詩的呈現與語言現實（創作談）

柳宗宣

一、詩與呈現

開車上山的高速路上，我想以后要和學生談到這個話題。

詩不是表現，它是呈現。

最初寫作者總是束縛在自我表現的套子里，急于表達自己的某個發現或者某個意念，把一個自我看得過重，在文章與詩行間不斷地出現“我”。情感的表達也往往落入浪漫主義的抒寫，缺乏對事物和情感進行審慎觀察和直觀把握，以我觀物，或者說，將我的感情和意念強加于意象與事物上，這樣表現出來的情感意念往往是飄忽無根的，抵達不了精神與自然現實的真實。所謂詩是呈現，就是避開這樣的“表現”，或者說觀察與表現的方式發生必要的轉變。它讓寫作者盡量退場，讓詩的意念和情感附麗于所描述的事象事件，如同現象學所強調的“懸擱”主觀意念和情感傳達，著力于返回事物本身的直觀和描述；如同里爾克到了巴黎后跟從畫家羅丹學習觀看的技藝，寫出了他的“物詩”——擺脫了其早年的神性的抒寫。

寫作應還原到對本質直觀的我思，放棄各種未經審查的預設概念學說以及無根的空泛思辨。這樣寫作者才能專注于文本的構成和顯現。正如王國維所言：“以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！边@樣我們可以進入詩的“ 無我之境”。這就是說，讓詞語自我呈現，讓語言自我言說，寫作者在文本中退場。這就是羅蘭·巴特所說的，讓“作者之死”帶來“文本的愉悅”，繼而讓讀者誕生，達到這一效果的前提是讓“作者”或頑固的“作者意識”死掉。在羅蘭·巴特看來，作者和作品的關系并不是父子關系，作者僅僅是作品的主語，一個語法位置，作者得服從作品的邏輯和語言本身的力量。

羅蘭·巴特的觀念發展了馬拉美、瓦雷里的詩學，以寫作取代作者，以語言取代主人，以詞語取代思想。他們的詩歌實踐訴諸語言本體，語言有了至高無上的自主性，不是人在言說表現，是語言自身在言說。這樣的寫作變成了語言的事情，而不是作者的事情。如普魯斯特的小說中的敘述者并不混同為作者，他也不將小說中的人物混同于現實中的人物，也無法混同。我們面對的是一個語言現實。詞語在自主地行動、表達和說話，寫作就是設定一個空間中的人不斷消失，言語的活動取代了從事言語活動的人，這就是結構主義意味的“作者之死”，這樣我們創作出來的文本，就是一個空間，由多義的能指鏈構成的語言網絡，由各種事象物象與文本構成的交織物，在這個空間里，作者的激情性格、情感個性都被退隱，文本的空間即一個零度空間。他們所謂的寫作即零度寫作——寫作者因為擺脫了作者的權力掌控而有了中性品質，控制了寫作者的祈愿式和命令式的感傷情調，從事結構的營建，讓交織的文本在其中呈現或傳示。這也是一個為讀者提供可以自我發現解釋的空間，作者消退，參與閱讀創作的讀者出現。

二、語言現實

關于現實的討論。首先需要厘清“現實”這個概念。

從寫作的外部來講，我們面臨的現實包括外部的現實、心理的現實和語言的現實。

說到外部現實，有這樣一個顯然共曉的事實，從來就沒有純然的外部現實，也無純然的心理現實。這里自然要提及現象學式的現實——外部現實與心理現實的交融和內化所出現的現實，即個人心理視覺和外在物事在寫作者的身體的交織、呈現，說外部現實與心理世界化生出一個新的現實空間，這個空間即語言的空間，它由語言現實來得以呈現。

語言世界包容了外部現實和心理現實的碎片，由語言的結構得以展示。這是獨立于前兩種現實之外、存在于前兩種之上的另一個新的現實。語言的世界與外部現實、心理現實保持了足夠的距離，除了自然的映襯的平行關系，更多的是中斷與前兩種現實的聯系，語言的現實按照其特有結構來劃分和譯解內外時空。以薩皮爾的觀察來說，根本就沒有客觀的不變的“現實世界”那樣的東西。每個特定的寫作者使用自己文化所特有的語言來整理他經驗到的外部與心理現實，并以語言編碼的手段來兌現語言現實，這就是符號學最主要的實踐（它把文學書寫看成是語言的自主的內部連貫的，能自我限制、自我調節、自我證明的結構）。

這樣我們自然想到索緒爾的著名比喻——象棋和語言的類比：把語言看作自主的結構。象棋中的“馬”如何走動，這和棋局之外的現實毫無關系，只和具體的棋賽有關。寫作者面臨的只有藝術語言的規則性和語言世界的自我更新。如普魯斯特的小說，開拓了語言的現實，新的技藝在《追憶逝水年華》得以恣意表達。就是這語言內部的更新支撐了寫作者愿望的一個例子。

總的說來，這個語言的超現實概念超越了外部現實，比再現的現實還要真實，它有著屬于自己的力量與價值。如前所述，它不再是再現的客體，而是廢除了外部現實的有效性，賦予了我們自身以及生活在其中的世界以意義。以鮑德里亞的觀點來說，只有一個超現實（它由自反符號組成的世界），“第二秩序”即擬像，一切現實都被吸入編碼和超現實之中。語言符號在它們中間自行交換而不與真實世界發生關系，與任何現實無關系，它是它自身的純粹擬象。既往的指涉軌道破碎了，我們的生活和語言的實踐進入了后現代的擬象時代，作為指涉的外部現實被放在括弧里，留給我們的除了文本之外沒有別的什么了。