喜怒窘窮 一寓于書
——張旭《古詩四帖》大家談

文/韓天雍等

唐代書法大家張旭書寫的狂草書《古詩四帖》，是遼寧省博物館館藏的一件國寶級文物。此帖的前兩首是梁庾信的《道士步虛詞》，后兩首是南朝謝靈運的《王子晉贊》和《巖下見一老翁四五少年贊》。作者在飲酒之后所呈現出來的“高峰”體驗，激情揮灑在五色箋紙上的筆歌墨舞，誠如明代董其昌所評：“有懸崖墜石，急雨旋風之勢。”張旭繼東漢張芝草圣之后，又被后世尊為“草圣”。

東晉王羲之一變漢魏質樸古拙的書風，創造出妍美流便的今體；而張旭又在今草中融入了如錐畫沙、頓挫厚重的筆法，以及王獻之內擫連綿的筆勢，開創出張顛狂草的新風范。韓愈在《送高閑上人序》中說：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于從草書焉發之。” 張旭狂顛不羈的性格，也正適合狂草來表現，所謂：“雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”他有傳統的繼承性和超越性，又有大唐開元、天寶年間的時代性和創新性，他的草書代表著這個時代精神風貌和最高水準，唐文宗將他與李白的詩歌、裴旻的劍舞定為“唐代三絕”，確是名至實歸。

《古詩四帖》，最早見于宋代的《宣和書譜》的著錄，被誤認為是六朝謝靈運所書。此后，則引起多家學者有關真偽的論辯，明代董其昌定為張旭書，當代鑒賞家啟功先生對跋文和有關記載的疑點對董其昌的鑒定提出了質疑；而楊仁愷和謝稚柳兩位先生主要以用筆和風格特征來判斷，認為是張旭狂草的代表作。顏真卿在《述張長史筆法十二意》中寫下他幸蒙長史九丈傳授用筆之法的過程，領悟“用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著”的道理；懷素“觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”這些“坼壁路”“屋漏痕”的筆法，豐富了草書用筆之法的概念。可以說，張旭的前無古人的膽識和勇氣，將草書奔放不羈、驚電激雷的筆法發揮到了極致，他對唐代顏真卿的《祭侄稿》、懷素的《苦筍帖》和《自敘帖》乃至五代楊凝式的《神仙起居帖》、北宋黃庭堅的《諸上座帖》等都直接或間接地給予巨大的啟迪和影響，這種狂狷進取的精神時至今日仍然有著重要的現實意義。

——韓天雍（中國美術學院博士生導師、教授）

《古詩四帖》展出之際，關于其作者歸屬問題仍是一個值得關注的話題，究竟是不是張旭所書仍是一個最主要的焦點，當然這并不是說如果否定了“張旭說”作品就沒有價值了，而是對這件作品持續深入地研究才使得作品本身更具有價值。此帖北宋時系于謝靈運筆下，明代豐坊則已否決，而董其昌忽然認定為張旭所書，并無依據，此后謝稚柳、楊仁愷都沿此說，“張旭說”實際上是沒有依據的帶有武斷性質的定案。啟功則從五行、避諱等方面認證為宋人書，一時頗令人信服，傅熹年、劉九庵等均從此說，《古詩四帖》從此便迷霧重重、各執一詞了。而熊秉明所謂臨本說則更是難以站住腳。實際上，每個說法和每個環節都缺乏嚴密的考證。應該說，時至今日，對《古詩四帖》的考證和研究，不應繼續停留在這個層面，而應在廣度和深度上有更大的拓展，以尋求新的突破。書畫鑒定大家的說法容易讓大眾認可，但今天的書法研究，無論從文字資料的搜尋，古籍版本的探究，還是圖版資料的比對，都較前人更加便利，對于作者歸屬的認定也一定會有新的成果。從筆法、風格的層面來考察，該帖通篇一氣呵成，神采飛揚，自非臨本或摹本，但《古詩四帖》與張旭其他刻本差異太大，固然《淳化閣帖》等刻帖失真，但與文獻所論風格亦相去甚遠。學術界似乎對于“彥修說”關注不夠，當然還有很大空間需要我們去挖掘，至于考證問題不在此展開，需要我們抽絲剝繭地還原真實，無論對于張旭，還是對于古代書法史都將是有重要意義的。

——金丹（江蘇省書法家協會副主席，南京藝術學院教授）

唐 張旭 古詩四帖 29.5cm×195.2cm 彩箋紙本 遼寧省博物館藏

遼寧省博物館藏《古詩四帖》，見于《宣和書譜》《續書畫題跋記》《珊瑚網》《式古堂書畫匯考》等著錄。《古詩四帖》書卷無書者款識，錄文為四首詩賦，前兩首出自南北朝庾信的《道士步虛詞》之六和之八(見《庾子山集》)，后兩首出自南朝謝靈運的《王子晉贊》及《巖下見一老翁四五少年贊》(《謝靈運集校注》)。這卷草書，曾被作偽者割裂文本次序，將謝靈運《王子晉贊》詩置于最后，并將最后的“謝靈運王子晉贊”篡改為“謝靈運書”(“王”字改草書“書”字，“子晉贊”三字移入他處)。該草書詩卷在北宋刻石之后，曾經宋徽宗收藏，故著錄于《宣和書譜》，并一直誤為謝靈運所書。直至明豐坊在《初學記》中發現了卷中四首詩的來源，以堅證否定了謝靈運字跡，并曾推測為賀知章書跡。董其昌又臆斷為張旭真跡，從此該草書卷便多被附于張旭名下了。《古詩四帖》是否張旭之作，頗有爭議，徐邦達、啟功、朱關田等皆持否定的觀點，啟功先生認為書寫時間下限不會超過《宣和書譜》編訂的時間，上限則不會超過北宋大中祥符五年十月(見啟功《舊題張旭草書古詩帖辨》)。然從傳世草書綜觀之，宋人的草書似未有這種格局與氣象，這也是許多人認為唐人之作并臆斷為張旭書跡的原委。

《古詩四帖》是否張旭之作已屬次要，其價值與意義在于其已成為書法史上狂草書法的代表作品。張旭作為歷史上最負盛名的狂草大家，被同時代的人廣為傳頌，杜甫《飲中八仙歌》中“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”，李頎《贈張旭》中“露頂據胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星”，唐文宗李昂還將張旭草書、李白詩歌、裴旻舞劍，詔稱有唐“三絕”，其狂顛之狀及草圣的形象根深蒂固地鐫刻在書法史上。然而與書史及文人筆下的記載相殊的是，張旭草書作品卻絕少流傳，僅世傳《肚痛帖》及墨跡本《古詩四帖》，皆有爭議。在這種背景下，《古詩四帖》作為極具個性、代表了狂草書法意度、又難于稽考書者的作品，人們無疑更情愿將其附于“草圣”張旭的名下。所以董其昌在沒有確證的情況下，將《古詩四帖》即斷為張旭真跡，并為后人廣泛接受，不唯人們迷信于作為書畫領袖的董氏，也有人們對這件作品有一個所期望的理想歸宿的因素。

——陸明君（中國書法家協會理事，中國藝術研究院研究員、博士生導師）

唐 張旭 肚痛帖

我們可以從以下方面見出張旭《古詩四帖》點畫造型的豐富性。

首先，通過線條在轉折處的重疊產生立體感。如第七行“桃”字右邊豎彎鉤與上一筆的提畫順勢連接，使不同方向的線條上下交疊，給人以立體感受。第十六行“分”字左上部撇畫與右向轉折也是如此。在線條突然轉向時，王羲之多運用折法，也就是“內擫”筆法，有時在一字之內“內擫”筆法的連續運用，不但豐富了線條空間感的表現，更增加了單字對空間感的塑造。張旭遠紹右軍，在狂草書中結合折法，豐富了線條的空間造型。

其次，一個筆畫線條在行進過程中突然變細，線條的輪廓線一邊延續而另一邊變向折斷，從而體現空間感。此法亦源自右軍，初唐孫過庭《書譜》中大量反復出現，這是絞轉筆法產生的結果。王羲之書法線條的立體感的原因與此有關。張旭狂草亦多用之，如第三段落中之“難”“宮”“共”等字。

第三，中鋒側鋒的交替使用使線條的質感發生變化，呈現出如空中飛舞的彩帶的空間運動感。如第二段“真文”的“真”字，第三段落中“與爾”的“與”字向下的兩處連續運筆，最后一段中“衡山”的“山”字的橫向轉折，“其書非”的“其”字由橫畫轉向中間豎畫的連續豎折的中側運筆等。線條的外輪廓線變化豐富，將線條的空間運動感表現得很充分。

第四，在線條的連續不斷的“一筆書”中，通過折筆、疊筆，粗細、方圓變化等多種手段的運用，使線條的空間感產生豐富變化。如第三行“春泉”、第四行“青鳥”，第二段“龍泥印玉”“大火煉”等字均一筆而成，但線條的空間感強烈。

第五，通過濃淡枯潤線條的交叉疊加對比，產生立體感。狂草書在快速的運筆過程中，不斷變換著筆鋒的方向與角度，由此在紙面上產生各種濃、淡、枯、潤質感的線條，彼此交接疊加，從而形成縱深感。如第六行“帝”字中間一豎濃而與之交疊的幾個弧線枯，最后一段第二行“年”字中間長弧豎枯而其上連續折筆濃，類似于中國畫“破墨法”中的“以濃破淡”。第二段中“千”字、第四段“相”字、“五”字則是“以淡破濃”。

——梁文斌（北京語言大學副教授、教研室主任）

在中國書法史上，篆書起于甲骨文，成熟于秦，隸書成熟于漢，行書、今草成熟于晉。而楷書成熟于唐，狂草也成熟于唐。盛唐時出現的張旭、懷素，他們是狂草的濫觴，對后世的狂草影響巨大。

張旭，作為狂草的奠基人，他的創新精神值得我們尊重和學習。任何創新在當時的歷史環境下都會有一定的阻力，但張旭的狂草在當時似乎是個例外，張旭草書、李白詩歌與裴旻劍舞并稱“三絕”。張旭生活在盛唐，盛唐對中國傳統文化的發展產生重大影響。李白、杜甫、白居易、顏真卿、柳公權、懷素也生活在這個時代。這是一個自信的時代，一個開放的時代，一個對多元化創新寬容的時代。因此，張旭狂草的出現符合時代特征。

《古詩四帖》是張旭重要的狂草作品。此帖如江河奔涌，一瀉千里，自然天成。作者逸興湍飛，心手相暢，創作出這幅超過前人的作品。

狂草以其快速書寫為特點。張旭以一筆書寫為特征，重視書寫過程節奏的變化，線條連接流暢，轉折自然有力。由于狂草是快速書寫，對書者要求很高，需要有很強的控制能力。控制與反控制，是書寫草書一大難題，沒有控制，任意書寫，很可能墜入庸俗而走到藝術的對立面；反之，控制過多，不自然，又違反藝術的真諦：天然去雕飾。因此，狂草需要書家平時有大量書寫的基礎，有渾厚的藝術修養，下筆之時才能做到收放自如，既放縱又不偏不離。

張旭是狂草的開山立派之人，對后世顏真卿、懷素有很大影響。張旭的狂草棄楷、行、草等書法細節，建立狂草規則。從前人草書的拘謹到狂草的放逸，大大拓展了藝術表現力。看似缺少楷、行，甚至今草的一些交代，實踐中建立了新的連接方式，字與字的連綴，若有若無的連接，在章法上自覺給予視覺的變化，以無勝有，形成新的審美表達方式。

張旭是狂草的奠基者，也是著名詩人。張旭留下來的詩歌不多。但《山中留客》“山光物態弄春暉，莫為輕陰便擬歸。縱使晴明無雨色，入云深處亦沾衣”是千古絕唱，在唐詩的任何一個選本中，大概都有這首詩。也許因為張旭文化修養的深厚，他的狂草才有符合審美的創新與發展。

——林陽（全國政協委員、中國美術出版總社原總編輯、人民美術出版社總編輯）

晉、唐草書的差異頗為顯著。以“二王”為代表的晉系草書多凌空取勢、筆短趣長，既能棱側起伏、遒媚勁健，又能蕭散簡遠、虛實相生，頗具“天地與我并生，萬物與我為一”的幽玄之境，堪與魏晉玄學相表里。以張旭、懷素為代表的唐系草法多以中鋒取勁，在激情澎湃、縱橫跌宕的迅疾揮運中，開拓出前所未有的“顛狂”之境，極具“三杯通大道，一斗合自然”的酒神精神，并與氣象恢廓的大唐風范相輝映。

唐 張旭 古詩四帖 董其昌跋

傳為張旭所作的《古詩四帖》堪稱皇皇巨跡，但與其較為可靠的《肚痛帖》《斷千字文》等刻帖作品風格迥異，由此引發的作者歸屬、作品真偽等問題也頗有爭議。相比之下，《古詩四帖》所呈現的中鋒使轉、平拖紙上的用筆基調與《肚痛帖》《斷千字文》等作品均可歸入典型的唐法范疇，但前者的筆法運用卻使之呈現出頗為另類的風格特點：其一，大力強化的提按推捻、緊赽澀行之法，以犧牲狂草的整體速度為代價，換來了點畫形態、質感及通篇節奏變化的豐富性。其二，方整開張的單字、重心平穩的字組，以犧牲狂草的恣肆奇崛為代價，換來的則是氣定神閑、紆徐舒展的平和基調。其三，平直縱引的筆勢、時快時慢的節奏轉換以及行間緊密的章法，又將上述特點近乎完美地協調在一起，共同渲染了復雜而獨特的審美意象。

就風格類型而言，張旭《肚痛帖》《斷千字文》、懷素《自敘帖》《苦筍帖》等作品共同構筑了大唐狂草的經典范式，具有無可替代的典范意義；《古詩四帖》則以其高超的技法手段為我們展示了狂草書法的另一側面。二者雖有典型與非典型，甚或主流與非主流之別，卻也紅花綠葉各有擅場。打個不太恰當的比方，如果《肚痛帖》《斷千字文》《自敘帖》《苦筍帖》等作品是作者激情四射的生命心曲，那么，《古詩四帖》就是作者自編自導自演的夢幻般的“院線大片”。

時至今日，倘若這些“穿越”時空的狂草作品依然具有撼人心魄、滌蕩性靈的超凡魅力，我們也就不必過多計較“作者”姓甚名誰了。倘若黃庭堅、宋克、祝允明、徐渭、王鐸、傅山乃至林散之等人的草書作品依然具有獨詣其極的鮮活個性，我們就更不必成見在胸、難以釋懷了。

——馬新宇（魯迅美術學院中國畫系副教授）

《古詩四帖》總能把人們帶入線條的無窮變化之中，無論我們的目光落在哪里，總會被強烈的節奏和高亢的情緒所吸引，視線總會不自覺地沿著筆觸的軌跡展開，似乎穿越了時空的隧道，回到作者書寫時的情景，進入到強烈的時間流程當中，表現出音樂般的韻律，顯著的時間特征使草書成為最具表現力的書體。在情感的主導下，《古詩四帖》的時間性表現得尤為突出，多字的連綿書寫非常普遍，時常還出現整行的連續不斷，結體的開闔、章法的變換都在迅捷連續的使轉中展開，空間造型讓位于時間的引導，如“青”字，空間在時間的作用下被壓縮到極致，完全變為屈曲的線條，近于符號，營造出 “陌生化”的效果，這無疑增加了審美的難度，延長了審美的過程，從而產生新奇的美感。造型上依循情感的變化，隨勢生發、因勢賦形，絕少有刻意經營的痕跡，線條的形跡和運動的節律成為情感的表征，所以我們不難從中體驗到率性迅疾的速度、高亢激越的情感和夸張癲狂的狀態，形式和情感表現出高度的吻合，如陳繹曾所言，“情有重輕，則字之斂舒險麗，亦有深淺，變化無窮”，是草書創作的一種理想的狀態。

《古詩四帖》的時間性表現顯然是建立在使轉筆法基礎上的，注重用筆的連續，絞轉而不加提按，線條圓滿渾厚，所以通常認為《古詩四帖》帶有濃郁的篆籀古意，黃庭堅就認為：“張長史觀古鐘鼎銘、蝌蚪篆，而草圣不愧右軍父子。”從字體演變的角度來看，草書是由篆隸字體演變而來的，張懷瓘就曾明確指出草書與篆籀之間的緊密關聯：“草乃文字之末，而伯英創意，庶乎文字之先。其功臨乎篆籀探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也。”黃庭堅亦言：“蓋陶冶草法，悉自小篆中來。”由此來看，篆籀古法才是草書的精髓所在，《古詩四帖》的特點正在于此，然而，這卻是宋代以降草書所普遍缺失的古法。

——梅躍輝（北京工業大學副教授、碩士生導師）

因為早期文獻、作品的不完整和不匹配性，我們關于張旭的研究，盡管有當代學者和鑒定家的努力，仍然面臨著諸多難以考據還原的困難。事實上，我們所知道的“張旭”，更趨向于概念和符號性質，而非完全的歷史真實。我們現在所知的“張旭”概念，是在漫長的書法史、文化史進程中逐漸建構起來的。討論“張旭”概念的生成過程和生成方式，或許更能深入到書法史生成機制的內核。

唐代的文本中缺乏我們期待的關于張旭縝密細致的年譜式的歷史敘述。我們現在熟知的《古詩四帖》最早著錄于《宣和書譜》，但并不歸于張旭名下，它的著作權歸于謝靈運。它最早被刻入法帖的是董其昌編纂的《戲鴻堂法帖》中，是被董其昌定為張旭真跡的。董其昌對于張旭的判斷更依賴于他們所看到的“張旭”的作品，而并不在乎它們是否與早期的權威作品著錄書如《宣和書譜》之間的對應。在對《古詩四帖》的論述中，董其昌用基于審美和筆法的，風格描述的方法來描繪看到這件作品的感受，而非分析、對比式的鑒定層面。

董其昌和他同時代的晚明鑒藏家，在對張旭的《古詩四帖》鑒定過程中，是通過風格描述，以及唐宋以來的書學文獻，結合流傳到晚明的、他們所認為的張旭作品來進行的。在這過程中，作為張旭筆法傳人的顏真卿和懷素成為他們的支點，借用筆法傳授師承的歷史脈絡，通過“折釵股”“屋漏痕”等“古法”的筆法概念以及“古淡”“平淡天真”等品評標準，上溯古典名家“二王”。董其昌還通過張旭、懷素、顏真卿找到了自己與魏晉“二王”的關聯，建立了屬于他自己的“草書史”。

值得注意的是，張旭是吳郡（今上海松江西北之昆山）人，董其昌對張旭的定位也基于他與張旭共同的江南區域背景，以及更為強大的晚明崇古的文化、歷史背景。

——邱才楨（清華大學美術學院博士生導師、書法研究所研究員）

近日，在遼寧省博物館開啟帷幕的“又見大唐——書畫文物展”引起了海內外及全社會的廣泛關注，甚至刷爆朋友圈。而其中遼博的館藏珍品張旭的《古詩四帖》更是格外引人矚目，尤其是對于廣大的書家群體而言，能親眼目睹這中國書法史上浪漫主義高揚的代表之作，的確是令人歡欣鼓舞的事情。

從書法史上看，狂草的出現在某種意義上說是書寫的一場革命。因為它沖破了書寫中所有的實用屬性，并將其書寫的美化推向極致，而這一切，也正是張旭的特別貢獻。世傳張旭草書，因見擔夫爭道而得其筆意，觀公孫大娘舞劍器而得其神韻。其實，張旭書法，是從其堂舅陸彥遠處得“二王”消息，加之其天資聰穎，想象奇詭，勤勉奮學，遂成一代大家。其草書奇怪多端，波瀾壯闊，剛柔相濟，一任豪情。其中以韓愈《送高閑上人序》中對他的評價尤為中的。“往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊不平，有動于心，必于從草書焉發之。”又說“可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶如鬼神，不可端倪，以此終其身而后名后世。”應當說張旭是浪漫主義精神的代表與旗幟，并與懷素一道在書法史上開創了一種全新的書法風格范式——狂草。

《古詩四帖》是現藏于遼寧省博物館中的孤本、珍品。墨跡，五色箋本。其筆力雄健、氣勢豪邁。點畫使轉變化莫測，風格雄肆古茂，是張旭的代表作品，更是后世習大草的最佳范本。臨習該作應先通讀全帖，識草，做到成竹在胸。注意氣勢呼應與貫氣。可通過形臨、意臨幾個階段來進行。用生宣、半生熟紙、長鋒羊毫、兼毫皆可。

——王登科（榮寶齋書法院院長、《藝術品》期刊主編）

經董其昌鑒定為張旭所書的《古詩四帖》在后代產生了一定的影響力，之所以有如此魅力，一則因于這五色箋字卷的書者是張旭，其二則是由于其糾繞的狂草風格。書者的問題自然無需再議，啟功先生在《舊題張旭草書古詩帖辨》一文中說得很清楚，這是宋真宗大中祥符五年十月至此卷入藏宋徽宗宣和內府之間的書者所為。而對這件書卷草書藝術的重視，近十年以來卻是越來越熱。臨習者日益增多，再此基礎上進一步拓展的，也是不乏其人，這是一個很值得關注的問題。草書起于秦漢之際，從古草、漢草、章草、藁草、今草（小草），一直到唐代以后的大草、狂草，可謂風格多樣，變化多端。劉熙載在《書概》中曾闡述草書創作的精粹：“他書法多于意，草書意多于法。”這句話頗具高度。什么是“意多于法”？即以意詮法，而不是以法拘意，有些時候甚至會有意足而法不顧的情況。《古詩四帖》就是一個例子，有不少字從傳統字法看，完全不合矩矱，但卻是意興酣足。所以草書創作的上乘境界在于自然宕逸地抒發書者的情性，也只有如此，“法”才會見其“新”，“法”也會真正成為一種活技巧。書者情性的抒發為欣賞者所感知，這就是筆墨氣場，在草書創作中，筆墨氣場的大小與字的大小以及章法規格有著重要的聯系。《古詩四帖》在當今看來，并不能算是大規格的草書，但放到北宋，卻毫無疑問屬于狂逸大草之列，其富于感染力的字形與章法處理方式，與文雅的小草形成了鮮明的對比。當代書法創作中，章法的處理與展廳視覺效果密切相關，在高大的展廳，草書被放大之后，我們對其筆墨諸形式都應該做一個新的思考，這也是這本原不屬于張旭所作的《古詩四帖》在當今備受關注的重要原因。

——虞曉勇（北京師范大學藝術與傳媒學院書法系教授）

唐 張旭 斷千字文