《夜宴》中葛優形象及其社會階層觀念傳達

劉煒

（中國藝術研究院，北京 100020）

當下電影的主要受眾以80后和90后為代表的“新觀眾”正在成為影響電影發展的重要因素。[1]在觀眾迭代和電影院向三四甚至五線城市下沉的雙重疊加下，“電影市場正在發生復雜的變化：一方面“小鎮青年”成為電影觀眾中的新群體，深刻地影響著電影市場；另一方面“受眾為王”的格局正在形成。”[2]被電影從業者定位為用戶的這些受眾，不僅是接受信息的一方，還是產生信息的一方，雙方處于更加平等的位置上，而且更深度地卷入到電影市場。電影觀眾因為年齡、階層、性別構成以及觀影方式偏好的差異，與之對應帶來了電影在形態、類型、題材、風格、敘事、語言等方面的重要變化。

中國電影大量的喜劇電影出現，是戲謔的表現，85后，90后就是生長在這個時代的人，作為觀眾的他們也正是這樣的。通過喜劇的方式去解構與生俱來的不平等的文本傾向。

因此，在“受眾為王”這一觀念的指引下，電影的創作反應出來的往往也是社會階級的縮影。馮小剛的“賀歲片”始終如一滲透著濃厚的打破階層觀念的意識——無論是在題材的選擇上,還是在視角的運用上,他往往都拒絕宏大歷史場景和深度模式,而選取貼近觀眾日常生活的現實及以大眾的視角來架構故事。即便是描寫古代宮廷眾生相的《夜宴》也是充滿著鮮明的戲謔感和平民意識的。

戲謔是構成當代話語的重要特征，戲謔反應出的是一種社會心態。戲謔是消解一切神圣、莊嚴或是嚴肅等，與封閉性和同一性相關的話語是最佳的方式。如同米蘭昆德拉在評論卡夫卡的小說《美國》時“他不寫現實主義的東西，更有甚者他不寫嚴肅的東西”正因為如此“作品的開頭，戲謔模仿的精神就催生了一種想象的世界，在這世界中，一切都那么不可靠，一切都有那么一點點喜劇味”

《夜宴》盡管在題材上有向“宏大敘事”靠攏的嫌疑,但若從影片所選取的平民視角來看,仍與一般的“宏大敘事”有質的不同,恰是對“宏大敘事”微妙的悖反、戲仿與解構。

《夜宴》,就其故事情節來講,源自于莎士比亞的《哈姆雷特》,講的也是關于皇弟軾兄,爾后又篡權娶嫂,太子復仇的故事,但若從影片內在的精神旨趣與文化追求來講,恰是對《哈姆雷特》的戲仿與顛覆。太子無鶯的復仇并不似哈姆雷特那樣因充滿內心的掙扎帶來一種崇高感,而是更多的來自于外界的困擾,如母后及殷集百般阻撓,而且先帝駕崩的原因無人在意與深究?？梢?《夜宴》呈現的本身就只是戲仿的“復仇”游戲。

值得注意的是,無業游民姚遠（《甲方乙方》）、“偽海歸”秦奮（《非誠勿擾》）、無產無業劉元（《不見不散》）等，這些耳熟能詳的名字,幾乎都由葛優來扮演,由于葛優本人的小市民氣質以及在馮氏系列影片中所疊加、所建構出的固化“小市民”銀屏鏡像,所以,即便在《夜宴》里扮演帝王厲帝時,其“小市民”本色還是顛覆了帝王角色,厲帝在得知婉后頭痛的時候心疼地說“你貴為皇后,母儀天下,晚上睡覺還蹬被子,昨晚傷風了吧”這種刻畫實際上是將雍容華貴、高高在上的皇后拉下神壇,把她降格為一個我們非常熟悉的鄰家婦女。

觀眾對銀幕中“葛優”形象的認可，主要是針對他所指代的“民間”價值和生活經驗的意義而言。這種意義內涵一旦改變，勢必會引起觀眾審美情緒的反彈，在觀影過程中拒絕接受導演附加給“葛優”的新的意義內涵，不認同“葛優”新的銀幕形象。當“葛優”飾演的厲帝神情嚴肅地說著戲劇化的臺詞：“我泱泱大國，以誠信為本?！庇^眾調動的卻是過往觀看“葛優”形象累積起來的心理經驗，他越是一本正經神情嚴肅，觀眾反而越覺得他不正經很可笑。

巴赫金在《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》中集中研究了狂歡活動,他特別提到了給國王“脫冕”與“加冕”儀式,“加冕與脫冕是合二而一的雙重儀式它說明更新交替的不可避免,同時也表現出新舊交替的創造意義它還說明任何制度和秩序,任何權勢與地位指等級地位都具有令人發笑的相對性。加冕本身便蘊含著后來脫冕的意思,加冕從一開始就有兩重性。受加冕者,是同真正國王有天淵之別的人—奴隸或是小丑?！盵3]馮小剛選擇天安門廣場來作為喪禮場所,也暗合了巴赫金狂歡詩學,“廣場也是一個重要的因素,它是情節發展的場所,具有兩重性,現實的廣場實際上隱含了那個全民性親昵交際和加冕脫冕的狂歡廣場。”[4]

而葛優所飾演的厲帝形象，帝王的形象是經過加冕的，所有的服化道以及空間和場域都為其營造了帝王的位置，而其形象，話語的“親昵”感，將整個空間和影片對于歷史的架構都顛覆而呈現出一種戲謔和“脫冕”將神拉下神壇,馮小剛賀歲片有著鮮明的打破社會階層規范的特征,當精英視角消失而大眾視角出現并對視這人與物時,就造成了偉大與渺小、崇高與低賤、神圣與低俗,莊重與嬉戲等種種二元對立的事物“手拉手”同時出現在同一場景里,形成了“怪誕離奇”的社會,在其中活動著的各種各類的人們的世界觀、價值觀幾乎不自覺地被“狂歡化”了。