘淡，未能過億的尷尬與動輒十幾億的收入比起來實在寒磣而令人心酸。

如果說《刺客聶隱娘》講述的是一個“刺客的故事”，觀眾很容易就將緊張刺激的打斗、縝密完整的殺人計劃等帶入其中，倒不如說這是一部“心里傳記式的電影”，或者“取自歷史深處的鏡頭”。刺客殺人不是血腥暴力，而是詩意的寫實。電影一開始，清風吹來，滿樹梨花，懲惡除奸，身輕如燕——那充滿了整個鏡頭的風景，就成了電影敘事的某種象征：遠處隨風舞動與近處巋然不動的滿樹梨花，正是翻涌著各種角力、計謀、喧囂的紅塵和刺客平靜、無欲無求且自信滿滿的心境之對比。及到了片名出現，一幅“留得枯荷聽雨聲”詩意圖——近處是寒塘，中有枯萎的荷葉，凋零只剩殘敗的枝杈，偶有水鳥在水中嬉戲，夕陽殘留的余暉映照在水中，更顯得水色的冷清與深邃;中間部分，樹葉凋落殆盡的枯樹枝，映襯著殘陽已去的天空，松樹掩映著黑色塊，愈發使得傍晚時分的景象近于黑夜，一種頹敗之氣，倏忽而生;遠處，透過枯樹的掩映，是山坡和山坡上堆積著的皚皚白雪，陰冷逼人的冬日傍晚的景象似乎一下子把近景里水鳥帶著的暖色滌蕩殆盡，只留下冷氣氤氳在畫面中。與其說這是電影的“風景”鏡頭，不如說它幾乎是李商隱詩歌的一種形象化表達，正是對“夕陽無限好，只是近黃昏”的晚唐衰敗景象的一種“風景化”象征。奠基于此，晚唐的藩鎮割據，甚至藩鎮內部的權力傾軋，也就可見一斑了。當所有的故事宣告終結，電影定格在這樣一個鏡頭：牧野蒼茫，看過去滿是秋草黃，卻不見碧云天，而是遠山如黛，飄散著霧靄。彎彎曲曲的鄉間小路被荒草阻隔而難覓其蹤，兩旁的光禿禿的樹木掩映著，仿若為生命打開的一扇大門，而穿過大門等待他們的到底是什么，又不得而知。整個畫面鏡頭用停滯的方式，只記錄下聶隱娘和磨鏡少年的遠去，一同消失的還有許多政治的傾軋、權力的爭斗，而歸于隱逸的一途。因此，它水墨畫般的“風景”，實則是一種暗示或隱喻，在別人或許不懂的意境里，滿存著侯孝賢的期許。

二、風景的本質

如果純粹將風景納入到“空間與世界”的意義維度來考量，電影中許多多余的“風景鏡頭”也仍然無法獲得理解。因為在風景中，除了空間性的本質而外，它還擁有更為深層次的本質屬性，即時間性。甚至可以說，風景是一種時間，它甚至作為歷史的存身方式，以彰顯出濃重的時間意味。可以指出的一點是，在古裝影視中，風景是最為常見的“附設物”，風景本身構成了鏡頭;而在許多現代影視中，風景常處在被遮蔽的地步，被轉換為場所、生活場景等。純粹的風景在現代影視劇中不能說喪失了其功能性的作用，但最起碼作為單純的審美對象，它的內涵是大打折扣的。而在古裝影視劇中，風景可以獨自構成電影話語，成為電影的重要因素。《臥虎藏龍》、《英雄》、《刺客聶隱娘》都有較多的“風景閑筆”，卻并不冗余、繁蕪。當然，這并非是風景所具有的時間性本質的原因，而是它所導致的一種結果。

從這個角度而言，與其說《刺客聶隱娘》是一部電影或一個愛情故事，不如說是侯孝賢的一種情緒，略帶著感傷的失落、寂寥與時間的哀愁。在電影最后的畫面中，一股濃濃的歷史的鄉愁，是作為現代人的侯孝賢，透過長長的歷史的隧道，所看到的凄清、淡漠與生而不得的惋惜和憐憫，那其中混雜著愛情、政治、生死與命運。那再也尋覓不到的人物，與終將逝去的時代，作為磨鏡少年手中的鏡子，照耀出的是聶隱娘的無奈、決絕與灑脫，更是侯孝賢的詩情畫意、撫今追古與可望而不可及的惆悵。那渺遠的無法觸摸的水墨畫一般的孤村芳草遠，那素凈淡雅又飄忽不定的白牡丹的花香，以及那安謐寧靜的池塘和被驚飛的水鳥的側影，這在唐詩的意境中氤氳著的自然之韻，竟然被一部電影所還原，確實不啻為一種夢回故鄉的歷程。這種“歷史的鄉愁”頗符合了李商隱的一首詩和一句話——一首詩是《樂游原》，詩曰：向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。一句話是：秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。若還未能充分表達“歷史的鄉愁”的要義，就可以去將李商隱大量的《無題》詩，甚至是李商隱所有的文字，都作為參照物，以便隨時征用來體會之。

在《英雄》中，從趙國書館轉移到大漠胡楊林、再到秦王宮，是趙國刺客無名、殘劍和飛雪的刺殺計劃的逐步實施;當風景轉換為南方旖旎的風光，九寨溝的水清澈地映襯著白云，山坡的樹漸次染上了諸種顏色，在這種顏色的交錯里，水的溫柔與山的沉穩，則將真實事件烘托出來——與其說這是一個精心編排的謊言，不如說是明證著一個偉大的愛情故事的誕生;再當鏡頭轉向丹霞地貌的風景，蒼涼又悲壯的調子與其說是那一地域的景觀所攜帶著的情感，毋寧說更是刺客們悲劇命運的象征。從南方到北方，從秀麗到壯闊，從柔情到蒼涼……風景中所蘊含的時間之流逝以及其所攜帶著的命運意味，就在刺客們奔走的腳步中，轉換著風景，改變著命運，從而把空間轉化為時間，在空間的轉移中透露著時間的流逝，而時間的流逝恰好是命運之一步步實現的過程。對于觀賞者而言，鏡頭語言中的風景，并非是作為奇觀而產生審美效果，盡管它也有這方面的作用，更在于隨著風景的轉換，他們自我生命的時間之流，悄然滑落，在風景中暗藏著時間的秘密，當故事終結，風景變為記憶，他們歲月的一隅已經變為過去，即便沒有滄海桑田般的感慨，也最起碼包裹著悵然若失的情愫。

三、從電影看風景

電影里的風景，是常被觀賞者所忽略的要素，但從以上的分析中也可以看出，風景的存在不但有其自身的意寓，還總攜帶著諸多額外的訊息。但如果把“風景”做寬泛的理解，電影中所展示的，無不是風景。然而如此界定，風景無所不包、無所不是也就無所是了，所以當以純粹審美的角度來看“風景”，所指尤其對準的是自然景觀、人文景觀。在這個層次上，“風景”的空間性與時間性，往往被展現為一種生命存在的本質性所在，它同樣既是屬于電影的，也是屬于觀看電影的。風景的空間性與時間性，是密不可分的一體，它們共同促成了“生命存在”以景觀化的方式被呈現出來——從電影看風景，更是在領悟生命存在本身。

單就《刺客聶隱娘》而言，當聶隱娘未完成使命，取田季安性命，借以削弱魏博的力量，減小其對大唐王朝的威脅，而回山上稟告師命，表白心跡后下山，電影跟隨著她的腳步，是對武當山、隨州一代風景的逼真展示：山頂霧氣繚繞，隨著微風從山谷滾滾翻過山頂;山腰則是枯黃的荒草，以及光禿禿的孤木;到了山下，則是蔥翠的山中道路，陽光透過樹葉灑落下來，明暗有致;山下農家簡陋的柵欄中，是飽餐閑臥的羔羊，并且它們一一地被展示在鏡頭中，安詳、悠然、閑適，仿若諦聽了大自然生命節奏的思想者，從容、淡定、穩重。山頂、山腰、山下、山腳農家，風景在變換中，把空間性的一面和盤托出，在這種“風景的流動”中更能體現出;與此同時，風景的時間性，也以更為明顯的方式在空間漸次的展覽中，獲得了彰顯的機會，它凸顯為電影敘事時間的流淌，更直接是觀賞者生命的流淌，因此，風景也就一轉而為他們生命存在最絢爛的綻放，是其生命存在在歷史長河中留下的濃重痕跡。

與其說風景是獨立地以空間的方式存在，而這種空間性又本質地是屬于時間性的，倒不如說電影里的風景之美及其存在，其內里則是生命存在本身的美，是它轉換了存在形式的一種樣式。風景有多么迷人，就意味著生命存在本身有多么迷人;風景有多么豐采，就意味著生命存在有多么豐采……簡言之，電影里的風景，追索其誕生、存在、效果之達成等，都可以看作是生命存在本身的一種展演，是生命存在的痕跡與綻放。

當觀影者批評《刺客聶隱娘》中風景占用了太多故事敘述的時間而延宕了審美的進度、過于純粹的色彩所造就的風景割裂了《英雄》敘事的統一性之時，都意味著風景作為靜默無語的存在方式，未能得到更為深入的領會與價值賦予，反倒被淹沒甚至被異化。不管是“有意味的風景”，還是“空間性與時間性”的獲得，乃至于“作為生命存在痕跡的風景”，都在提醒我們，電影里的風景，不但是電影的獨特構成，也通過電影而構成了我們生命的一部分。

責任編輯?? 王小朋