1923—1925：“國民文學”的倡導與論爭

董炳月

“五四”新文學是在清末以來建設現代國家、塑造現代國民的背景下誕生、發展的，并深度參與了這一歷史進程，因此自誕生之初即具有“國民文學”的性質①。1898年，梁啟超在《譯印政治小說序》中認同“小說為國民之魂”②的說法，隨后發動“小說界革命”，將小說（文學）作為“新民”的工具。這樣，文學變革即與建構新國民具有同構性。魯迅1905年在仙臺醫專棄醫從文的目的，是用文藝“改變他們（指愚昧的國民——引者注）的精神”③，主旨即塑造新型的國民。1917年，陳獨秀在《文學革命論》中提出“三大主義”：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”④這里的第一條“主義”，即建設國民文學。不過，國民文學作為一個獨立范疇被提出、論證并引起討論，是“五四”新文化運動退潮期的事。1923年12月至1924年1月，鄭伯奇的長文《國民文學論》在《創造周報》上連載；1925年3月6日，《京報·副刊》發表了《論國民文學的三封信》；1925年3—11月，《語絲》發表了多篇討論“國民文學”的文章。有關國民文學的倡導、論爭持續了將近兩年，三家報刊參與，涉及創造社、文學研究會以及《語絲》群體等新文學陣營，而且鄭伯奇、劉半農、王獨清等人是從異國（日本或法國）參與討論。關于這場論爭，已經有研究者從文體的角度做了分析⑤。本文的論述則側重于國民文學的文學史位置問題，以深化對20世紀20年代中國新文學的理解。

一、鄭伯奇《國民文學論》的諸種維度

鄭伯奇的長文《國民文學論》由上、中、下三部分組成，分三次連載于《創造周報》第33號（1923年12月23日）、第34號（1923年12月30日）、第35號（1924年1月6日）。鄭伯奇撰寫此文并非偶然。1925年，《語絲》雜志上發生有關“國民文學”的論爭后，王獨清在這一年10月22日從法國寫給周作人的信中，談及與鄭伯奇討論國民文學的動因與過程：

這件事的發動本來很早，一年前伯奇自日本來信和我討論在今日中國文壇應持的態度，我們都互感覺得有提倡國民文學的必要。因為今日中國所謂的作家大都不能了解文學底使命，只知道很浮淺地摹仿，卻不知道對于自己底民族與（予）以有意識的注意。以現在中國這樣處于悲哀命運之下的時候，而沒有一個真正體驗國民感情的作家，我們且先不要說這是代表全部中國人底懶惰與麻木，即只就文學本身來觀察，也是一個宣告墮落的先征。我們這樣定了宗旨以后，不久伯奇便發表了他底《國民文學論》（《創造周報》）。⑥

這段話表明，國民文學的觀念并非鄭伯奇個人獨有。如王獨清所言，他們提出國民文學的主張，是基于對新文學歷史與現況的認識。鄭伯奇的《國民文學論》開宗明義，認為“國民文學Nationale Literatur據我看來，是我們中國新文壇目下最緊切的要務”，并闡述道：“我們自有文學革新運動以來，已有四五年了。其初，也頗有些新鮮氣象，到了四五年以后的今日，早已暮氣深沉，日趨衰運。一種萎靡不振的空氣重重地壓被在方興未久的新文壇上。”⑦這說明他是為了拯救萎靡不振的“五四”新文學，才舉起國民文學的旗幟。在文中，他闡述了國民文學的三種要素：含有鄉土的感情，潛伏著國民意識，以國民生活為背景。文章結尾處，鄭伯奇給出了國民文學的定義：“國民文學本來有廣狹兩種意義。就廣義說，作家的作品，無論有意識地，或無意識地，多少總帶有國民的色彩。譬如上面所舉的福祿倍爾便是一例。本文的主旨不是這種廣義的，而是狹義的國民文學。就是說，作家以國民的意識著意描寫國民生活或發抒國民感情的文學。”⑧顯然，這個狹義的國民文學定義只是用一個長句子表達了上述三種要素，是前文的同義反復。

鄭伯奇撰寫《國民文學論》的時候，“五四”新文學已經有約六年的發展史，文壇上存在著諸種文學主張。那么，如何解釋國民文學與既有的諸種文學主張的關系？這一問題是鄭伯奇要正面處理的。他在文章中集中討論了五種必然與國民文學相對立的主張：第一是“提唱（倡）純粹藝術，主張‘為藝術的藝術’的，他們排斥一切功利主義，必定也排斥國民文學國民藝術，說這是功利主義的流毒”；第二是“所謂人生派的主張藝術是為人生的，必定排斥國民文學，國民藝術，說這有背人道主義而提唱（倡）其所謂人生文學”；第三是“鼓吹世界文學Welt-literatur的一定反對國民文學”；第四是“平民文學與國民文學……舊文學確是受舊社會組織和舊經濟生活的余毒太深，已到末路了；這‘平民文學’四字至少可以指示新文學的使命和歸趨，雖說不甚完全。可惜當時文壇的流行兒對于四字的解釋不能一致。有些人故意做了些同情于貧民的詩或小說，以為這便是平民文學了”；第五是“主張階級文學的人們，聽了這話，便說：‘既是這樣想法，那么與其你提唱（倡）國民文學，不如你提唱（倡）階級文學更為直截了當些’”⑨。由此可見，鄭伯奇視國民文學為一種新的文學觀，其核心是對“藝術”本質與“自我”之國民屬性的理解。他說：“藝術只是自我的表現，我們說了，但是這‘自我’并不是哲學家的那抽象的‘自我’，也不是心理學家的那綜合的‘自我’，這乃是有血肉，有悲歡，有生滅的現實的‘自我’。這‘自我’既然是現實的，當然不能超越時間空間而存在，并且也不能單獨的孤立的存在。這自我乃是現實社會的一個成員，一個社會性的動物。而藝術家乃是表現這么一個‘自我’的。”“藝術家既然也是人，一樣地在社會上做現實生活，對于現實生活利害最切的國家，對于自己血液相同的民族，他能毫無感覺么？”⑩通過對“自我表現”這種藝術本質的分析，進而強調“自我”之國家屬性（民族屬性），鄭伯奇闡述了國民文學與既有的諸種文學主張之間的聯系，將國民文學與其他文學主張區別開來。

上文的引證表明，鄭伯奇的《國民文學論》具有文學論與文學史論兩種性質。作為文學論，它針對的主要是在當時影響廣泛的文學研究會及周作人的文學主張。文學研究會倡導人生派文學，其宣言曰：“我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣。”?這是典型的人生派文學的主張。而“平民文學” 是“五四”時期周作人在《平民的文學》一文中積極倡導的。鄭伯奇在早于《國民文學論》兩周發表的《新文學之警鐘》一文中，已經將“平民文學”“為人生的藝術”相對化，說：“當新文學運動發生之初，有的提唱（倡）平民文學，有的鼓吹人生藝術；自藝術上立腳，這頗有討論的余地；但是那種崢嶸卓犖的革命精神，實在足為一時代的光彩。”?這里，他一方面肯定平民文學、人生派藝術的“革命精神”，另一方面又認為“自藝術上立腳，這頗有討論的余地”。那么，“自藝術上立腳”“討論的余地”在哪里？對此，鄭伯奇在《國民文學論》中做了具體說明：“‘為人生的藝術’ 一派所主張的，就社會或文化上著眼，固然不無是處，若立在藝術的宮殿上說話，那當然是錯的。藝術只是問（自）我的最完全，最統一最純真的表現，再無別的。‘人生派’把藝術看作一種工具，想利用來宣傳主義，那是他們的根本錯誤。一個文學家的作品，決不與宣教師的說道書相同。”?而作為文學史論，《國民文學論》質疑了新文學運動發生以來的創作實踐，認為：“中國的文壇上從來沒有開過‘浪漫’的奇花，也沒有結過‘寫實’的美果；這都因為中國的文學沒種在‘生活’的肥田上。新文學發生的當初，頗有使文學與‘生活’相接觸的好機會，可惜種種主義的美名迷了人們的耳目，文學與‘生活’中間的隔膜，依然沒有穿破。”?

基于其國民文學的主張，鄭伯奇的思考拓展到這種文學的創作者，提出了“國民文學家” 的概念。他在《國民文學論》中強調“真正的國民文學家須具有以下的幾項資格”：

（一）國民文學家要有深刻的國民意識；

（二）國民文學家要有熱烈的國民感情；

（三）國民文學家要忠實地研究一般國民生活；

（四）國民文學家要有批評社會的勇氣；

（五）國民文學家要能用深刻而富于同情的文字發表他所體驗的結果。?

這樣，其國民文學論深入到創作主體的層面。對于這種國民文學家來說，“國民意識”“國民感情”顯然是第一位的，即首先是“國民”，然后才是“文學家”。

鄭伯奇身為創造社元老，其《國民文學論》闡述的文學觀包含著強烈的社會使命感，由此可以重新認識創造社的文藝主張。實際上，創造社作家一直在認真思考新文學的社會使命，他們和人生派一樣追求文藝的社會功能，不同只在于，人生派強調文學要“為人生”，有將文學工具化的傾向，而他們是通過忠實于自我使文藝自然地發揮社會功能——因為“自我”本身具有社會屬性。《創造周報》1923年5月13日創刊，第2號（5月20日）就發表了成仿吾的《新文學之使命》，該文認為“我們的新文學，至少應當有以下的三種使命”，即對于時代、國語以及文學本身的使命?。而鄭伯奇的《國民文學論》則將“新文學之使命”落到實處，具體化為國民文學的倡導。鄭伯奇、成仿吾的文學觀念，表明創造社并非通常人們所認為的“藝術派”，并且與“為藝術而藝術”相對立。1935年，鄭伯奇在《〈中國新文學大系〉小說三集》“導言”中依然強調：“創造社的傾向，從來被看做和文學研究會所代表的人生派相對立的藝術派。這樣的分別是含混的，因為人生派和藝術派這兩個名稱的含義就不很明確。若說創造社是藝術至上主義者的一群那更顯得是不對。”?

二、《語絲》周刊上的“國民文學”論爭

鄭伯奇《國民文學論》在《創造周報》上連載一年兩個月之后，《京報·副刊》第80號發表了《論國民文學的三封信》，包括穆木天的《給鄭伯奇的一封信》（1924年10月27日）、鄭伯奇的《復穆木天的信》（1924年11月3日）和周作人的《致穆木天的信》（1925年3月1日）。穆木天的信是詩歌體，分14節，共68行，抒發了對“民族”“祖宗”“歷史”的澎湃激情。鄭伯奇讀后深受鼓舞，在回信中聲稱：“我決心此生以國民文學為中心，從事新藝術的運動了！”他還闡述“國民文學”的內容：“（一）宣泄國民感情，（二）發揮國民理想，（三）描寫國民生活，（四）表現國民特性。”?與《國民文學論》闡述的“國民文學”三要素（鄉土的感情、國民意識、國民生活）相比，《復穆木天的信》更凸顯了“國民”——“鄉土的感情”變為“國民感情”，“國民意識”變為“國民理想”與“國民特性”，僅“國民生活”一項保留下來。周作人在信中也贊同國民文學，并且提出了補充意見。這三封信在具有廣泛影響的《京報·副刊》上發表，意味著參與者在有組織地討論相關問題，有關國民文學的討論獲得了更大的話語空間。周作人在信的開頭表示：“承示你同伯奇兄的論國民文學的信，我覺得對于你們的意見能夠充分了解。”將此語與三封信的寫作時間結合起來看，可以知道穆木天主動與周作人討論國民文學，后者讀了穆、鄭四個月前的通信之后寫了回信，并將三封信交給孫伏園發表。孫伏園為周氏兄弟的弟子，1924年10月起任《京報·副刊》編輯。穆木天的信還談及王獨清：“啊！伯奇！/ 你向我說：/ 王獨清來信，說要回國。”?這與上文所引王獨清在給周作人的信中介紹自己與鄭伯奇討論國民文學的過程構成了呼應。

雖然《論國民文學的三封信》是發表在《京報·副刊》上，但相關論爭卻發生在《語絲》周刊上。有關國民文學的討論也因《語絲》的參與得到深化。

1918年3月，為了擴大《新青年》雜志的影響，錢玄同化名“王敬軒”與劉半農在《新青年》上演過一出雙簧戲。似乎是歷史的重復，1925年《語絲》周刊上的“國民文學”論爭也是由這兩位挑起的。同年1月28日，身在巴黎的劉半農給周作人寫了一封信。此信被冠以“巴黎通信”的題目發表在《語絲》第20期，同時發表了錢玄同的長文《寫在半農給啟明的信底后面》?。錢玄同針對劉半農信中提及的“打破大同底迷信”，提出“同時還應該打破國家底迷信”：

年來國內最時髦的議論有三種。一是成日價嚷著“趕走直腳鬼！”者。他們很贊美拳匪；他們說，中國的財匱，匪多，兵橫，都是“直腳鬼”鬧出來的。二是大喊“愛國！”者。他們底議論，我見的很少；偶然想到的，是說，蔡元培提倡美育教育，應該彈効（劾），因為藝術是沒有國界的，所以提倡藝術即是不愛國，況且美育是“古已有之”的，便是禮樂，蔡氏“數典忘祖”，可見不愛國，故應受彈劾（這不是原文，我櫽括其意如此）。三是所謂“國民文學” 底主張者。他們“要夸我們民族歷史的浩浩蕩蕩，澎澎鼓動，放浪汪洋”，“要歌誦盤古，軒轅，項羽，仲尼”，說“《關雎》是樂而不淫呀，但他們盡在淫中貪戀”，“不要管他們的時代思潮……。我們作頑固的人罷！”；并且還要“復活精美的古文古話”。這三派底一切主張，雖然并不相同，有時或且相反，但痛恨“洋方子”之心是一致的；他們對于“國故”（最廣義的），有的要復活它，有的要保持它，至少也不咒詛它，不排斥它：在這一點上底一致，真好像“老子一氣化三清”！二十年前底老新黨盲目贊美德國和日本那種血腥氣的愛國主義，不自知其丑的“保存國粹”“宣揚國光”主義，現在復活了！站在青年導師地位者倡之，于是一群青年學子和之。?

就這樣，國民文學的話題登上了《語絲》周刊。這段話中的“時髦”一詞表明國民文學在當時影響頗大。錢玄同將國民文學與“趕走直腳鬼”“愛國”的論調相提并論，視之為“國家底迷信”。所謂“國家底迷信”，包含著國家主義與國粹主義兩方面內容。

《寫在半農給啟明的信底后面》闡述的文化觀念還引起了林語堂的共鳴。林語堂4月7日給錢玄同寫了一封信，后者4月13日做了回復。這兩封信分別以《給玄同的書》和《回語堂的信》為題，發表在《語絲》第23期。二人在主張“歐化的中國”與“歐化中國人”方面高度一致。林語堂在信中甚至視當時去世不足一個月的孫中山為“歐化中國人”的代表，診斷出中國人的多種“疾患”，將“歐化”作為唯一的救治藥方，曰：“今日中國政象之混亂，全在我老大帝國國民癖氣太重所致，若惰性，若奴氣，若敷衍，若安命，若中庸，若識時務，若無理想，若無熱狂，皆是老大帝國國民癖氣，而弟之所以謂今日中國人為敗類也。欲一拔此頹喪不振之氣，欲對此下一對癥之針砭，則弟以為惟有爽爽快快講歐化之一法而已。”對于國民文學，此信并未正面討論，只是粗略提及：“惟其不肯承認今日中國人是根本敗類，故尚有敗類的高調盈盈吾耳（如先生所舉‘趕走直腳鬼’，‘愛國’及‘國民文學’三種及什么‘國故’‘國粹’‘復辟’都是一類的東西），故尚沒人敢毅然贊成一個歐化的中國及歐化的中國人，尚沒人覺得歐化中國人之可貴。此中國人為敗類一條不承認，則精神復興無從說起。”?而錢玄同的復信則完全不涉及國民文學，集中討論的是中國人、歐化與傳統的關系等問題，展示了魯迅式的反傳統姿態。《回語堂的信》將魯迅與吳稚暉、陳獨秀放在一起稱贊，論述方式也打著魯迅雜文的印記。

當時，周作人亦將《語絲》周刊寄給在法國的穆木天。5月30日，穆木天給周作人寫了一封信與錢玄同商榷，這封信以《寄啟明》為題發表于《語絲》第34期，該期還發表了周作人的《答木天》、張定璜的《寄木天》、錢玄同的《敬答穆木天先生》，因此，這一期《語絲》實質上成了國民文學專號。穆木天認為錢玄同誤解了國民文學的主張：

國民文學的思潮，怎能與“歐化”相矛盾！怎能與東西文化調和不相怎容（容！怎）能與世界主義相反對！怎能與個人主義相背馳！他們是一個東西的多面相，錢先生怎么把這么膚淺的東西都誤解到這樣利（厲）害！一邊“歐化”是得肯定的，一方“國民的”（national）之分子是尤得肯定的。兩方面同時同等的肯定，才能結果出真的調和。?

由于錢玄同在批評時引用的“歌誦盤古”等詩句出自穆木天《給鄭伯奇的一封信》，因此，穆木天抄錄了完整詩句，解釋說那并非宣揚“國粹”，只是象征性的表達?。張定璜在《寄木天》中依然認為穆木天的表述有引起誤解之處，認為在中國不宜提倡國民文學：“所謂國民文學不但要有所指，并且要有所別，譬如別于非國民文學之類。現在連文學還沒有產生出來，哪里來的國民的或非國民的文學呢？”?張定璜寫這封信時大概未及閱讀鄭伯奇的《國民文學論》與《復穆木天的信》，對國民文學缺乏全面的了解。實際上，鄭伯奇對國民文學的“所指”“所別”均有清晰的表述。錢玄同在《敬答穆木天先生》中不僅批判穆木天的《給鄭伯奇的一封信》，并且質疑穆木天《寄啟明》中的“國民的”概念：

至于今回的信中，說了許多“國民文學”。“國民的”，而又力言與“愛國論者”不同，也不是要“復活國故”，我不知道這“國民的”既非歷史上的故物，到底是什么東西？若說把現代世界文化（即所謂歐化）普及到中國來，換言之，便是中國亦沐浴于世界文化之中，亦即梁漱溟先生所謂“全盤承受歐化”，這是我所極端主張的，但這決不能說是“國民的”，因為既非咱們所固有，亦非咱們所獨有。?

顯然，錢玄同是在歷史維度（“固有”）上理解“國民的”，因此視國民文學為“國粹”“國故”的產物并予以否定，表明了其堅定的歐化立場。但問題是，鄭伯奇、穆木天等人所謂國民文學中的“國民”不僅是表述既定歷史事實的概念，而且是現代國家的基本理念，是有待建構之物。錢玄同激進的反傳統立場對于中國文化變革、國民性改造是必要的，但也伴隨著走向歷史虛無主義與取消現代“國民”身份的雙重危險。20世紀20年代中期“國民”概念的多元性與復雜性，在這場討論中集中呈現出來。

本期“國民文學論”專號發行四個多月后，1925年11月23日，《語絲》發表的王獨清《論國民文學書》，是這場討論的尾聲。此文主要是重復、廓清有關國民文學的一些基本觀念。

總體來看，《語絲》上的“國民文學”論爭并未形成本質性的交鋒，因為雙方基本的文化立場并無差異。國民文學倡導者未曾提倡國家主義，也沒有反對歐化。鄭伯奇在《國民文學論》中，就強調“國民文學絕對不是利用藝術來鼓吹什么國家主義或新國家主義的”?。倡導者強調的是“自我”的國民屬性、社會屬性與歷史文化屬性，要求文學忠誠于現實生活。鄭伯奇在《新文學之警鐘》中已經明確主張：“我敢奉勸新文壇的作者諸君，把模仿外國追隨古人的奴性丟了罷！忠實地省察赤裸裸的自我，真實地體驗現實的社會生活。”?周作人后來認同國民文學時所說的“難道可以是殖民的或遺老的么”?，表達了相同的邏輯。因為雙方的根本立場并無差異，所以無論是穆木天還是王獨清，都一再強調錢玄同、林語堂誤解了國民文學，表明對“國故”“國粹”的拒絕、對“歐化”“世界”的認同。這場延續了將近兩年的討論，實質上是對“國民文學” 概念的錘煉過程，在此過程中，雙方共同建設、完善了國民文學的文學觀。對于穆木天、王獨清來說，這場討論促使他們明確將“世界”“歐化”“個人主義”等思想要素納入其國民文學觀。

三、周作人文學觀的轉換

如前所述，鄭伯奇在《國民文學論》中對人生派文學、平民文學提出了批評，這意味著國民文學的倡導從一開始就與周作人有關。穆木天把自己與鄭伯奇討論國民文學的信寄給周作人，是一種有針對性的“邀約”，希望周作人參與討論。周作人的回應顯然十分積極，因此有《京報·副刊》上《論國民文學的三封信》的發表，有《語絲》周刊上的“國民文學”論爭。周作人是《語絲》的骨干，刊物上有關國民文學的討論自始至終與他直接相關。這場討論始于周作人（錢玄同《寫在半農給啟明的信底后面》中的議論是就劉半農給周作人的信而發），也終于周作人（王獨清的《論國民文學書》是寫給周作人的信）。1923—1925年間，首倡國民文學的是鄭伯奇，而將這個概念變為“文學事件”的則是周作人。

對于國民文學，周作人的態度是有條件的贊同。這不同于錢玄同、林語堂等人的質疑與否定。他在參與討論之初，即在1925年3月1日所寫的《致穆木天的信》中就表明了這種立場：

這個主張的理由明若觀火，一國的文學如果不是國民的，那么應當如何？難道可以是殖民的或遺老的么？無論是幸不幸，我們既生為中國人，便不自主地分有漢族的短長及其運命。我們第一要自承是亞洲人（“Asiatics”！）中之漢人，拼命地攻上前去，取得在人類中漢族所應享的幸福，成就所能做的工作，——倘若我們不自菲薄，不自認為公共的奴才。只可惜中國人里面外國人太多，西崽氣與家奴氣太重，國民的自覺太沒有，所以政治上既失了獨立，學術文藝上也受了影響，沒有新的氣象。國民文學的呼聲可以說是這種墮落民族的一針興奮劑，雖然效果如何不能預知，總之是適當的辦法。?

在這里，“國民的”是與“殖民的或遺老的”相對的概念。而后者又被他表述為“西崽氣與家奴氣”，皆與“國民的自覺”相對。這種“國民的自覺”中已經包含著新的獨立人格。為了防止“國民”身份對個人的壓抑、避免倡導國民文學造成對“國家”的迷信，周作人強調個人主義的重要性，主張民族的自我批判。他說：“提倡國民文學同時必須提倡個人主義。我見有些鼓吹國家主義的人對于個人主義竭力反對，不但國家主義失其根據，而且使得他們的主張有點宗教的氣味，容易變成狂信。”在這封信的結尾處，他寫道：

所以我仿你的說法要加添幾句，便是在積極地鼓吹民族思想以外，還有這幾件工作：

我們要針砭民族卑怯的癱瘓，

我們要消除民族淫猥的淋毒，

我們要切開民族昏憒的癰疽，

我們要閹割民族自大的風（瘋）狂。?

所謂“仿你的說法”，是模仿穆木天詩體信的第六節：“他要告訴民族的理想，/ 他要放射民族的光芒，/ 他的腹心是民族的腹心，/ 他的肝腸是民族的肝腸。”?周作人“仿”的只是詩歌形式、排比句式，而對話的內容則是補充性、辯證性的。

四個月后，在《語絲》第34期上，周作人重新發表這封信與補寫的一段說明文字（即《答木天》）。他在補寫的文字中繼續強調“中國人”身份，提出了“新漢族的文明”的概念：“我不知怎地很為遺傳學說所迫壓，覺得中國人總還是中國人，無論是好是壞，所以保存國粹正可不必，反正國民性不會消失，提倡歐化也是虛空，因為天下不會有像兩粒豆那樣相似的民族，叫他怎么化得過來。現在要緊的是喚起個人的與國民的自覺，盡量地研究介紹今古的文化，讓它自由地滲進去，變成民族精神的滋養料，因此可望自動地發生出新漢族的文明來。這是我任意的夢想，也就是我所以贊成國民文學的提唱（唱）之理由。”?給穆木天寫信是在3月1日，補寫文字的時間是6月1日，可見，其觀點在三個月內并無變化，他對國民文學的認同是一種理性的態度，對“中國人”“漢人”身份的強調與鄭伯奇的相關論述一致。鄭伯奇在《國民文學論》中論述國民文學與世界文學之關系時說：“我們是世界市民，我們是Cosmopolitans，這是我們的理想；我們是中國人，是漢人，這是現實……是個中國人，他便要觀照中國人的生活，感觸中國人的性情，關心中國人的命運：這才是真正的藝術家，文學家。”?周作人作為“國民文學”論爭的參與者，無疑讀過鄭伯奇的這段話。

將周作人的國民文學觀與其1919年前后的文學觀作比較，巨大的差異即顯現出來。要言之，從前的“個人主義文學觀”已經轉換為“國民文學觀”。周作人的“個人主義文學觀”集中體現在當時撰寫的《人的文學》《平民的文學》《新文學的要求》等文章中。《人的文學》寫于1918年12月7日，《平民的文學》寫于1918年12月20日，而1931年編入評論集《藝術與生活》的時候，周作人顛倒了二者的順序。《人的文學》是在生物性與文化的層面給“人”下定義，即所謂“從動物進化的人類”：“（一）‘從動物’進化的，（二）從動物‘進化’的。”?《平民的文學》對“人”的理解則采用了階級論的尺度——“平民”是相對于“貴族”而言的。無論是“人的文學”還是“平民的文學”，都排除了“人”的“國民”屬性。在1920年的《新文學的要求》一文中，周作人甚至將國家、種族等屬性排除在“人生的文學”之外，認為：“這文學是人類的，也是個人的；卻不是種族的，國家的，鄉土及家族的。”?但是，1925年周作人已經認同國民文學，明確將“國民”這一屬性納入“文學”之中。這是一種本質性的轉換，在轉換過程中，周作人的“個人”與“國民”發生了融合。

周作人文學觀轉換的背后，是其思想的轉換，即民族主義思想的形成。他在《致穆木天的信》的開頭認同國民文學，直言這“不過是民族主義思想之意識地發現到文學上來罷了”?。關于自己民族主義思想的形成，周作人在1925年元旦所作《元旦試筆》一文中有明確表述：

我的思想到今年又回到民族主義上來了……五四時代我正夢想著世界主義，講過許多迂遠的話，去年春間收小范圍，修改為亞洲主義，及清室廢號遷宮以后，遺老遺小以及日英帝國的浪人興風作浪，詭計陰謀至今未已，我于是又悟出自己之迂腐，覺得民國根基還未穩固，現在須得實事求是，從民族主義做起才好。?

由“夢想著世界主義”而“回到民族主義”，這種思想轉換與“個人主義文學觀”向“國民文學觀” 的轉換相表里。促成周作人這種轉換的是“日英帝國主義”。

實際上，國民文學的倡導本身，亦與倡導者身處的異國環境密切相關。率先倡導國民文學的鄭伯奇、王獨清分別身處日本和法國。1935年，鄭伯奇在《〈中國新文學大系〉小說三集》“導言”中論及創造社作家的思想傾向和創作方法時，指出：“創造社的作家傾向到浪漫主義和這一系統的思想并不是沒有原故的。第一，他們都是在國外住得很久，對于外國的（資本主義的）缺點和中國的（次殖民地的）病痛都看得比較清楚；他們感受到兩重失望，兩重痛苦。對于現社會發生厭倦憎惡。而國內國外所加給他們的重重壓迫只堅強了他們反抗的心情。第二，因為他們在外國住得很久，對于祖國便常生起一種懷鄉病；而回國以后的種種失望，更使他們感到空虛。未回國以前，他們是悲哀懷念；既回國以后，他們又變成悲憤激越；便是這個道理。第三，因為他們在外國住得很久，當時外國流行的思想自然會影響到他們。”?這里闡述的三個原因，基本適用于解釋創造社作家對國民文學的倡導與周作人文學觀的轉換。

結語：國民文學的位置與命運

國民文學的倡導與論爭僅僅持續了大約兩年，可謂“曇花一現”。但是，在“五四”新文學誕生、發展的歷史脈絡中，它的意義重大，是近代以來中國建設現代國家、塑造現代國民的歷史要求在文學領域的顯現。在帝國主義列強擴張、后發區域努力建設現代國家的時代，國民身份無法拒絕，國民的自覺必將在文學領域催生出國民文學。1923—1925年間，鄭伯奇、周作人等人倡導或認同國民文學，即使是批判、質疑國民文學的錢玄同、林語堂等人，實質上也是在建立國民文學，因此他們的新文學建設才伴隨著對國民性的批判性思考。與現代民族國家的共生關系，決定著國民文學是一種現代性的文學觀。鄭伯奇《國民文學論》中的 “國民文學Nationale Literatur”這種中西文混合書寫方式，即包含并且展示著現代性的文化心態。

國民文學在“五四”新文學發展脈絡中的重要性，主要可以從三個具體方面來認識。其一，它與梁啟超的小說觀念（將“小說”與“新民”相結合的功利主義文學觀）、青年周樹人棄醫從文的動機以及陳獨秀的《文學革命論》保持著潛在關聯。在《文學革命論》中，“國民”已經具有多義性、歧義性，并且與不同的文學形態聯系在一起——陳獨秀在主張“建設平易的抒情的國民文學”的同時，指出落后的貴族文學、古典文學、山林文學等“蓋與吾阿諛夸張虛偽迂闊之國民性，互為因果”?。這種“國民”的歧義性及其與文學的關系，在后來的“國民文學”論爭中凸顯出來。其二，參與者在新文壇的重要位置，表明國民文學是當時中國新文學的整體性、時代性課題。創造社與文學研究會是“五四”新文學的兩大著名文學團體，這兩個團體均有成員參與并主導討論。而且，北京重要的文化共同體《語絲》作者群也參與進來。在這場討論中，當年的“五四”新文學陣營顯然發生了重組。周作人身為文學研究會發起人，認同了創造社成員的國民文學主張，并因這種認同與同屬《新青年》陣營的錢玄同拉開了距離。其三，它處于“文學革命”向“革命文學”轉變的轉折點上。眾所周知，前期創造社是文學革命的主要參與者，后期創造社則是革命文學的主倡者之一。而國民文學存在于文學革命與革命文學之間，展示著“五四”新文學的另一種方向與歷史要求。在歷來的新文學史寫作中，那種“從文學革命到革命文學”的粗線條表述是片面化、簡單化的，漠視了轉換期的國民文學，未能充分表述當時中國新文學的豐富性與復雜性。此外，在前期創造社向后期創造社的轉換過程中，在《文學研究會宣言》起草者周作人從世界主義者向民族主義者的轉換過程中，都存在著國民文學這個轉折點。

遺憾的是，國民文學未能像此前的文學革命或此后的革命文學那樣充分發展，相反，它隨著20世紀20年代后期革命文學浪潮的高漲而銷聲匿跡。形成鮮明對比的是，鄭伯奇《國民文學論》闡述的與國民文學兩立的“階級文學”，即以階級論為主導思想的革命文學獲得長足的發展。造成這種情形的原因，無疑是政治斗爭、軍閥割據、階級剝削導致的國民分裂，即國民整體性的薄弱。將近現代中國的國民文學與同時代日本的同一文學范疇做比較，可以更清楚地看出這一點。日本的國民文學誕生于明治中期，至“戰后”初期的約七十年間出現了三次高潮。第一次高潮出現于1890年前后，當時的啟蒙主義者、平民主義者為了將文學從傳統的封建意識形態中解放出來，強調“國民”的普遍性與平等，發起言文一致運動，舉起現實主義的文學旗幟。隨著甲午戰爭日本戰勝，高漲的國民意識也被納入國民文學的觀念之中。第二次高潮出現在1937年日本全面侵華戰爭爆發之后，國民文學甚至成為強化戰爭體制的工具。第三次高潮出現于“戰后”初期的50年代，以《舊金山和約》簽訂、朝鮮戰爭爆發、安保斗爭為背景，國民文學成為高漲的民族意識在文學領域的體現?。近現代日本的歷次國民文學高潮，在用文學塑造國民、將文學意識形態化方面，具有同一性，但是，歷次國民文學對于“國民”的界定、在社會生活中發揮的功能，差異很大甚至相反。第一次高潮與民眾覺醒有關，第二次高潮與軍國主義、戰爭體制有關，第三次高潮則與反對美國占領、日本的主權與獨立有關。不過，筆者這里強調的不是日本歷次國民文學運動性質的異同，而是約七十年間國民文學的充分發展這一事實。這一事實存在的基礎，顯然是近代以來日本社會穩固的“國民同一性”。這一特質恰恰是同一時期處在外患與內憂兩面夾擊之下的中國所缺乏的。在這個意義上，對于中國來說，1923—1925年間國民文學的曇花一現，是新文學的挫折也是現代民族國家建設的挫折，由此亦可看出中國作為現代國家的特殊性。約二十年之后，1944年在淪陷區北京，柳龍光也提出了國民文學的口號。對于該口號，研究者的理解與評價或有差異?，但一目了然的事實是，在“國”與“民” 或者“國民”均殘缺不全、缺乏同一性的情況下，國民文學只能是虛弱的、轉瞬即逝的，甚至是虛假的。

① 關于中國現代文學中“國民文學”的源流，參見筆者在《“同文”的現代轉換——日語借詞中的思想與文學》（昆侖出版社2012年版）中的論述。

② 梁啟超：《譯印政治小說序》，《梁啟超全集》第1冊，北京出版社1999年版，第172頁。

③ 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第439頁。

④? 陳獨秀：《文學革命論》，載《新青年》第2卷第6號，1917年2月1日。

⑤ 陳方競、朱旭晨：《關于“國民文學”的倡導——中國現代文學批評中的“詩”與“散文”觀（二）》，載《燕山大學學報》2009年第4期。

⑥ 王獨清：《論國民文學書》，載《語絲》第54期，1925年11月23日。其所謂“一年前”顯然不確，當為兩年前（即1923年10月之前）。

⑦⑨⑩??? 鄭伯奇：《國民文學論（上）》，載《創造周報》第33號，1923年12月23日。

⑧? 鄭伯奇：《國民文學論（下）》，載《創造周報》第35號，1924年1月6日。

? 《文學研究會宣言》，載《小說月報》第12卷第1號，1921年1月10日。

?? 鄭伯奇：《新文學之警鐘》，載《創造周報》第31號，1923年12月9日。

? 鄭伯奇：《國民文學論（中）》，載《創造周報》第34號，1923年12月30日。

? 成仿吾：《新文學之使命》，載《創造周報》第2號，1923年5月20日。

?? 鄭伯奇：《〈中國新文學大系〉小說三集》“導言”，良友圖書印刷公司1935年版，第8頁。

? 鄭伯奇：《復穆木天的信》，載《京報·副刊》第80號，1925年3月6日。

?? 穆木天：《給鄭伯奇的一封信》，載《京報·副刊》第80號。

? 此為同期《語絲》頭版目錄欄的題目，第3版正文的題目為《寫在半農給啟明的信庇后面》，誤“底”為“庇”。

? 錢玄同：《寫在半農給啟明的信底后面》，載《語絲》第20期，1925年3月30日。

? 林語堂：《給玄同的書》，載《語絲》第23期，1925年4月20日。

? 穆木天：《寄啟明》，載《語絲》第34期，1925年7月6日。

? 穆木天的這封信發表在同期《語絲》第1—2版。

? 張定璜：《寄木天》，載《語絲》第34期。

? 錢玄同：《敬答穆木天先生》，載《語絲》第34期。

???? 周作人：《致穆木天的信》，載《京報·副刊》第80號。

? 周作人：《答木天》，載《語絲》第34期。

? 周作人：《人的文學》，《藝術與生活》，河北教育出版社2002年版，第9頁。

? 周作人：《新文學的要求》，《藝術與生活》，第19頁。

? 周作人：《元旦試筆》，載《語絲》第9期，1925年1月12日。該期《語絲》出版日期誤印為“民國十四年一月二日”。

? 日本近代文學館編『日本近代文學大事典』第4卷（講談社，1977年），153—154頁；『社會文學事典』（冬至書房，2007年），32—33頁。另，關于20世紀50年代日本文壇的“國民文學”討論，《人間思想》雜志第8輯（［臺北］人間出版社2018年版）用“如何民族 怎樣國家”的專欄做了介紹。

? 參見黃萬華《史述和史論：戰時中國文學研究》，山東大學出版社2005年版，第292、301、310頁；陳言《忽值山河改——戰時下的文化觸變與異質文化中間人的見證敘事（1931—1945）》，中央編譯出版社2016年版，第212—214頁。