逃不出的“宿命論”
——《菲岱里奧》思想寓意評析

孫濟方

（河南大學，河南 開封 475001）

貝多芬與同代的兩位巨匠海頓和莫扎特相比，他的偉大向來不是以數量取勝。九部交響曲雖不及海頓的零頭之多，但每首皆可稱傳世精品。而在一生少有觸及的歌劇領域，《菲岱里奧》是貝多芬的唯一遺產，也是從歌劇領域透入貝多芬內心世界的獨木橋，從歷史或審美角度來看，價值意義無疑都是巨大的。說起這部由讓·尼可萊·布伊利原作，約瑟夫·索恩萊特納改編腳本；偉大的貝多芬譜曲；閃耀著人文主義關懷的作品，就不得不提的是它那如同法國大革命一般命運多舛的誕生之路。從1805年歌劇的首演開始，直至1814年貝多芬的最后一次修改，期間三次大改，光是流傳下來的序曲就有四首之多。如果說這部作品的內容、形式均隱含了典型的貝多芬性格的話，而依筆者看，作品的創作之路，與傳統的“貝式”印象可謂相去甚遠，傾聽意見、反復修改這在貝多芬的其他作品中是少有的情況，但這也從側面反映了貝多芬對這部“獨苗”的悉心呵護。

眾所周知，1802年貝多芬執筆寫下了著名的“海利根施塔遺書”，學界大多以此為界，將從1802年到1814的貝多芬的創作生涯，歸入到第二時期。在此期間貝多芬褪去了在波恩和初來維也納的青澀，以及早期作品中滲透的“海頓式的娛樂精神”，思想境界達到了新的層面，雖然與晚期《第九交響曲》和《莊嚴彌撒》所傳達出對宗教、人性等多方面深邃洞見不能相比，但該時期無疑是最能代表貝多芬的一段時期，堅定、狂熱的英雄崇拜；永不放棄的命運抗爭，如《第二十三鋼琴奏鳴曲“熱情”》、《“皇帝”協奏曲》、《第三交響曲“英雄”》以及《第五交響曲“命運”》，無一不是貝多芬標簽式的作品。而這份情感也驅動著貝多芬在歌劇領域創作中，自然而然的選擇了當時最應景以及符合其特質的一類題材--“拯救歌劇”。

關于“拯救歌劇”（rescue opera）的“語義場”因篇幅不再贅述，僅作簡要釋義。“拯救歌劇”，源自于18世紀后半葉法國大革命興起前后，隨著革命的節日慶典而發展，成為其重要組成部分。本身脫胎于喜歌劇“opérascomique”，所以在形式上與其相類似，帶說白；以簡短的詠嘆調和重唱、合唱構筑整體。而在內容上無一外乎，均為嚴肅題材并且在人物和情節設計上形成了某種定式：一心救人卻屢遭挫折的男女主角；深陷牢獄政治犯；大團圓式的正義勝利與自由謳歌；盡管思維有些程式化，但也是這種題材的精髓所在，貝多芬的《菲岱里奧》自然也不例外。

美國音樂學家雷伊·M·朗耶爾曾在其發表于上世紀五十年代的文章中提到：“從之后150年的優勢地位來看，拯救歌劇可以被看作僅有一個作品--《菲岱里奧》--得以幸存的歌劇死水。”由此可見，《菲岱里奧》是整體評價不高的拯救歌劇少有為后人所認可的作品，這不僅得益于被貝多芬的音樂功底，更有深刻的思想底蘊作為支撐。然而，拯救題材為其不僅帶來了成功，也往往成為被批判的劍鋒所指。因為在許多學者的眼中，“拯救歌劇”僅為一時應景之需且很快便被歷史洪流摧垮的“歷史棄兒”，《菲岱里奧》的偉大源自于貝多芬，而局限性則歸因于題材。對此，筆者以為有待商榷。《菲岱里奧》展現了一種非現實性且不應提倡，這類弊端也并非拯救歌劇所固有的一種理想化寓意。

“理想”（ideal）本身是一個雙性單詞，有褒義的完美和貶義的不切實際之意，所以，過頭的理想便是空想，是保羅·亨利·朗口中的矯揉造作的“浪漫主義”，《菲岱里奧》依筆者來看，既完美又過于理想化，整部作品所散發出的“宿命論”主旨，是整部歌劇局限性的“癥結”所在。

首先，過于直白的邪不勝正的“宿命論”。對于這部歌劇情節的印象，某些人也許為萊奧諾拉光輝、勇敢的女性形象所折服，也許會動容于弗洛雷斯坦的不公正待遇，又或許被獄守羅可最后時刻迸發的正義之心所感化；但這些無疑都是屬于正面人物的凱歌。有正就有惡，推動戲劇情節發展的核心動力是矛盾。

皮扎羅是劇中最核心的反面人物，這類人物往往在劇中前半部分應當具有壓倒性的權勢和威懾感，是摧垮一切正義的惡勢力的代名詞。但令人唏噓的是，這個惡棍卻沒有獲得他理所應當的地位。極度的惡從出場開始似乎就是個“弱勢群體”，除了他那一段低沉的詠嘆調訴說自己暗地里的種種罪行外，其他所有的情節安排似乎都是作者為避免極端的“惡”變得無比強大而設置的枷鎖，例如他要殺死弗洛雷斯坦卻不自己動手，身為監獄中的最高領導卻要買通自己的獄卒；又或者在行經敗露在審判前要做最后一搏時，從手中掏出的是刀，而萊奧諾拉卻掏出了槍；此外，最令人不解的是，大臣的視察消息，在整部作品中起到的雙面作用。從皮扎羅第一次聽到消息開始，他開始對弗洛雷斯坦動了殺心，之后愈發迫切，索人性命的欲望在之后成為了劇情的主要推動力。正義與邪惡爭分奪秒對于生命的角逐成為了主旋律，皮扎羅要趕在大臣來臨前殺死弗洛雷斯坦以免惡行敗露，而萊奧諾拉為了拯救丈夫，則加緊了對獄卒羅可的說服。由此可見，這個消息對于正邪兩方來說都是懸在其頭上的“達摩克里斯懸劍”，哪一方先落下，就會遭受命運的審判。而這樣一種外力限制，對哪一方更為有利，筆者以為顯然是后者。如此就好比為一部電影提前寫好結局一樣，從它出現的那一秒開始，已經為惡人選擇好了歸宿，而且還給出了時間。如此設置，導致了惡勢力過于孱弱，以至于正邪交鋒的緊張感在劇中體現不足，直到尾聲大合唱前，皮扎羅與萊奧諾拉夫婦在地牢中的當面對質，才稍有流露。《菲岱里奧》的劇本的實際情節與看似驚心動魄的拯救主題是十分不符的。

其次，上帝的給予大于個人的努力。對于這部作品，我們肯定這部歌劇塑造的女性英雄形象是如此傳神，萊奧諾拉可以說是那個時代最為成功女性角色都不為過。但我們也必須要承認，當自由即將一錘定音的時刻，主角們的命運卻被作者自然而然的交于了超自然力量。這股力量正如最后一幕大團圓中大臣的歌詞一樣：“上帝賜予了他真正的公義（Gerecht ,o Gott ,istdeinGericht）”。對此筆者不禁要反問，這來之不易的自由，功勞究竟當歸何人？是仁慈上帝的恩典，還是以女性英雄所代指的源于人類自身對自由、民族的那股熱切渴望。這是一個值得深思的問題，尤其是當聯想起法國偉大的革命者丹東的遭遇時，更令人心頭為之一顫。偉大的革命家被自己組建的法庭送上斷頭臺，那時那地上帝并未展現恩澤，英雄也沒有獲救，悲劇只在英雄面對昔日好友羅伯斯庇爾那一聲義正言辭：“下一個就是你”后劃上了句號，這是何等的凄涼啊！

就這一現象，國內學者也曾做出過解釋，上海師范大學魏巍曾在其碩士論文《探究拯救歌劇〈菲岱里奧〉》指出；“貝多芬要反對的是中擁有權力的小專制者，而不是高高在上的國王貴族階層，反之他將拯救的希望寄托在后者身上，給予他們開明正直的身份…但終歸，成功的拯救是自上而下的，正因為此打破專制的精神內涵被模糊削弱了。”對此，筆者表示贊同，但深覺更應站在高于階級性的層面，進一步窺探其中奧妙。根據康德的自由觀念，假如一個行動是自由的，必然遵循“在發生的時刻，該行動及其對立面都必須為主體掌控。”也就是說，如其所言，歌劇中每一位角色的命運都掌握于自身，他們有著多樣的選擇。但是，這畢竟是一部戲劇，源于人類意識領域，而非自然自在物。在有劇本的情況下，給予角色“選擇”便成為了作品中啟蒙精神的體現，這理應更多隱含于劇情設置。而在上文對該劇的論述中，可以看到，劇中人物大多別無選擇。惡人，從頭至尾都如同一個被急于送上斷頭臺的死刑犯。過分要求在既定規律下，結局的一致性，追求說理性，而忽視了劇情中矛盾的塑造。這難道不是浸染了與啟蒙精神相背離的宗教“宿命論”的后果嗎？

當然，當我們試圖理解一段歷史，考究一部作品時，我們需要的不僅是當代的表象，更要立足歷史意識。無疑，《菲岱里奧》所傳達的思想在那個動蕩的年代意義是巨大的，雖然單憑我們今日眼光來看，片面性是存在的，但不能全盤否定。達爾豪斯曾在《音樂史學原理》針對“雙語理論”中提到：“確實有可能在避免自相矛盾的前提下，讓歷史知識服務于審美體驗，或者以同樣的方式，將審美經驗作為歷史探索的出發點。”所以，一部作品思想上的歷史局限性，并非有礙于對其的審美評價。況且以歷史價值視之，這部作品某些直截了當的詮釋方式，更適應于當時的政治環境以及群眾接受。